ПО ТУ СТОРОНУ ТЕКСТА
(Неореализм Сергея Катукова)
Говоря о явлении неординарном, исключительном и не только в литературе, важно понять, ЧТО из себя представляет данное исключение как "дерево целей", то есть каково целеполагание такого исключения. Оно что, традиционно, как нас учили в школе, подтверждает общие правила или, наоборот, нетрадиционно их опровергает?
В первом случае мы имеем дело с субъявлением, которое, как ни странно, нуждается в общепринятой системе определённых ценностей в качестве фона для своей исключительности.
Иное дело исключение, опровергающее правила. Оно может проявлять себя безотносительно к мейнстриму, поскольку создаёт собственную эстетическую матрицу, если речь идёт о литературе, как бы заявляя без всякого протестного подтекста: "Система – это я".
Именно в такой парадигме, на мой взгляд, и существует творчество борисоглебского прозаика Сергея Катукова, который, в первую очередь, является профессиональным переводчиком англоязычной литературы (в частности, переводил произведения достаточно популярных сегодня зарубежных авторов Била Брайсона и Тони Эрли). Сергей Катуков остаётся пока единственным переводчиком рассказа классика британской литературы Вирджинии Вульф "Тайное общество".
Но мы здесь собираемся говорить о нём, как о самобытном писателе. Сергей Катуков с первых же своих произведений заявил о себе, как вполне зрелый автор с глубоким мироотношением и собственным представлением о художественном творчестве.
Наиболее значимые его произведения: "Татуировщик снов", "Планета Меланхолия", "Ангелёня", "Корректор", "Место для гвоздя", "Встреча", "Смотритель тишины", "Семь бабочек Киамоту". Публикации Сергея Катукова можно найти в журналах "Новая Юность", "Сибирские огни", "Урал", "Искатель", "Подъём", "Иностранная литература".
Одно из последних произведений борисоглебского автора – повесть "Сверчок без шестка" – опубликовано в "Новом мире".
Могу похвастаться, что с некоторыми вещами Сергея Катукова, в силу счастливых обстоятельств, мне удалось познакомиться ещё до их широкой публикации.
Хочется подробнее остановиться на двух прозведениях писателя: рассказе "Место для гвоздя" и повести "Корректор" (или "Великий корректор"). Почему именно на них? Потому что, несмотря на жанровую, а тем более стилистическую разницу этих произведений, они являются ключом к пониманию художественного метода Сергея Катукова.
Одна из важнейших задач, которая стоит перед писателем в процессе создания произведения (чаще средних и больших форм), – это задача разрешения художественного хронотопа, то есть пространственно-временных отношений. Именно этот комплекс организует сюжетно-композиционную ткань произведения, определяя его стиль, язык, жанр.
У Сергея Катукова хронотоп является не только конструктивным элементом поэтики, но приобретает глубокий философский смысл с ценностными ориентирами.
В своём эссе "Интервью с камикадзе" (дерзнём предположить, что это интервью с самим собой) Катуков как бы приоткрывает двери своей писательской лаборатории:
"... Автору необходимо видеть лицо человека, о котором он пишет, причём в естественной среде, не вытаскивая из того жизненного раствора, в котором тот находится".
Так вот, "жизненный раствор" – это как раз то, что, в основном, и выражается в форме хронотопа.
Обратимся к рассказу "Место для гвоздя". По своей цельной и завершённой архитектонике произведение непогрешимо с точки зрения традиционного жанра. Перед нами, выражаясь современным языком, "хайповая вещь". Но это скорее исключение в творчестве Катукова.
Сама тема рассказа – путешествие вещи – не нова. На этот раз автор запускает в "кругосветку" обыкновенный гвоздь. И за время круиза по воле господина Случая и госпожи Перипетии с гвоздём происходят удивительные приключения. "Железнючий" огибает два полушария, покоряя океаны и небесную стихию, пробираясь сквозь горные хребты Анд и заросли южноамериканских джунглей, попадая в десятки рук людей разных возрастов и профессий, выполняя при этом самую различную "работёнку", кроме своей основной, крепёжной функции: служил для кого-то примитивной "царапалкой", а для кого-то являлся Осью Мира, на которую молились индейцы.
