Очерки и эссе:

Денис Иоффе

Михаил Клебанов

Вячеслав Ганелин
и его жизнь среди звуков

"Если бы у меня было, как у Шивы, еще десять рук - я был бы рад!"

Мы вряд ли ошибемся, предположив, что герой этого интервью зафиксирован в представлении наибольшего числа заинтересованных лиц как - прежде всего - джазовый музыкант. Насколько, однако, заводя речь о таком музыканте - и с таким музыкантом - как Вячеслав (Слава) Ганелин, можно считать подобное представление исчерпывающим? При всей крайней расплывчатости и растяжимости базисного понятия "джаз", ставшей в минувшем столетии благодарнейшим предлогом для многочисленных контаминаций и спекуляций псевдокульторологического происхождения - само понятие, что весьма показательно, не вышло из оборота и до сего дня. Даже характеризуя "джаз" более широким жестом - скажем, как жанр или цех, нежели как стиль - нельзя упускать из виду, что и всякий "цех", в конечном счете, ограничен перегородками, отделяющими его от прочей территории "завода". Следовало бы также понимать, что заставляет предполагаемого творца замыкаться в стенах того или иного цеха. И хотя за стенами, как положено, обретаются свои мастера и подмастерья - их смещение не входит и в прерогативы мастеров. Необходимо зрение особого рода, некий артистический пятый глаз, чтобы не замечать перегородок, чтобы быть свободным от цеховых предрассудков.

В шестидесятые - пору, когда Слава Ганелин, еще студентом консерватории, делал первые шаги на пути к творческой самостоятельности - в "джазе" все еще усматривали, и с полным на то основанием, авангард и воплощение Живой Музыки в единой упряжи с Музыкой-в-Поиске: а сверх того, также и достойную оппозицию не менее актуальным вариациям Поиска-в-Музыке в виде скрипа и скрежета, доносившихся из штокхаузенофонных лабораторий и келий адептов musique concrete. Еще не отцвел сезон кортасарова Преследователя, нарушение и взламывание изнутри успевших уже сложиться жанровых стандартов приносило удивительные в своей эмоционально-несбалансированной, жесткой и резкой бескомпромиссности плоды. Для начинающего музыканта, не желавшего подчиняться бюрократическим канонам и, в условиях Советской Консерватории, не имевшего даже доступа к полной на то время картине филармонического мира - увлечься, подобно многим его сверстникам, джазом как наиболее гибким на текущий момент средством самовыражения, было более чем естественно. Но удерживать в жанро-цеховых рамках "джаза" напор берущей в нем истоки стихийной музыкальной эволюции становилось с течением времени все более затруднительно. Неизбежно должен был наступить критический момент, когда желание декларировать себя как "джазмена" могло обернуться в креативном плане редукцией к своего рода топтанию на месте: и для тех, кто отдавал свою скромную дань джазу как примете времени, не претендуя на большее - и для тех, кто делал ему честь своим присутствием в его пределах, не будучи, однако, в состоянии или не желая их превзойти. Настоящим преследователем при таком раскладе мог оказаться лишь способный пройти жанровые и хронологические угодья джаза насквозь - подобно тому, как трехмерное тело пересекает распластанное уныние планиметрического ландшафта, оставляя яркие, но изменчивые следы.

Туда, в глубь шестидесятых, уходят и корни знаменитого Трио Ганелина, одного из тех коллективов, без которых музыкальная летопись ХХ века, безотносительно жанровых и стилевых перегородок, не могла бы считаться полной. Используя удачное сочетание импровизационности и структурной открытости как основополагающих свойств джаза с благоприятным биографическим моментом - атмосфера Вильнюса (и Прибалтики вообще) тех лет выгодно отличалась сравнительно большим зазором между индивидуальными действиями и официозным контролем - Ганелин как основатель, вдохновитель, идейный и творческий руководитель Трио изначально ориентировал свой проект на максимальную свободу поиска и неограниченную сторонними соображениями экспрессию вкупе с академической подкованностью и высоким исполнительским профессионализмом. Попутно обогащаясь параллельным опытом Ганелина в качестве музыкального оформителя в театре (трудоустройство и по сей день весьма популярное среди "независимых" музыкантов всего мира), Трио уже в ранней его редакции успело приобрести вполне комплиментарную репутацию - но настоящего триумфа, конечно, достигло после того, как череда изменений наличного состава результировала в укомплектование его ударником В. Тарасовым и саксофонистом В. Чекасиным (в каковом составе и обрело, с нелегкой руки критика Е.Барбана, известность у множества российских слушателей под "неформальным" наименованием "Г.Т.Ч."). Попадание в алхимический тигель Трио, где чудодействовал в качестве "базового элемента" Ганелин, таких ингредиентов, как Тарасов и Чекасин - вызвало, должно быть, самую эффектную химическую реакцию из всех в данном случае возможных: музыка Трио в его расцвета (70-е - начало 80-х) рвалась и хлестала кипящими радужными брызгами сквозь призрачную оболочку джазовых "стилистических рамок" во все мыслимые и немыслимые стороны: от филармонической и этнической до безудержно-импровизационной и иронически-редуцированной к кульминационным хрипам и пискам. Сплав полной свободы с полным самообладанием, подкрепленный безошибочной интуицией, невероятной виртуозностью и мульти-инструментализмом всех участников сделал возможным возникновение той поразительно насыщенной музыкальной текстуры, что была так характерна для Трио в его лучшие годы. Добившись успеха и горячей поддержки как на многих российских сценах, так и в ближайшем зарубежье, участники Трио Ганелина одними из первых нефилармонически позиционированных музыкантов пробили Железный Занавес изнутри, блестяще выступив на представительнейших джаз-фестивалях Западной Европы и Северной Америки - и став на продолжительное время символом российского джаза самой высокой пробы.

Распад "классического" Ganelin Trio сопутствовал переезду Славы Ганелина в Государство Израиль, где он в течение уже почти двух десятилетий совмещает преподавательскую активность (полновластно профессорствует в Музыкальной Академии имени Рубина, расположенной на кампусе Гиват Рам Иерусалимского Университета) со сценической, характер которой становится со временем все разнообразнее. Его пост-эмиграционные коллаборации, кажется, оказываются несколько менее "засвечены" светом всеобщих софитов, но это, разумеется, никак не повод забывать об этой деятельной и очень важной музыкальной жизни.

И если, выступая в традиционном формате трио, его лидер придерживается столь же традиционно установившейся, хотя и весьма широко трактуемой, "джазовой" манеры - то присутствие на концерте, где он солирует, либо же "ведет" в каком-либо из курируемых им экзотических дуэтов, убеждает неукоснительно: на сцене один из тех, кто сумел овладеть музыкальным медиумом настолько, насколько это возможно на сегодняшний день. Приняв на вооружение новейшие технологии звукопроизводства, Ганелин довел до логического совершенства мульти-инструментализм легендарного Трио: когда он играет соло, это настоящий человек-оркестр, полностью 'контролирующий' процесс импровизации на инструментарном уровне - что позволяет ему добиваться такого же контроля и над "материалом". Музыка здесь действительно рождается в реальном времени, складываясь из постоянно меняющихся калейдоскопических комбинаций элементов, богатейшей сонористической палитры, переклички темпов и настроений, испытанных приемов и неожиданных находок... Не вписываясь в какие-либо устоявшиеся представления, живая музыка Славы Ганелина существует в живой связи со всем, и в то же время - сама по себе: а это ли не наивысший комплимент всякому творцу - пусть даже и не жаждущему комплиментов? Не чая энциклопедической или биографической полноты, нижеследующая беседа призвана высветить максимально допустимое число фрагментов, чья достоверность могла бы послужить верой и правдой лоскутному зеркалу Истории, от желающих исказить которое, благонамеренно или злоумышленно, отбоя нет никогда...

