ВЕРЛИБРЫ ЮРИЯ  ТЫНЯНОВА ПАСТИШ *  как нейтральная практика стилистической мимикрии без скрытого мотива пародии АВТОРСКОЕ ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ В начале XXI века когда дичок постмодерна избежав соблазна обезличенности привился к европейской традиции сочетая метатекстом авторские индивидуальности "Верлибры Юрия Тынянова" стилистически символизируют единство смысло- и формообразующих начал в новациях русской поэзии, заявленное и обоснованное в тыняновских статьях 1920-х гг. Графика Беллы Верниковой ВЕРЛИБР И ПРОЗА ПОСЛЫ ЛИТЕРАТУРЫ ЗВУКОРЕЧЬ ПАСТЕРНАКА ВЕСКИЕ СМЫСЛЫ МАНДЕЛЬШТАМА ПО ВОЛЕ РИТМА ПРОЗАИЧНОСТЬ НЕКРАСОВА МОНУМЕНТЫ-ФРАГМЕНТЫ ТЮТЧЕВА ПАРОДИЯ И СМЕРТЬ "И ДАЛЬ СВОБОДНОГО РОМАНА..." ОБРАЩЕНИЕ К ЧИТАТЕЛЮ-АВТООТВЕТЧИКУ ПОСТСКРИПТУМ

1.  ВЕРЛИБР  И  ПРОЗА именно raison d'etre "ритмованной прозы" с одной стороны vers libre, с другой в их существовании в первом случае - внутри прозаического ряда во втором случае - внутри стихового ряда если разбить добрую часть нашего vers libre в прозу вряд ли кто-нибудь стал бы его читать _^_ 2.  ПОСЛЫ  ЛИТЕРАТУРЫ теперь большое стремление литературу смешать с добродетелью от литератора не требуется, чтобы он писал хорошо не требуется даже, чтобы он вообще писал такой-то представляет такую-то и такую-то литературу дорогой Уэллс пишет дорогому Гауптману дорогой Гауптман пишет дорогому Роллану и всем им вместе пишет дорогой Горький имеется еще один амбассадер всемирный Рабиндранат Тагор он уже мало пишет но зато теперь разъезжает в еженедельниках картинки Тагор в индусском костюме Тагор читает лекцию дорогой Тагор говорит с дорогим Гауптманом ТАГОР, ТАГОР, ТАГОР, ТАГОР _^_ 3.  ЗВУКОРЕЧЬ  ПАСТЕРНАКА слово смешалось с ливнем (ливень - любимый образ и ландшафт Пастернака) стих переплелся с окружающим ландшафтом, переплелся в смешанных между собою звуками образах. Здесь почти "бессмысленная звукоречь" и однако она неумолимо логична здесь какая-то призрачная имитация синтаксиса как-то так повернуть и слова, и вещи чтобы слово не висело в воздухе а вещь не была голой примирить их перепутать братски _^_ 4.  ВЕСКИЕ  СМЫСЛЫ  МАНДЕЛЬШТАМА Мандельштам поэт удивительно скупой две маленьких книжки несколько стихотворений за год и однако же поэт веский а книжки живучие мелодия его стиха почти батюшковская скупость Батюшкова работающего в период начала новой стиховой культуры над стиховым языком мы (и в этом главное значение Хлебникова) стали очень чувствительны к музыке значений в стихе смысловой строй у Мандельштама таков что решающую роль приобретает для целого стихотворения один образ, один словарный ряд и незаметно окрашивает все другие он любит собственные имена знает силу словарной окраски мелодия нужна ему для особых целей стих как строй рождает свои стиховые оттенки смысла Еще в древесину горячий топор не врезался Прозрачной слезой на стенах проступила смола И падают стрелы сухим деревянным дождем И стрелы другие растут на земле, как орешник эти странные смыслы оправданы ходом всего стихотворения его значения - кажущиеся значения косвенные которые могут возникать только в стихе становятся обязательными только через стих _^_ 5.  ПО  ВОЛЕ  РИТМА конструктивный принцип стремится выйти за пределы, обычные для него ибо, оставаясь в пределах он быстро автоматизируется развитие верлибра доказывает что конструктивное значение ритма осознано достаточно глубоко чтобы оно распространялось на возможно более широкий ряд явлений _^_ 6.  ПРОЗАИЧНОСТЬ  НЕКРАСОВА самый существенный упрек который делали Некрасову и который он сам принимал был упрек в прозаичности "невозможная" неприемлемая форма Некрасова его "дурные" стихи были хороши потому, что сдвигали автоматизованный стих, были новы "песенность" не является "напевностью" песня, взятая в ее словесном плане есть то же "либретто" и подобно либретто оперы пугает своей "нестиховностью" не внесением песенных форм, а вводом в них прозаических элементов сказал новое слово Некрасов для поэзии безопасно внесение прозаизмов значение их модифицируется звучанием об этих заимствованиях не помнят такова власть некрасовской лексики внося прозу в поэзию, Некрасов обогащал ее _^_ 7.  МОНУМЕНТЫ-ФРАГМЕНТЫ  ТЮТЧЕВА С лексической яркой окраской От собственных этих имен А.Кушнер существующие издания Тютчева сглаживают его лексику и метр его изысканная, а иногда и чрезмерно резкая архаистическая лексика и метр, обходящий "канонический" пугали и современников и ближайшие поколения легче счесть его поэзию "поэзией мысли" и не смущаясь тем, что это "стихи" попытаться разрушить их в общепонятную философскую прозу но уже Ив. Аксаков протестовал против этого простого оперирования "тютчевской мыслью": "форма не является у него надетою на мысль как перчатка на руку" нет темы вне стиха как нет образа вне лексики словарный, лексический колорит фрагментарность слово важно в поэзии (да и в жизни) не только своим значением мы даже как бы забываем значение слова, вслушиваясь в его лексическую окраску (так, если на суде подсудимый доказывает alibi на блатном жаргоне судья обратит внимание на самую лексическую окраску на блатность) Тютчев иронию подчеркивает архаизмом и вместе с тем он же пишет И стройный мусикийский шорох в политических стихотворениях лексика у Тютчева нарочито прозаическая, "газетная" Тютчев - предельное разложение монументальных форм и одновременно необычайное усиление монументального стиля _^_ 8.  ПАРОДИЯ  И  СМЕРТЬ измерения всех тем одинаковы комнатные, мировые, они обязательны, пока не выпадают из произведения, и вызывают смену трактовки когда высовываются из него даже такая, казалось бы застрахованная от пародии тема как смерть по-видимому, способна вызвать веселую пародию, а вместе и диаметрально противоположную трактовку предчувствие смерти поражает когда вырывается но если мы видим, что человек каждый день ожидает смерти а все-таки здравствует то предчувствия его, наконец смешат нас дело, однако в том, что ходячее в XIX веке и окончательно упрочившееся у нас представление о пародии как о комическом жанре является просто нехарактерным для огромного большинства пародий все методы пародирования состоят в переводе литературного факта в другую систему неявные пародические произведения не несут уже комических функций и уже родилась новая форма _^_ 9.  "И  ДАЛЬ  СВОБОДНОГО  РОМАНА..." внесюжетная "свобода" романа подчеркнута его концом роман как начат так и окончен внезапно но и последняя глава (1832) и первое полное издание "Евгения Онегина" (1833) кончалось "отрывками из путешествия Евгения Онегина" эти отрывки не только подчеркивают внесюжетное построение но как бы стилистически символизируют его последние 140 стихов написаны в виде отступлений от одной фразы "Я жил тогда в Одессе пыльной" и весь "Евгений Онегин" кончается неконченной фразой Итак, я жил тогда в Одессе _^_ 10.  ОБРАЩЕНИЕ К  ЧИТАТЕЛЮ-АВТООТВЕТЧИКУ стих - трансформированная речь человеческая речь, переросшая сама себя новый стих - это новое зрение под углом обращения к "читателю" меняется весь интонационный строй стих дает новое измерение слову слово в стихе имеет тысячу неожиданных смысловых оттенков но есть и другое обращение к читателю - можно сделать стих штампом, язык привычным. Такое обращение беднит но может быть, и это не так плохо? эмоциональный поэт ведь имеет право на банальность. Слова захватанные, именно потому, что захватаны, потому что стали ежеминутными, необычайно сильно действуют отсюда - притягательная сила цыганщины читатель, введенный в литературу оказывается тем литературным двигателем которого только и недоставало для того, чтобы сдвинуть слово с мертвой точки _^_ 11.  ПОСТСКРИПТУМ внося прозу в поэзию поэты сдвигали автоматизованный стих были новы верлибры Юрия Тынянова стилистически символизируют конструктивное значение прозы внутри стихового ряда в переводе литературного факта в другую систему конструктивный принцип быстро автоматизируется и уже родилась новая форма _^_ *  Тексты Юрия Тынянова извлечены из его книг:      Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. Москва, 1977.      Тынянов, Ю.Н. Литературный факт. Москва, 1993.