И вот после долгих странствий, "набравшись жизненного опыта", и без того закалённый гвоздь находит своё последнее пристанище, как предназначение, в стене классной комнаты, чтобы держать на "единственном крепком плече" карту мира.
И в самом конце автор с нарочитой серьёзностью обращается то ли к читателю, то ли к самому себе: "Получается, значит, что мир держится на одном-едином гвозде. И гвоздь тот есть Чудо".
Но мы понимаем, что за первым уровнем восприятия, за сюжетной приключенческой канвой с финалом в духе лесковского сказа, кроется ещё что-то.
Гвоздь как персонаж – фигура притчевая, и как образ – олицетворённая. "Старые, повидавшие мир вещи умеют думать, – убеждён автор. – Размышления исходят от них, как тепло от нагретого камня". А в онтологическом смысле путешествие гвоздя не что иное, как "опыт отдельной вещи", который включён в систему "размышления природы о самой себе". Неслучайно, видно, в ходе своего "турне" гвоздю посчастливилось оказаться "почётным гостем" в музее натурфилософии.
И тут в дело вступает метафизика. Созданный человеком, гвоздь, как функциональная вещь по своему предназначению, вынужден существовать в плотно сжатом пространстве, в некой точке. Автор, разжимая границы топоса, пространственного бытия существования "персонажа", бросает вызов предопределению, освобождая вещь, выявляя в ней потенциал неограниченных и непредсказуемых возможностей, обнаруживая в этой вещи значительность в такой степени, какая позволяет элементарному гвоздю стать гвоздём "художественной программы".
Идея обретения внутренней свободы и, если хотите, свободы творчества – скрытый лейтмотив произведений Сергея Катукова.
Своё путешествие, но уже во времени, осуществляет и герой повести "Корректор" – точнее, периодически совершает прыжки с крутого берега реальности в бушующий, на первый взгляд, виртуальный поток времени.
У корректора Николая Опечаткина, как и у гвоздя, своя функция – править ошибки в чужих текстах. Герой сравнивает себя с автослесарем, которому приходится, откинув капот машины, возиться в "механизме текста", устраняя дефекты.
Но Опечаткин – корректор уникальный: погружаясь в текст с головой, на небывалую семантическую глубину слова, оказываясь "по ту сторону текста", он доводит свой профессионализм до искусства реально ощутимого воображения. Для него, как пишет автор, "в настоящей поэзии должно быть приключение, жюль-верновские замашки на кругосветку и подвиг во имя всего".
Но путешествие во времени процесс сложнейший. И поскольку само время текуче-неуловимо, его фиксация требует специфических изобразительно-выразительных средств, которые никак не укладываются в рамки традиционного жанра с сюжетными сопроводилками: "завязка" – "кульминация" – "развязка". Автор вынужден искать новую форму повествования.
Повесть "Корректор", на которой мы остановимся более подробно, представляет собой текст, выдернутый из книги, лишённый как бы обложки вместе с началом и концом. Примерно также "сконструированы" и некоторые другие призведения Катукова: "Ангелёня", "Смотритель тишины" и в какой-то степени "Татуировщик снов". И это вовсе не творческая анархия, тем более не "сброс" сырого и надоевшего автору материала.
Для того, чтобы разобраться, с чем мы имеем дело, стоит ещё раз обратиться к "Интервью с камикадзе":
"... Если говорить о том, что испытывает автор, когда начинает писать –... это как неуправляемый эксперимент... вы смотрите на человека, как телеоператор на льва или на морскую рыбку в их натуральной среде... главное здесь – добиться собственной маскировки, довести до минимума жужжание и щёлканье кинокамеры..."
Сразу вспоминается диалектика гламурного дискурса Виктора Пелевина, которая, кроме всего прочего, предполагает маскировку и контроль.