Михаил Клебанов.

Денис Иоффе: Мы могли бы начать наш разговор с вашего общего концептуального credo - позиции Вячеслава Ганелина как музыкального наставника... Вы ведь сейчас достаточно много занимаетесь именно воспитанием..

Слава Ганелин: Да, я преподаю...

Д.И. Если, скажем, человек неподготовленный и в джазе не слишком искушенный, но все же в известной мере интересующийся Свободным Звуком и его историческими судьбами - приходит к Вам: что бы Вы могли ему посоветовать ab initio в плане индикации принципиальных "объектов внимания"?

С.Г. Вопрос этот, скажем так, не совсем точный.. Я обычно занимаюсь с людьми, которые УЖЕ выбрали свой жизненный путь. Другое дело, что у них бывают сомнения - что естественно: сомнения есть у любого творческого человека...

Д.И. Но вот - к Вам приходит некий ученик, Вы ему могли бы указать: начинать знакомство с такой-то музыкой следует, слушая то или иное...

И есть ли некое универсальное музыкальное имя, которое, по-Вашему, может зацепить, заинтересовать начинающего и неискушенного?...

С.Г. Я не думаю, что это задача преподавателя - искать подобные вещи.. Или иметь в запасе такие имена, которые могли бы быть "магнитом". Я всегда говорю: искусство - это как болезнь. Ты либо ею болеешь, либо нет. Либо можешь без него жить, либо нет. Я часто рассказываю одну историю-притчу, можно сказать очень важную. Когда ученики задают такие вопросы - буду ли я кем-то, стану или не стану известным, стоит ли учиться... В Одессе, в Консерватории, у одного профессора в классе висел плакат где было написано - "если можешь не играть - не играй".

Д.И. Это, в известной форме, похоже на повторение примечательных, достаточно известных афористически литературоцентричных слов о иzначальном "писании" и "неписании"...

Михаил Клебанов: В том смысле, что - они спрашивают, стоит ли учиться - именно композиции?

С.Г. Нет, не только, вообще - всему - свободному джазу, например. Джазовый музыкант, в особенности, чувствует это: он видит, что и как происходит в мире, ему кажется, что его будущее не определено, он может не стать ТАКОЙ "звездой". В этой наивности есть и некая прелесть...

Д.И. И вы можете что-то в этом отношении предсказать?...

С.Г. Нет, это невозможно. Мы не знаем, как все повернется, как все будет развиваться. Есть, конечно, некоторые базисные вещи: есть ли Талант, или его нет. Можно примерно понять, на что человек вообще способен.

Когда я работал в театре - видел людей, которые не получали главных ролей, но для них был важен - "запах сцены"; они искали какие-то кружки, какие-то подработки, не будучи в состоянии уйти из театра.

А вот в Израиле мне как-то пришлось наблюдать одного весьма талантливого мальчика. Он и его семья приехали из Ленинграда. Играл он прекрасно, имел колоссальную память, в десять лет уже написал довольно много произведений. У меня занимался композицией, правда не долго... родители нашли работу в другом городе, и им пришлось переехать. Всё что он писал, было отражением его знаний... Произведения его были такие... а-ля Прокофьев, а-ля Рахманинов...

Д.И. Не так плохо - для десяти-то лет...

С.Г. Да, вполне. :-) Но ведь это все относительно... Дело было в том, что к критическим замечаниям и предложениям он прислушивался довольно неохотно... Человек он был весьма амбициозный... Писал очень быстро. Приехал - принес квартет, писал его, пока ехал в автобусе; на следующий урок мог принести сонату... Он был практически гений. Но проблема у него была, как я понимаю, в том, что он мог только ОТРАЖАТЬ то, что уже знал, но ПРЕЛОМЛЯТЬ был неспособен... И со временем, вероятно, работать ему становилось все сложнее. Где он сейчас? Что с ним стало? Я не знаю! Я не встречаю его фамилии нигде... Ни как пианиста, ни как композитора...

М.К. А чему вы это приписываете?

С.Г. Я это говорю к тому, что есть одна опасность в этом плане. Что такое "гений-ребенок"? Это ситуация, когда маленький ребенок решает проблемы как взрослый человек. Но если он вырастает, не меняясь... он, становясь взрослым, перестает быть "чудом" ...

Д.И. А если бы он пропорционально рос...

С.Г. Тогда другое дело. Все было бы иначе. Откровения бы не прекращались...Поэтому - есть некоторая опасность, которая является испытанием для людей, в детстве именуемых "вундеркиндами", - "преодолеть" себя, войти во взрослый мир, уже обладая арсеналом нужных приемов и умений... и в тоже время по-своему, неординарно видеть мир...

М.К. Выходит, значит, это не "талант": это, как бы - "преждевременное развитие", или даже "преждевременные роды" :-)...

С.Г. Да, наверно это так.... Грустно немного... Но ответить на вопрос "стоит продолжать - не стоит продолжать" - крайне сложно. Это ведь всегда индивидуальный выбор. И давать советы здесь очень непросто. Ты же не знаешь, как повернется судьба. Моцарт развивался так, а вот Бетховен -иначе, немного иначе... "медленнее", и его гениальность наступила "позже", можно сказать...

Д.И. Но вот, хотелось бы узнать: в отношении возможной иерархии, как соотносится в вашей жизни область преподавания и собственно музыкального производства. Что доминирует над чем?

С.Г. В Советском Союзе я ведь и не преподавал... Разве что совсем немного. И не было тяги к преподаванию. Хотя, когда у нас была студенческая практика, наш руководитель про меня сказал: "он может преподавать". Но, так как не было такой потребности даже в плане заработка...

Д.И. Это был исключительно вопрос денег?

С.Г. Нет, конечно. Просто жизнь была и БЕЗ ЭТОГО так творчески наполнена... В Вильнюсе я работал в Русском Драм. Театре, было много возможностей проявить себя и помимо преподавательской деятельности. Я выступал, писал, были кинофильмы... Но в Израиле надо было начать как-то по-новому работать. И я понял, что преподавание - это также очень творческий процесс... И...

Д.И...А интересно, вы от этого не страдали никогда? Даже на первых этапах?