ОБ АВТОРАХ
(заключительный элемент пастиша)

Юрий Николаевич Тынянов (1894-1943), прозаик, историк и теоретик литературы, один из основателей формальной школы в русском литературоведении 1910-х-20-х годов. Родился в г. Режица Витебской губернии, Россия, ныне - Резекне, Латвия. Учился в псковской гимназии. В 1912 г. поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета. Жил в Петербурге-Петрограде-Ленинграде, в эвакуации в Перми, умер в Москве. При жизни писателя вышли его книги и журнальные публикации: "Архаисты и новаторы" (Ленинград, 1929); "Подпоручик Киже" /1927/; "Восковая персона" /1930/; "Малолетний Витушишников" /1933/; "Кюхля. Повесть о декабристе" (Ленинград, 1925; Берлин: Петрополис, 1929; Москва, Ленинград, 1930-е гг., ряд изданий); "Смерть Вазир-Мухтара" (/1927/; Берлин: Петрополис, 1929; Москва, Ленинград, 1930-е гг., ряд изданий); "Пушкин. Роман" (Ленинград, 1936; Москва, 1937).

Белла Верникова, поэт, историк литературы, доктор философии Еврейского университета в Иерусалиме. Автор трех книг стихов: "Прямое родство" (Одесса, 1991); "The Poetry of Bella Vernikova", в переводе на английский Дэна Левина (США, Лонг-Айленд, 1990); "Звук и слово" (Иерусалим, 1999). Родилась в 1949 г. в Одессе. Репатриировалась в Израиль в 1992 г., живет в Иерусалиме. Стихи и эссе открыты в Интернете.

© Белла Верникова, 2003-2026.
© Сетевая Словесность, 2005-2026.