Один из способов "авторской маскировки" – это хотя бы условное его тождество со своими героями. Но здесь важна искуснейшая балансировка. "Неуправляемый эксперимент" рискует оказаться в лучшем случае документалистикой, в худшем – хаосом. Поэтому "жужжание" и "щёлканье" никуда не деть.
Иное дело попытаться создать иллюзию "неуправляемости", чем, на наш взгляд, и занят Сергей Катуков. Его писательский метод можно охарактеризовать как художественную фиксацию энтропии, а творчество – как всё тот же "эксперимент". Неслучайно многие прозведения Катукова имеют не один вариант, а два, а то и три.
В "Корректоре" эффект тождества проявляется в размышлениях автора о себе и о мире через опыт своего героя. Писатель позволяет Николаю Опечаткину, который, вроде бы, рассуждает о своём понимании "текста", по существу дать краткий анализ "временной структуре", по которой строится, собственно, текст самого произведения "Корректор". Вот такой фортель: креатура становится рецензентом творца.
"... Это было бы банально и пОшло, если бы слова были непосредственно тем же самым, о чём они вели речь, – рассуждает не то герой, не то автор. – Или вот музыка. Разве вы придаёте смысл каждой ноте? А тем временем они образуют поток, который уносит вас в страны, где вы никогда не были и никогда, вероятно, не будете, и без нот не придумали бы их. Но разве это всё находится в нотах? Поэтому Николай разделял происходящее на то, что бывает "текст" и бывает "поток". Но и последний – тоже разной глубины".
Точно так же в "Корректоре" события происходят в двух временнЫх уровнях: под "текстом" можно подразумевать реальное время, под "потоком" – собственно, временной поток: поток сознания героя, вернее, подсознания.
В реальном времени – школьное прошлое Николая; его работа в издательстве; отношения с некой Верой Павловной, с которой герой сходится не по родству души, а по "родству пути"; споры с авторами книг, которые Николай корректирует, о творческом мастерстве, о природе текста; размышления героя о сущности поэзии, о времени, истории, политике и т.п.
Николай, как спец в своей области, совершает головокружительную карьеру: от корпения, "крепежа зубрёжки", когда подручным средством корректора являются всевозможные словари и справочники, до врождённой
грамотности и, наконец, до звания Великого Корректора за высокие заслуги перед Языком. За издательство, в котором работает Николай Опечаткин, "второй после Розенталя", ведут борьбу крупнейшие холдинги.
Но читатель понимает, что Опечаткин и не корректор вовсе в узком понимании этого слова, а мастер языкового чутья, способный предопределить успех или неуспех той или иной книги. Практически Николай радикально корректировал, если это было необходимо, всю конструкцию текста: "находил краеугольный камень, отковыряв его, обрушивал всё здание и по-бульдозерски "перепахивал" статью, библиографию, роман". Таким образом он взлелеял многих авторов и сделал из них "суперзвёзд".
Из всего громадного объёма текстов, от палеоантропологического исследования в Восточной Африке и сборника статей по биологии до детской литературы, Николаю "редко встречались хорошие "неслыханные" вещи... публикации с волшебным погружением".
Вот эта способность погружаться во "временной поток" и объясняет выдающиеся способности Великого Корректора.
Но какова цена этого дара?
В 6-ой главе "Корректора" автор подробно изображает один из опытов такого "погружения". По нашему мнению, опыт роковой. Это, пожалуй, самое впечатляющее место в повести.
Сергей Катуков отправляет корректора в жуткий вояж сквозь эпохи и цивилизации. Жуткий потому, что это не экскурсия по вернисажу созидательной деятельности человечества, а совсем наоборот – экскурс в историю уничтожения и разрушения.
Перед читателем разворачивается босхианская картина апокалипсической бойни, грандиозный масштаб которой подаётся прежде всего во временном измерении, что ещё больше усиливает впечатление.
На этот раз "погружение в поток", в отличие от других опытов, происходит мгновенно – это, скорее, прыжок в самую гущу событий.