С.Г. Никогда. С самых первых дней - попал в муз. школу к одаренным детям... Я тогда иврит совсем слабо знал... Они говорят: ну, ничего, а английский? Но я и его не ахти как знаю... А дети - не страшно, вперед, кадима.. Никто не насмехался, что я неправильно говорю.. И чего только я не делал: как-то надо было объясняться, я почти что "танцевал" на уроках... Чтобы объяснить. Это был такой вид импровизации - придумать на ходу способ общения с учениками. Чтобы было не просто "интересно", но чтобы стало результативно, чтобы они чего-то достигли. Меня это очень увлекло - находить способ, индивидуальный для каждого ученика. Так же было и в Академии Рубина - вначале предложили мне вести джазовое сольфеджио и джазовое фортепиано... Потом- музыка кино, композиция...

Д.И. Но вот, интересно: ученики приходят к вам в класс - они знают, кто такой Слава Ганелин?

С.Г. Ну, я не знаю.. :-) Вероятно, они узнают позже. Начинают знакомиться, так сказать. Хотя в Израиле я выступаю не часто, но многие слышали мои пластинки, которые выпускались еще в 70-х - и кое-что из множества дисков, выходящих в целом ряде стран...

Д.И. Вы обсуждаете ваши работы? Диски Трио?

С.Г. Нет, никогда, как правило. Только если они ДОЛГО и настойчиво будут просить, тогда я могу дать какую-нибудь свою запись.

Д.И. :-)

С.Г. Да, потому что я не хочу такого влияния.. И таких отношений. Я не хочу давления преподавательского Эго. Есть и без этого достаточно материала. Классические современные произведения и имена исполнителей, о которых стоит говорить как о явлениях.

Д.И. Вы не готовы сказать, что вы - самодостаточное историко-музыкальное явление...

С.Г. Я такого никогда не говорю. По- моему, это неэтично.

Д.И. Но вы - глава в истории джаза, как бы к этому ни относиться...

С.Г. Это, в-общем, наверное, не мое дело подытоживать, говорить о себе - что я сделал или нет. К тому же, я - всегда в сомнениях в этом плане; иной раз я думаю, что можно было бы многое сделать лучше... Но это не ново, это такая достаточно обычная ситуация для всякого творческого человека...

Д.И. А были моменты, когда вы сами учились у своих студентов?

С.Г. Да. И это бывает достаточно часто. Студенты наши - свободны, не косны, не ждут только того, что учитель даст задание, но и сами готовы кое-что предложить.. Зададут вопрос, на который ты должен найти убедительный со всех точек зрения ответ. Задача тут в том, чтобы перевести оппозиционный вопрос в ту плоскость, где спросивший поймет, почему я прав, но без моего давления. И я в этот момент тоже чему-то учусь. Учусь отвечать на неожиданный вопрос. Искать на месте, по-другому, не запрограмированно, учитывая и психологический момент...

Д.И. А скажите, Слава, напоминает ли это все, хотя бы отчасти, ту ситуацию, которая была много лет назад у вас в Вильнюсе - на момент, когда вы собирали ваши первые музыкальные коллективы в то время там?

С.Г. В какой-то мере, наверное, да. Но этот процесс, по-видимому, происходит со всеми творческими коллективами. Ведь люди никогда не сядут играть, если у них нет общности эстетической позиции, особенно в импровизационной музыке.

Д.И. Атмосфера тех вильнюсских молодежных кафе - она не напоминала ситуацию поиска, какой-то совместный алгоритм творчества?..

С.Г. Да, конечно, это во многом было именно так. Молодежные кафе - это была некая коллективная учеба, кто-то приносил что-то, все слушали, обсуждали; кто-то кому-то от родственников из-за рубежа привозил записи, все это затем ходило по рукам. Притом, что при общей радости - бесконечных джем-сейшнах - было и разделение на какие-то группы, ансамбли. Но сейчас уже немного тяжело заниматься анализом далекого прошлого. Мы тогда находились "в процессе" - притом, что не было учителей, мы "образовывались" сами. Помню, что когда я впервые услышал записи Чарли Паркера - я совсем не понял, что это такое, и джаз ли это вообще.:-) Но очень быстро я, что называется, "съел" Чарли Паркера и перескочил, как я помню, на Телониуса Монка. А в то время ведь уже появился Колтрейн со своими экспериментами... Каждый искал источники; все делалось чтобы утолить жажду информации... Помогало и то, что рядом была Польша - там выходил свой джазовый журнал, был и международный джазовый фестиваль "Jazz Jamboree", в Варшаве... и, конечно, "Голос Америки", который власти очень тщательно старались в то время глушить. Так что, информация, по разным каналам, доходила... Сегодня ты можешь зайти в магазин, купить диск, почитать историю...

М.К. Если в хороший магазин...:-)

С.Г. Да, я говорю - в принципе... Или - через Интернет достать ВСЕ, что ты хочешь. Здесь есть свои плюсы и минусы - а может быть, я неправ... Минус здесь в том, что когда ты ищешь, будучи "голодным" - твоё внутреннее сито работает активней... Сегодня человек просто не станет искать подход к тому, что ему изначально покажется неблизким. А мы тогда прослушивали огромное количество музыки, усваивали что-то - притом, что масса вещей могла быть и, как бы, "формально ненужной"... Только потом природа индивидуальности "вычисляла" талант... Так возникала Эстетика, которую ты сам в себе открывал. Множество сегодняшних студентов, как ни странно, не очень воспринимают современную экспериментальную музыку.

Д.И. Им, возможно, скучно?

С.Г. Многие говорят: "с этого не заработаешь".

Д.И. Почему бы тогда не пойти в сферу чисто популярной музыки?

С.Г...А кстати, грань между "хорошей попсой" и "хорошим тональным джазом" - довольно тонка, эти жанры близки друг другу.

Д.И. Ваши формальные университеты, где они проходили - в каких пенатах?

С.Г. Все в Вильнюсе. В Консерватории, по классу композиции.

Д.И. У вас не возникало проблем с наставниками?

С.Г. Я думаю, мне просто повезло. Во многих отношениях. У меня был преподаватель - композитор, который фактически давал мне максимальную свободу самовыражения...Это был Антанас Рачунас, он сам писал современную музыку... Учился он перед войной во Франции, занимался оркестровкой у Стравинского. Он был очень методичный и спокойный человек. Мне он давал полную творческую свободу; в этом он был и хорош, но в чем-то и плох. Он ведь мне всегда говорил: "и так может быть". А это... как бы сказать - проблематичное высказывание для наставника, верно?

Д.И. Похоже, все-таки, на образ "идеального карнавального наставника"...

С.Г. Да, с одной стороны он "преподавал", с другой - как бы давал ту степень Свободы, чтобы можно было самому себе доверять...

М.К. С таким методом обучения композиции - можно ли сказать, что именно в силу этого у вас и возникла глубинная тяга к импровизации?

С.Г. Ну, это возникло еще раньше... Я ведь импровизировал с самого детства. С этого все и началось, еще задолго до формального обучения. С четырех лет... :-)

М.К. Не казалось ли вам, что, идя путем "теоретической композиции", вы не сможете прибыть в ту точку, которая вам конкретно нужна - в то время, как, следуя подсказке чистой импровизации, творя всякий раз нечто совершенно новое, можно достичь более адекватных результатов?

С.Г. Нет, наверное, дело не в этом. Ведь по-настоящему "улучшить" произведение можно, если ты его целенаправленно конструируешь и пишешь. А импровизируя, ты НИЧЕГО улучшить не в состоянии - как сделал, так сделал. Принцип воробья, который вылетел... Самое страшное, что если ты что-то сыграл "нехорошо", не согласуясь с логикой и какими-то иными важными вещами, совершив, как исполнитель, "реальную ошибку" - то ты ведь ее исправить уже и не можешь. В этом есть немалая ответственность, но и своего рода влекущая прелесть. Ты обязан выходить на сцену, будучи максимально сосредоточен, четок и мудр. Важно также определенное умение "видеть материал на шаг вперед", в то же время запоминая, что было до этого...

Д.И. Завершив обучение в консерватории, вы обзавелись неким "базисом", который по своему наработанному инструментарию давал вам как бы своего рода "путевку в жизнь"?

С.Г. Все шло параллельно. Я не думал о консерватории... Во мне внутри существовал определенного рода протест.. Нас учили "так" понимать музыку, а мне хотелось спорить, не соглашаться, искать альтернативу... Не принимать все на веру.

Д.И. Выбирая этот путь - вы не находили аттракции в "конкурирующих" с джазом направлениях? В филармоническом, например ...

С.Г. Я об этом не думал... Шел к тому, что привлекало изначально, само по себе.

М.К. К вопросу о стратегическом "музыкальном выборе": в сравнении с тем потоком "неофициальной" информации, который так помогал вам ориентироваться в джазовых тонкостях и новинках того времени - как обстояли дела в отношении филармонического авангарда?

С.Г. Опять-таки Польша - была ведь "Варшавская Осень". В каком-то смысле, мы могли слушать западную филармоническую музыку даже в большем объеме. Притом, что если джазовые "ноты" достать было невозможно вообще, то "ноты из Польши" - более или менее появлялись. Лютославский, Пендерецкий, Горецкий, Добровольский... Мы их активно изучали. Это было одно из первых и сильнейших влияний... как и французы - Булез, Мессиан и вся компания...

М.К. Но как случилось, что вы выбрали дорогу именно джазовую, а не эксперименты в области филармонического авангарда? Штокхаузен, Пендерецкий, Лигети, Булез...

С.Г. Ну, как вам сказать.. Сейчас я не могу объяснить точно - почему. Наверное, дело в том, что желание импровизировать - было всегда: и оно, в конечном счете, перевесило. Ведь это очень интересно - что можно на ходу брать и решать некие сложные, экспериментальные задачи... Джаз - ЖИВЕЕ. И это, вероятно, главное.

М.К. Органичность против просчитанности...

С.Г. Наверное и это. Но ведь мне и в "той" музыке нравилось не все... И до сих пор не все нравится. Мне и до сего дня ближе такие композиторы из той плеяды, как Лютославский (наверное, самый близкий). И Берио. Они очень мелодичны и человечны, нет скрипучей сухости расчета. Есть глубина... У них, помимо очень "умного" эксперимента, есть кое-что еще. Музыка не может и не должна, по моему мнению, быть выстроена сугубо теоретически. Это скучно, на мой взгляд.

Д.И. Но и кроме всего этого, "ваша" музыка - это в первую голову то, что рождается всякий раз "здесь и сейчас", без скидок на "жизнь партитуры"...

С.Г. Джаз - очень эмоциональный вид деятельности, его последовательное рождение во времени - безумно интересно; ты видишь, как развивается каждый элемент, следишь за звуком, это -захватывающе: ты строишь здание, и это видно. Ты можешь за час "родить" произведение, над которым "другие композиторы" работают месяцами. А у тебя получается как бы и не хуже. Увлеченность своим Творением "прямо_сейчас" - наверное, это и есть один из главных соблазнов импровизации. Это немного развращает: зачем записывать, зачем детально разрабатывать каждый фрагмент пьесы, когда ты можешь всякий раз заново "произвести" на свет новую сущность, которая вполне значима... Вот и звукозапись отчасти спасла и джаз, и всю современную импровизационную музыку - которую играют, порой, "раз и навсегда"...

Д.И. Возвращаясь к Консерватории: с момента ее окончания и началась ваша "официально-сольная" карьера?

С.Г. Что вы, еще до того. Все шло без перерыва - параллельно учебе. Карьера в Советском Союзе была простой: получил диплом - иди преподавать... Я пошел в Театр. Это было идеально. В этом была большая свобода.

Д.И. Оформлять спектакли?

С.Г. Фактически - да. Я мог и сочинять, и подбирать музыку на свое усмотрение, как считал нужным. Все это мне очень много дало: работа в Вильнюсском Русском Драматическом Театре. До сих пор вспоминаю это время с большой теплотой и благодарностью. В театре ВСЯ работа абсолютно творческая...

Д.И. Таким образом: вы читаете текст пьесы, принимаете то или иное звуковое решение...

С.Г. Обычно - было так: давали пьесу, ты читал. Но важно было - не замыкаться на тексте. Приходилось быть самому в некотором смысле режиссером; особенность состояла тут в необходимости вписываться в работу всего коллектива. Работать с режиссером, сидеть на репетициях - это сильно обогащало, ибо давало новые углы зрения на текст - углы, которые не всегда выявлялись от одного лишь чтения пьесы. Ассоциативные связи раскрывались на репетициях. Там ты наблюдаешь весь внутренний процесс.. Происходит верная опись необходимых в работе мельчайших деталей, разброс мизансцен, ритм эпизодов... Всё это очень влияет и на эмоциональное восприятие. Даже когда нет слов. И из тени идут какие-то невидимые элементы музыки. Театральная практика накладывалась на мое музыкальное видение мира, вырабатывался некий общий контур процесса.

Д.И. На какой момент вашей театральной карьеры приходится ваше судьбоносное знакомство с известными всем персонажами, которые составили в будущем легендарный коллектив?

С.Г. Это происходило параллельно. С 67-го года я работал в театре...

Д.И. И тут неожиданно "из чащи леса" появился Чекасин? :-)

С.Г. Нет, что вы... Сначала появился Тарасов. До этого у меня было трио, довольно известное... очень хорошее. Я им был доволен.

Д.И. Тоже - "Трио Ганелина"?

С.Г. Конечно :-): Александр Мельник, ударник, и Григорий Талас, контрабасист - мои тогдашние партнеры. Есть кое-какие записи. У меня было классическое трио, с точки зрения состава: контрабас, ударные - и мы играли... Уже пробовали играть несколько иную музыку, что играли большинство музыкантов того времени. Ездили на разные фестивали - и всегда бывали отмечены, получали дипломы...

М.К. Но вот с тем же Тарасовым - где произошло первое "знакомство"?