"Прорвавшись сквозь палимпсесты деепричастий, Николай бежал среди усталых, грязных, раненых, окровавленных людей. Запах гари въелся в его оборванную одежду, волосы, пропитал кожу, запёкся в кровавых рубцах, доносился слепыми раскатами с обмелевшего разлива вчерашних небес. И это был запах битвы и поражения; и так пах ужас. Сзади догорал закат мира..."
Николай вместе с жителями пылающей Трои спасается от преследования ахейцев и уже скоро понимает, что "так никогда не было: чтобы внутри опыта он вступал в контакт с людьми, шёл и страдал внутри вымышленного мира..."
Корректор становится не просто отстранённым наблюдателем происходящего, но непосредственным его участником, и даже главным действующим лицом.
Текстовые палимпсесты оборачиваются реальными: в катуковском хронотопе происходит наложение истории на миф, фантастики на реальность, эпохи на эпоху, цивилизации на цивилизацию; в конечном итоге, всё это перетасовывается и события начинают происходить одномоментно в едином пространстве. Само время, кажется, пульсирует как вселенские кузнечные меха, то сжимаясь, то разжимаясь, раздувая пожирающий человечество огонь.
Николай, бегущий в толпе троянцев, которых добивают вражеские всадники и стрелы эриний, богинь ненависти, пытается спастись от некой надвигающейся на мир катастрофы.
И вот охваченные ужасом люди рядом с ним окаменевают, превращаясь в античные статуи, артефакты – в мраморные обрубки с отбитыми носами, обломанными руками и ногами. А разрушители одной цивилизации спешат закладывать новые: "Все, о ком знает миф, давно подняли паруса, исчезли за горизонтом, направились... основывать Рим".
"Временной скачок – и Николай бежит по улице меж обваленными, призрачными домами. Может быть, это уже сам Рим, который постигла участь Трои? На одной стороне улицы какие-то мужчины в пухлых куртках и шортах, в трениках, в дешёвых пёстрых футболках, в кедах на босу ногу – небритые, невыспавшиеся; женщины в платках-балахонах, тут же уткнувшийся в песок погибший сирийский мальчик... группа кучерявых подростков со смартфонами преследуют девушку, насилуют её и поочерёдно делают селфи. И в этот лагерь беженцев новейшей цивилизации эхом врывается автоматная очередь из другого времени – это с противоположной стороны улицы, там концлагерь, слышны немецкая речь, лай овчарок, луч прожекторов с вышек. Но огни трассирующих пуль уже секутся красными нитями лазерных пушек, падают, сгорая, обезглавленные киборги, вспыхивают ядерные грибки размером с деревья, фаланги македонцев ложатся под перекрёстным огнём автоматчиков вермахта..."
Действующие лица кровавых эпох в повести "Корректор" сливаются в общее время и пространство. Армаггедон разворачивается на единой мировой сцене.
"Олимпийские боги прыщут перунами в корабли инопланетных захватчиков, мчатся колесницы, спортивные болиды, длинноногие андроиды."
И действительно, какие-то модифицированные образы Босха: "птицы в шлемах с речевым синтезатором, лабораторные крысы в авиаторских очках за штурвалом реактивных самолётов, падшие ангелы, валящие тушки саламандр и обжаривающие трансформаторные провода. И вот уже неандерталец наблюдает изумительную панораму опустошённых материков."
Но это катастрофа – вселенского масштаба, поскольку "тлеют разбитые планеты, погибшие звёзды".
А Николай всё бежит – уже среди зверей, "говорящих львов", пока штыковая атака сквозь него не сражает героя. "... Он падает, лежит, истекая кровью, и смотрит в древнегреческое небо".
Цикл завершён. Кто он теперь? Такой же античный артефакт погибшей цивилизации? Или очевидец будущего в прошлом – кассандровский пророк конца света, к которому стремится суицидный прогресс? Но для Николая будущее уже свершилось: "Вечная материя обратила всех в камни, воду, облака, души слились в одну". В "общую мировую душу", и этой душой был он сам, Николай.
Величайшая трагедия, "когда никого не останется, осознавать всё это, видеть внутренним взглядом, немигающий глаз которого не отвести от того, что осталось от мира".