С.Г. Он приехал к нам в Вильнюс играть в одном местном ансамбле. Но ещё до знакомства с ним в моём ансамбле произошли важные изменения. У меня как раз ушел ударник - он женился и был вынужден искать более доходный путь жизни... Потом контрабасиста - Григория Таласа - забрали в армию... И вот появился у меня новый конрабасист - Йозас Румилайтис. Ударника же, между тем, не было: а ведь существовал некий стандарт - должен быть Ударник... И вдруг, пробуя играть с басистом вдвоем, я начинаю понимать: как же хорошо может быть и "без ударника"! Ведь бас совмещает гармоническую структуру с ритмической. И все, вроде, работает... И таким образом уходит определенный стандарт... Меняется многое...

Видимо, этот дуэт предвосхищал будущие дуэты и свободу в выборе коллег...

М.К. Считаете ли вы, к слову, что музыка, которую вы делаете, рассчитывает на слушателей "подготовленных"...?

Д.И. ...Или была рассчитана на таковых когда-либо?

С.Г. Я не думал об этом.

Д.И.Аудитория с ее неотменимыми "запросами" для вас не существовала..?

М.К. Когда Вы непосредственно созидаете - мысль о потенциальном потребителе, об аудитории, никогда не присутствует на заднем плане?

С.Г. Нет - и знаете почему? Я просто мало тогда об этом думал. Лишь однажды я об этом задумался. Однажды, когда мы уже почти не играли как Трио, меня Владимир Фейртаг пригласил играть соло. В Ленинграде. В Большом Зале. И вдруг, во время перерыва, вбегает ко мне лохматый человек и кричит: "Это не ты играешь! Это Он играет"!

Но кто - Он? И здесь я задумался, пребывая в некотором шоке. Кто - играет? Как если бы я - был лишь проводник...

Д.И. Концепция очень значимая для многих архаических культур Востока и Запада... Медиаторный ключ между мирами, творец-первочеловек, Первый Артист... Шаманистическая концепция, и нити невидимых "фигур-марионеток"...

С.Г. Возможно, конечно... Я задумался и стал наблюдать за собой. Какой же эмоциональный момент присутствует во время игры? И верно, часто ты попадаешь в ту или иную звуковую ситуацию - и точно "не знаешь", почему ты играешь именно так, а не иначе. Ты мыслишь, но появляются дополнительные ощущения..., которые могут полностью изменить музыкальную линию... И если это так, то я могу быть лишь благодарен... Вдохновителю.

Д.И. И, возвращаясь к генезису Трио, к приходу Тарасова...

С.Г. Да, Тарасов присоединился тогда к нашему с дуэту - и Трио, таким образом, было восстановлено. Но затем и Румилайтиса забрали в армию: и вот тогда мы с Тарасовым сели и стали размышлять - как же можно обойтись без басиста...

Появилось отражение другого дуэта... - ф-но, ударные.

Д.И. А цементирующий элемент - неизменно вы: связующее звено, которое всех "укрепляет в вере" и объединяет...

С.Г. Ну, в общем, да. Но в свободном джазе нет понятия абсолютного лидера, все держится на некоем таком взаимопонимании. Каждый элемент лишь дополняет общую картину... Доминанта здесь выражена мягче, чем в обычном "фиксируемом" искусстве.

Д.И. Можно сказать, что когда вы основывали Трио, во главе угла не стоял вопрос о заработке?

С.Г. Да, наверное. Мы жили музыкальными идеями. Принципиально не пошли в филармонию, как постоянно гастролирующий ансамбль. Ведь мы могли.

Д.И. Но не шли...

С.Г. Да, хотя это было тогда принято, все мы имели какую-то работу, связанную с музыкой.

Д.И. К вопросу о менеджере..

С.Г. Да, мне и теперь часто хотелось бы поиграть побольше, время уходит... И можно было бы обратиться к менеджеру. Но ведь это означает - тур на полгода, с концертами чуть ли не каждый день. Менеджер говорит, что один-два концерта ему неинтересны - он хочет заработать, его можно понять. Я же считаю - можно давать максимум до пяти концертов в месяц. Но не больше - иначе погибает, исчезает наполненность этой музыки... той, которую мы играем. Эта музыка требует постоянной подзарядки энергии... Когда мы были в Америке, а это было довольно давно, мы сыграли за двадцать дней - семнадцать концертов. Почти каждый день - выступление. Это было очень тяжело. К концу нам казалось, что мы уже плохо понимаем, что делаем. Так привыкли работать американцы. Идеальное отделение для нас - сорок минут, а у них - час. Поэтому можно сказать, что американские музыканты часто "перетягивают" - удлиняют пьесы... Мы чувствовали, что эти двадцать минут - многое утяжеляли...

Д.И. Может быть, одна из причин, почему у вас сегодня нет менеджера - это невозможность совмещения интересов...

С.Г. Нет, не совсем. Я попросту как-то не входил в контакт с нужным человеком. Опыты, которые были до сих пор - не очень меня вдохновляли.

Д.И. Обращаясь вновь к истории Трио: как вы изначально нашли Чекасина?

С.Г. Мы с Тарасовым были в Свердловске, выступали там. К нам подошли знакомые, сказали: тут есть один саксофонист - потрясающе интересный: послушайте его. Мы поиграли - было очень легко.

Д.И. Я бы хотел тут задать немного провокационный вопрос, в плане общих интеллектуальных ресурсов... Согласно разным некоторым слухам (пришедшим в мир от покойного Капитана), Чекасин предстает этаким чистым органом, не особо рефлектирующим, который занят сугубо воспроизведением сущностей (один известный музыкант, как говорят, утверждал - что Чекасина, мол, "с книжкой никогда не увидишь") (я политкорректно смягчил выражения..:-)...) И, как следствие - несходство характеров персоналий ансамбля...

С.Г. Я так не думаю. Дело в том, что увидеть человека с книгой можно, скажем, в метро. Но это еще не значит, что он "интеллектуал", верно? Он просто читает то, что ему хочется читать... В то время, как приходить на работу с книгой - это просто глупо. Если каждый человек будет приходить с книгой и читать, вместо того чтобы работать, то не выйдет большого толка. В отношении Чекасина, если его уметь раскачать, то многое будет понятно. У него свой взгляд на мир. Свои позиции и т.д. Но я не проверял, что он читал. Я знаю людей, которые щеголяют своим "чтением"... Я прочел это, я прочел то... Мне это не нравится. Мы знаем имена людей, которые создавали целые стили, не учась в академиях! В то же время, я знал и таких: человек-энциклопедия, а САМ сделать НИЧЕГО не может. Конечно, знания не помешают, но это еще не патент на творчество.

Д.И. Но у вас в коллективе не было больших разногласий, верно?

С.Г. Но мы общались же в основном только по делу. Собирались в связи с тем или иным выступлением... У меня, например, было много заказов музыки для кино, театральных постановок, опер, балетов, мюзиклов... Тарасов и Чекасин работали в оркестрах.

Д.И. Вы не были дружны по жизни?

С.Г. Мало... Мы уже обзавелись семьями, были очень заняты. И в основном наши встречи были связаны с конкретными выступлениями...

Д.И. Но генератором музыкальных идей были, безальтернативно, именно вы?

С.Г. Первый основной период - семь, восемь лет - все названия и все идеи построения, композиции - были мои. А затем одно отделение было всегда приготовлено мной, а второе уже пробовали играть абсолютно спонтанно. Опыт свободной музыки уже был у нас... Все названия композиций также были мои.