И этот, казалось, вымышленный мир для героя – абсолютная реальность, поскольку он уже в прошлом, он свершился, его коснулась мысль.
Персонаж другого произведения ("Ангелёня") Катукова так рассуждает о сущности времени: "Всё, что существует, раз оно осуществилось, уже является прошлым, а значит, и будущее – по крайней мере, самое ближайшее будущее – в какой-то степени уже прошлое. А потом это будущее уменьшает вероятность себя, пока совсем не перестанет быть неопределённым, удаляясь в прошлое, в то настоящее прошлое, к которому мы привыкли. Тогда, по большому счёту, повсюду есть только прошлое. Значит, из нашего будущего навстречу нам всегда движется чьё-то прошлое – того, кто к нему мысленно прикоснулся раньше нас..."
Но это "царство плюсквамперфекта", как формулирует его Ангелёня и в котором он обретает внутреннюю свободу, может обернуться царством Аида: смотря на какую глубину ты это прошлое зачерпнёшь.
Точно так же, как "общая мировая душа", в которой растворился Николай, преобразуется в Элизиум теней. Неслучайно возникает и образ Эвридики, её тени, взывающей к вечным поискам.
В этих поисках писатель и покидает своего героя – без всякого навязывания авторской, даже скрытой, финальной максимы, оставляя богатую пищу для индивидуальной глубины размышления и воображения каждого из читателей.
Поэтому выдвинем и мы предположение, что ФАНАТИЧЕСКАЯ СТРАСТЬ К БЕСКОНЕЧНОМУ СОВЕРШЕНСТВОВАНИЮ КАКОГО-ЛИБО МАСТЕРСТВА, ПОМНОЖЕННАЯ НА ПРИРОДНЫЙ ТАЛАНТ, ЕСЛИ НЕ ПРИВЕЛА, ТО ПРИВЕДЁТ ГЕРОЯ К БЕЗУМСТВУ...
Но, естественно, к безумству в глазах того реального мира, в котором обитают Вера Павловна, слова, ноты и прочая "земная механика", как привела она к сумасшествию в глазах Серого вещества художника из "Татуировщика снов" после шаманской коррекции зрения.
Но в мире Сергея Катукова всё относительно, а потому всё реально: нет ничего такого, чтобы не существовало. Если те же фантастика и мистика вызывают у читателя реальные ощущения, то это и есть реализм, как тот хромой пёс, который приблудился к Николаю под полыхающей Троей и которого герой пытается спасти, спасаясь сам...
Заметим ещё, что поскольку Николай Опечаткин имеет дело с "текстом", то и авторский текст пропитан литературными контентами и аллюзиями. Например, когда люди пытаются укрыться от радиации в Большом адронном коллайдере, женский киберголос радиационной тревоги произносит известный чеховский текст: "Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звёды...", а Николай тем временем с псом на руках бежит сквозь "книгу джунглей", а рядом с ним мчатся киплинговские говорящие львы.
Или образ Веры Павловны... Как только герой дарит ей сонник, тут же возникает реминисценция "вещих снов Веры Павловны" Чернышевского...
И в заключение хочется снова вернуться к исключениям из правил. Художественный мир автора, переработанный в тигле его собственной души, – мир, не похожий на всё остальное, – то самое исключение, опровергающее правила.
Да и что такое "правило"? Это что-то правильное: правильное написание слова, правильное произношение, правильные черты лица, правильная прямая линия на индикаторе кардиоритма с назойливым пиканьем "нежизнь". А символы жизни – биения сердца, работы пульса – это ассиметричные зигзаги живой художественной фразы, приручившей молнию вдохновения откуда-то сверху.
Безусловно, Сергей Катуков способен улавливать это вдохновение. Он, как алхимик в самом романтическом и загадочном смысле этого понятия, постоянно ищет свой "философский камень"... И от него всегда ждёшь Нечто.
© Юрий Бородин, 2026.
© Сетевая Словесность, публикация, 2026.
Орфография и пунктуация авторские.