М.К. Все композиции на всех дисках?

С.Г. Абсолютно на всех. Все, что вы знаете: Кон Анима, Кончерто Гроссо, Кон Фуоко - все, что угодно - все это мой "копирайт". Мы играли музыку в чистом виде, и мы не хотели привязываться к жанровому названию. Тогда я думал: нейтральное название - самое лучшее; давать некое определение состояния, как например - Кон Аморе - с любовью, да? Ну так - с любовью мы играем, верно?

М.К. Вы, кажется, пародировали обозначения приемов игры, которые приняты в филармонической музыке? Аллегро...

С.Г. :-) Поко-а-поко... постепенно. По-итальянски.

М.К. По-итальянски - указание темпа, стоящее в начале партитуры... Может быть, "пародировали" - неточно сказано, но за этим может прослеживаться какая-то... ироническая тенденция. :-)

С.Г. Нет, никакой иронии. Кон фуоко - с огнем, Поко-а-поко - постепенное развитие... За каждым названием стояло абстрактное описание, некий корень того, что будет нами сыграно.

Д.И. "Героический Период ганелинского Трио" - каковы его хронометрические рамки?

С.Г. С приходом Чекасина - с 70-х и до первой половины 80-х - до 1984 года. Все эти годы мы были вместе. В 86-м году, на концертах в Америке, например, уже стало ясно, что у нас появились непреодолимые разночтения ...

Д.И. До этого вы концертировали исключительно...

С.Г. В Европе.

Д.И. Не только Восточной?

М.К. Был же Западный Берлин...

С.Г. Не только - и Англия была, и Италия, Австрия, Франция... вообще вся Европа, кроме Албании. :-)

Д.И. Как это все могло происходить? Почему столь явно "крамольный" коллектив относительно легко выпускали за кордон...?

С.Г. А все было очень просто... О нас узнали, мы выступали на всех советских фестивалях: Москва, Ленинград, Новосибирск. Прибалтика, Днепропетровск, Донецк...

Д.И. Но первое узнавание пришлось на...

С.Г. Москву. Хотя обо мне различные "передовые" люди знали и раньше. А в плане "коллектива" - когда мы с Тарасовым выступили в Москве, на фестивале... И за это выступление мы получили все премии - и как "исполнители-музыканты", и за композицию. И затем пригласили нас в Свердловск. Мы поехали туда на концерт, там познакомились с Чекасиным - и так далее. Мы выступали везде, где происходило что-то джазовое... Но, конечно, не за границу, покамест. Впервые нас выпустили в Польшу. Мы вернулись, "они" увидели: ага, возвращаются- уже хорошо. :-) Потом нас попробовали пустить в Чехословакию, Венгрию, Восточную Германию; потом решили попробовать - в Финляндию: там ведь, если убежишь - тебя вернут... Наконец, решили рискнуть - пустили нас в Западный Берлин - а затем и в другие "страны Запада".

Д.И. Вспоминая советское время, ваши перформансы, их камерную востребованность, не ностальгируете?

С.Г. Нет, всему своё время; хотя, если появятся новые идеи для перформансов... то почему бы и не реализовать?

Д.И. В отношении адресата ваших пьес - кто это мог быть по вашим тогдашним представлениям?

С.Г. Иногда говорят о нашей "сложности"... А ведь и не бывает "сложной музыки".. Ведь все построено по понятным и последовательным законам. Надо просто знать, как слушать.

Д.И. Это такой, своего рода, конструктор...

С.Г. ...А без этого нельзя. Иначе все окажется бесформенным...

Д.И. А вы сталкивались с неадекватными реакциями музыкальных критиков? Вот, к примеру, полу-анекдотически известно, что П.И.Чайковский за свою жизнь получил очень мало однозначно хвалебных, положительных рецензий, в то время как Софья Губайдуллина - наоборот, очень мало отрицательных. Это всегда "объяснялось" тем, что Чайковского было легко и даже модно ругать, упрекать в штампах и легкости; в то время как ругать Губайдуллину - не комильфо: легко прослывешь недоумком, сразу же может возникнуть неотменимый упрек в стоеросовой тупоголовости, в непонимании сложного нового и прогрессивного искусства... Впрочем, сегодня я затрудняюсь сказать кто, так сказать, более "Матери-истории ценен" - Софья Губайдуллина или Петр Ильич Чайковский..

С.Г. Глупо полностью игнорировать реакции критиков. Надо понимать, что стоит за той или иной реакцией... Что все это значит.. Я очень боюсь, например, когда ко мне подходят после концерта и говорят: О! Как все было замечательно... Я же знаю, что у говорящего совершенно ДРУГИЕ музыкальные интересы, ему не могло ТАК понравиться, как он говорит: у него иное эстетическое восприятие...

Д.И. :-)

М.К. :-) Но кто для вас "хороший критик", если не секрет?

С.Г. Для меня лучший критик - Юлия, моя жена. Она всегда абсолютно верно все оценивает. Притом, что она не профессионал и никакой не музыкант... Но все верно видит и чувствует. А критик она открытый и справедливый...

Д.И. Кого из критиков и профессиональных (пусть и родом из советского андеграунда) "людей деятельного описательного промоушна" вы бы могли отметить? Людей плана А.Кана, покойного Н.Дмитриева, или замечательного музыковеда-энциклопедиста Дмитрия Ухова?..

С.Г. Смотрите, это такой весьма тонкий момент. Я их читал мало... Но из частных разговоров с ними я понимаю, что они достаточно знающие критики.. Вот, например, и М. Митропольский - тоже довольно тонкий и интересный критик.

Д.И. И (ныне лондонский) автор Ефим Барбан вам тоже, вероятно, близок?

С.Г. Да, конечно.

Д.И. Но можно ли сказать, что вы немного разочарованы музыкальными критиками?

С.Г. Я бы сказал, что никогда и не был очарован ими. :-)

Д.И. В отношении интерконтекстуальных сочетаний различных отделений искусства - вот, у В.Тарасова есть альбом с Д.А.Приговым, как, впрочем, и у Сергея Ф. Летова (который сотрудничал также и с массой других интересных русских авангардных поэтов плана Ры Никоновой или Сергея Бирюкова)... Вас не привлекали такие сближения и замещения?

С.Г. Я выступал и выступаю с балетом - к примеру, с Анастасией Лира (Греция), с Эрикой Цимбровской и её мужем художником Вадимом Пуендаевым, также и с художником-перформансистом Алексом Кремером. В настоящее время работаю в двух дуэтах, ориентированных на этническую музыку: с певицей Эсти Офри Кенан и с Гершоном Вайсерфирером, исполнителем на уде. Кажется, вы были на одном из этих концертов?

Д.И. Да, и очень впечатлились! Совсем небанальное сближение по колориту и энергетике: восточный, очень традиционный уд и радикальный, обнимающий экспериментально мультиинструментовую артикуляцию метафизический джаз. При том, все работало в высшей степени прельстительно...

С.Г. Также я играю в дуэте со скрипачом Моти Шмидтом. Это совсем другой вид музыки. Это - спонтанная импровизация в стиле современной классической музыки и никакого джаза...

Д.И. Приехав в Израиль, имея за плечами столь богатый опыт концертирования, успеха: окунувшись в жизнь Леванта с ее медлительностью и расслабленностью, как вы себя чувствовали в этом аспекте?

С.Г. "Расслабленность" есть во всем Западном мире... люди избалованы и перенасыщены информацией.. Никуда не спешат.. На "новенькое", может быть, они и пойдут; но если человек - выступающий - живет в их стране, то люди не особенно спешат идти... Джаз, как таковой, в каком-то смысле - в кризисе, в плане концертов. Фестивали приходят и уходят, а концерты джазовой музыки все труднее организовать...

Д.И. Где вам приятнее и сподручнее выступать - здесь, в Израиле - или, скажем, в России? Если сравнить эти два локуса жизни?..

С.Г. Я не вижу большой разницы. Главное - быть откровенным и правдивым в своей работе. Я помню первый концерт в Израиле, 1987 год, в Бейт Ционей Америка...

Д.И. Не самый плохой зал..

С.Г. Да, разумеется.. В то время ко мне присоединились ударник Микки Маркович и саксофонист Борис Гаммер. Видим, приходят люди явно за семьдесят: ВСЕ такие - глубокие пенсионеры. Реклама была среди "русских"... А у кого еще было свободное время - поддержать "русского" музыканта? Что делать? Что играть? И мы играли КАК ВСЕГДА! И никто не ушел: после подходили, спрашивали - как интересно, что это такое? Это не похоже на обычный джаз... А мы знаем джаз... И я понял: мы не наврали. И так было всегда...

Д.И. И не важно где - в Москве или Тель Авиве...

С.Г. Конечно, не важно - где.. Я не боюсь играть для любой аудитории. Хоть дети, хоть старики. Главное - быть откровенным и правдивым в музыке, которую ты исполняешь.

Д.И. В "Доме" московском - вам понравилось?

С.Г. Да, там была очень хорошая атмосфера..

Д.И. Есть, однако, какие-то особые места, где вам приятнее бывать с выступлениями, где публика обычно хорошо реагирует?

С.Г. В смысле Игры? Нет, я не могу такие места выделить. Все зависит от того - смог ты увлечь людей в свое действо, или нет. Только в этом - смысл...

М.К. Как своего рода акт общения с окружающими...

С.Г. Да... Было время, я делал передачи на израильском общенациональном радио с Дани Карпелем. Жаль, они как-то затормозились... Эта его джазовая передача то сама прекращалась, то... Теперь вот, вроде бы, снова возобновилась. Моя рубрика называлась: "В лаборатории у Ганелина". В принципе, я очень хорошо себя там чувствовал. Я бы мог так продолжать все время, мне это нравилось. Так можно и вовсе не выступать.. Не в деньгах же дело ... Счастье - чтобы тебя услышали люди.. Радио здесь идеально подходит. Тебя в эфире слышат не менее двух тысяч человек. Для музыканта это очень важно.

Д.И. Жаль, что классическое ваше "Трио" здесь ни разу не выступало...

С.Г. Нет, Трио - нет. В Израиле не выступали. Я играл с Вишняускасом и Готесманом... Чекасин был с Чижиком. Тарасов приезжал - с художником Кабаковым.

Д.И. Но вообще - у вас было в последнее время немало "реунионов"...

С.Г. Не так уж много - всего три или четыре.

Д.И. А энергетика похожа на прежнюю - или случались неожиданные провалы..?

С.Г. Нет, все очень хорошо. Нормально... Мы профессионалы, все занимались и занимаемся музыкой, моментально понимаем язык друг друга. Почему все же в свое время появились и "проявились" известные разногласия? Я бы сказал, что каждый стал думать о соло - о себе как "звезде". И, это знаете ли, самое плохое, что может случиться с коллективом. С любым...

Д.И. А в самом названии как эта проблема решалась... Вы не пытались ее решать, дав по отдельной своеначальной букве каждому из участников?

С.Г. Нет, я этого не делал!

Д.И. Вы имеете в виду, что не было "Г.Т.Ч."?

С.Г. Нету такого названия. В какой из музыкальных энциклопедий вы, Денис, могли его видеть - Советской, разве что? :-)

М.К. На Западе коллектив зовется исключительно "Ganelin Trio". И не спорь..:-)

Д.И. Вот так да... :-) Нужно это как-то сейчас нам обдумать.. Ведь весь Интернет полнится именно этими нумерологическими... тремя буквами...

С.Г. Наверное, - только русский Интернет...:-(...

Д.И. Да, видимо так...:-).

М.К. Что весьма понятно и в высшей степени характерно..

С.Г. И это совершенно неправильно: всегда было - "Трио Ганелина". "Г.Т.Ч." - это изобретение Ефима Барбана. Я и тогда не был с этим согласен. Почему, скажем, "Г.Т.Ч." - а не "Г.Ч.Т.", или "Ч.Г.Т."; а ещё интересней - "Т.Г.Ч.", или "Т.Ч.Г."... Да к чему они, ВСЕ ЭТИ ИГРЫ В УРАВНИЛОВКУ??!! И вообще, эта тогдашняя страсть к сокращениям - "МТС" там, или "КГБ" - вызывает сегодня лишь грустную улыбку...

Не принижая достоинства каждого из коллег, во всём этом я вижу искажение подлинной истории этого трио... особенно после моего отъезда в Израиль. Это отразилось, как в переиздании записей с пластинок фирмы "Мелодия" на СD - композиций, авторами которых стали все мы, - так и в некоторых позднейших статьях и интервью...

М.К. Должно быть, нужно было, чтобы снять напряженность, на манер Уорхола - неким образом чередовать буквы названия, всякий раз модифицируя его...:-)

Д.И...Кстати, это видится как вовсе не самая плохая идея, при первом приближении...:-)

С.Г. Нет, дело все-таки было не в этом. Напряженность от этого только усиливалась. Парадоксальным образом...

М.К. Ваш технический мультиинструментализм, владение дополнительными инструментами и вплетение их в джазовую текстуру, в ваши выступления - не было ли это, в некотором роде, вызвано желанием избежать проблем с потенциальными партнерами, став - в полном смысле - физически независимым от них?

С.Г. Нет, я ведь это делал с самого начала... И я бы не называл это "мультиинструментализмом".. Все мы владели основными инструментами, мы только хотели расширить нашу звуковую палитру. Я никогда не играл на гитаре, и не умел - и тем не менее, я не раз "использовал" гитару. И сейчас - на одном из выступлений я играл на гитаре - смычком :-) ... Ведь если нужен фрагмент струнного квартета - ты же не будешь просить квартет сидеть два часа, чтобы вступить на пять минут? Приходится самому - что поделаешь... Тем более, в этом случае это больше сонористическое звучание, а не конкретный музыкальный материал, и ты сам знаешь - когда и как что исполнить.. И выходит намного точней.Ну а сейчас в помощь пришло и самплерное, акустически точное звучание...

М.К. А когда вы начали осваивать компьютеры - приложения к инструментам, синтезаторы и тому подобное - вы видели возможность достижения полной сольной свободы - в одиночку сыграть все, что хочется? Ваши сольные выступления были абсолютно самодостаточны и прекрасны в этом своем качестве.

С.Г. Конечно, я к этому и стремлюсь. Но компьютер... Для меня компьютер - тейп, я не ретуширую ничего. Я создаю сэмпл для самого себя. Я играю не как пианист или клавишник. Я сам себе аранжировщик, автор и исполнитель. Это - тотальная импровизация. В известном смысле, это идеально - играть одному. Если бы у меня было, как у Шивы, еще десять рук - я был бы рад. Ибо я ЗНАЮ, ЧТО еще можно добавить! Какие контрапунктные линии можно вести...

Д.И. Можно сказать, что Ганелин "до компьютерного периода" и пост-компьютерного - это не разные музыкально-мыслительные структуры. Компьютер не перевернул вашу работу, верно?

С.Г. Нет, конечно. Что-то сделалось более "легким" для достижения, более "четким" и адекватным... Он, компьютер, дал мне дополнительные возможности.

М.К. Можно заметить, однако, что коллективно Вы всегда предпочитали работать в формате трио. Люди менялись, но формат оставался тот же...

С.Г. Да, в Израиле я довольно долго играл в трио с В.Фонаревым и М. Марковичем, выпустили несколько дисков, отмеченных критикой..

В Москве последний раз я был с другим составом - Вишняускас, саксофонист, и Кугель, ударник из Германии.

М.К. Работа в группе значит для вас нечто особенное? Вы же чудесно играете и в одиночку...

С.Г. Если есть коллега, который не только идет за тобой, но в состоянии сам предложить нечто, какой-то путь... Он все понимает, все четко видит и предлагает свои варианты и решения... Джазовая музыка - это ведь всегда, поверх всего - диалог. Диалогическое мышление должно быть экстраполировано на звуковую палитру, на ее техническую основу. Такой коллега, ко всему этому способный, и является, по большому счету...

Д.И. Был ли когда-либо в вашей творческой практике такой коллега?

С.Г. В принципе, все - в той или иной степени; все, с кем я играл относительно продолжительное время.

Д.И. Но ваш исторический коллектив - это непереводимая, беспрецедентная сущность.. Скрещение разных векторов, абсолютно уникальное, как можно сегодня видеть...

С.Г. Не знаю, не знаю... Наверное, да. Мне трудно сказать. Любой коллектив определяют составляющие его люди. Я сейчас играю с Вишняускасом, с Кугелем - получается очень экспрессивная и интересная для меня музыка.

Д.И. С тем же процентом новации?

С.Г. А как же? Еще как. Без этого работать нету смысла. Один из лучших сейчас для меня вариантов - это играть с Эсти Кеннан. А также с Гершоном Вайсерфирером (уд, перкуссия, баритон).

Д.И. Да, это был очень сильный альбом с Эсти. Кажется, один-единственный?

С.Г. Нет, есть диск на "Leo Records" и диск израильский, этот последний - был не очень хорошо записан... Но играть мне с ней интереснее, свежее что ли... - ее голос, ее чувство пропорции.. Диск Лео - это наш концерт в Иерусалиме. Люди подходят и говорят: О! Сколько вы репетировали! Что им ответишь? Они же не поверят, это бесполезно объяснять. А ведь то была абсолютно спонтанная игра...

Д.И. :-)

С.Г. Мне в последнее время стало абсолютно неинтересно что-то готовить заранее; больше по душе - импровизация в чистом виде... Во всех ее положениях - зарождение материала, созидание, ощущение оркестровки... Реализация музыки в чистом виде - неприготовленной музыки. Без запасенных "бутербродов" и какого-то резервного "логова". Это, разумеется, риск - причем всегда. Важно понимать, что твоя музыка - абсолютно живая. При этом не бывает ничего обсолютного и идеального.

Д.И. Бывают и некие разочарования?

С.Г. Конечно. Это такая музыка, ее нельзя стерильно "высчитать" - поэтому есть какие-то моменты, когда видишь, что есть промах... Там зацепил ноту, или здесь фраза вышла не совсем та... Всякое бывает. Но и в этом тоже есть своя прелесть. В такой как бы творческой "грязи"... Стерильность опасна.

Д.И. Скажите, кто из западных музыкантов последних поколений вас интересовал? Если помянуть трех "фри-джонов": Джон Зорн, Джон Лурье, Джон Хасселл?

С.Г. Мне очень нравится - Трио "Аркадо": Марк Фельдман на скрипке, Хенк Робертс - виолончель, Марк Дрессер на басу... Это, по-моему, пример уникального коллектива, импровизации... Нет стандарта...

Д.И. Вам интересен минимализм?

С.Г. Минимализм быстро выдыхается... Хотя, это и интересно по-своему...

Д.И. Есть какие-то отдельные имена, музыкальные персонажи, с кем бы вы хотели в будущем устроить какую-то совместную работу?

С.Г. Я никогда не ставлю таких задач. Я люблю во всем полную спонтанность. И в этом отношении - тоже. Я, к тому же, вижу, что когда я что-либо планирую - то это потом не так уж и хорошо получается. Я заметил такую вот закономерность... Все у меня - случайно. Как я написал оперу для Покровского, или как я попал на Мосфильм - все же происходило АБСОЛЮТНО случайно, без каких бы то ни было продуманных расчетов с моей стороны.

Д.И. А в Израиле? Ваши выступления и место в Академии?

С.Г. Здесь я тоже никуда специально не ходил. Все "плыло само". Наверное, я мог бы сделать больше, если бы старался интенсивнее.. Возможно. Но что-то внутри мне мешает - самому что-либо активно предпринимать...

Д.И. Вы ведь приехали в Израиль довольно таки давно... В авангарде последней русской алиии...

С.Г. В 1987-м...

Д.И. Чем вас привлек или завлек Израиль?

С.Г. Никто не "завлек". Все было проще... Но это связано прежде всего с ситуацией того времени. Когда появилась возможность стать БОЛЕЕ свободным... при Горбачеве... я наивно думал: вот теперь-то - ВСЕ ВМЕСТЕ... И...!! Но вот, всплыла организация "Память"... и этим, пожалуй, всё сказано! Всё возвращается на круги своя, как на протяжении последних 2000 лет!..

Выходит: все мы - "незваные гости", почти по книге Эльзы Триоле...!!

Каждый должен жить там, где живет Его народ - выбора нет. Я приехал в Израиль - и отдыхаю душой. Мне здесь комфортно. Очень. Я живу среди Свободного и Сильного народа, на своей земле, и это действительно прекрасно.

Д.И. Что ж, здесь мы, наверное, и завершим наш разговор, искреннее спасибо вам за него.

М.К. Спасибо вам.

Тель-Авив, Июнь 2004; Сентябрь 2004.

© Денис Иоффе, Михаил Клебанов, 2004-2026.
© Сетевая Словесность, 2005-2026.

– Интервью с Вячеславом Ганелиным –