Словесность

[ Оглавление ]






КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ

Наши проекты

Колонка Читателя

   
П
О
И
С
К

Словесность





Hades New Maps
[Novye karty Aida]
By Sergei Slepukhin, Maria Ogarkova
Cover design & map illustration by Alexander Kuzmenkov
Franc-tireur USA, 2009.
[ Приобрести книгу на Lulu.com ]
     

НОВЫЕ  КАРТЫ  АИДА




ОГЛАВЛЕНИЕ

"МЫ ВСТРЕТИМ ВАС У ВРАТ АЙДЕСА"
КРАТКИЙ ТУР ПО ПРЕИСПОДНЕЙ
"КОЛЁР ЛОКАЛЬ, КАК ГОВОРИТСЯ"
"ПО ФАРЕНГЕЙТУ, ЦЕЛЬСИЮ, АИДУ..."
"В АДУ КРУГОВ БЕЗУМНЫЙ ХУЛА ХУП"
"НА ЗАГРОБНЫХ ЛИНИЯХ МЕТРО..."
"ПАХНЕТ ГИБЕЛЬЮ УХМЫЛКА ИСКРИВЛЕННОГО ПРОСТРАНСТВА"
"И ПОКА ЗВУЧИТ СТРУНА, Я ДАЮ ИМ ИМЕНА..."
     
Иллюстрации Александра Кузменкова



"МЫ  ВСТРЕТИМ  ВАС  У  ВРАТ  АЙДЕСА..."

Cтихотворение К. Н. Батюшкова "Видение на берегах Леты", написанное в 1809 году, имело у соотечественников огромный успех. Оно сразу широко распространилось в многочисленных рукописных списках, у автора появились поклонники и последователи - Вяземский, Фонвизин, Дельвиг и другие.

Среди поэтов, увлекшихся "адской" темой, был и Пушкин, замысливший написать так называемую "Адскую поэму". Это был момент, когда, говоря словами Дельвига, "в темный недавно Айдес тень славянина пришла..."

Аид, царство мертвых, как место действия в произведениях разных жанров, стал модным у русских стихотворцев еще в XVIII веке в соответствии с общеевропейским импульсом. Специфика восприятия образа Аида в России состояла в том, что изображение загробного мира проникало в поэзию довольно сложными путями: через западные (преимущественно французские и немецкие) переводы, собственные переводы античных классиков на русский, а также через "Божественную Комедию" Данте, "Потерянный Рай" Мильтона, "Путешествие в другой свет" Филдинга.

Русская поэзия испытала одновременное воздействие нескольких зарубежных литературных школ и в очень короткий исторический срок восприняла множество архетипов "загробного мироустройства". Эти знания у русских поэтов соседствовали с прежними представлениями о преисподней, которые были взяты из православной христианской традиции и литературы, а также из древнеславянской мифологии. Новые "сведения" о загробном мире подвергались переосмыслению, разнообразной обработке и приспособлению к тем, что уже имелись.

Устойчивой популярностью в России пользовался жанр так называемых "разговоров в царстве мертвых", возрожденный в Европе и восходящий к диалогам Лукиана Самосатского, римским сатирам и памфлетам, написанным в форме загробной беседы. Традиционно такие разговоры велись между живыми и мертвыми, находившимися на противоположных берегах Стикса, или же между старыми обитателями царства мертвых и вновь прибывающими в Аид по реке душами недавно скончавшихся современников. Именно сатирическая и юмористическая нотка, присущая жанру, возможность в якобы потустороннем мире пересказать сплетни о земных причудах недавно преставившегося, позубоскалить и похихикать о событиях мирской жизни усопшего сделали этот прием чрезвычайно популярным у русских поэтов.

Почему же Пушкин, написавший немало стихотворений с использованием топонимов Аида, поэт, в наследии которого можно неоднократно найти отзвуки "Энеиды", оставил свою "Адскую поэму" незаконченной? Возможно, ответ в следующем. В юности Пушкину очень нравилось написанное с использованием приема "разговоров" стихотворение Батюшкова "Мои пенаты" (1812 г.), но уже в конце 1820-х Александр Сергеевич находил в стихотворении стилистический разнобой, осуждал коллегу за совмещение реальных бытовых подробностей действительной жизни со сложной, но условной системой античных мифологических наименований, образов и понятий. "Главный порок в сем прелестном послании, - писал Пушкин, - есть слишком явное смешение древних обычаев мифологических с обычаями жителя подмосковной деревни. Музы - существа идеальные. Христианское воображение наше к ним привыкло, но норы и кельи, где лары расставлены, переносят нас в греческую хижину, где с неудовольствием находим стол с изорванным сукном и перед камином суворовского солдата с двуструнной балалайкой. - Это все друг другу слишком уж противоречит".

Тем не менее, интерес к этой теме в русской поэзии не умер, архетип Аида, как и архетип христианского Ада, оставался важной категорией поэтического мышления весь XIX век. Новый взрыв интереса к устройству потустороннего мира пришелся на начало века двадцатого, и связано это было с "Божественной комедией" Данте. Данте, по мнению Достоевского, стал "почти русской силой". Именно эстетическое своеобразие дантовского космоса, представления Данте об устройстве загробного мира, его универсализм нашли наибольший отклик у русских поэтов. Из всех частей итальянской поэмы русских, прежде всего, интересовал "Ад". Блок писал в статье "Немые свидетели" (1909): "Путешествие по стране, богатой прошлым и бедной настоящим, подобно нисхождению в дантовский ад". Стремление "изобразить "инфернальность", "вампиризм" нашего времени стилем Inferno" (А. Блок) стало отличительной особенностью русской предреволюционной поэзии, оно не погасло в течение всего прошлого века и с новой силой вспыхнуло ровно через сто лет - в нулевые годы века наступившего. Об особенностях космографии, топографии, архитектоники Аида и его дериватов в отечественной поэзии на рубеже веков пойдет речь в этой книге.




КРАТКИЙ  ТУР  ПО  ПРЕИСПОДНЕЙ

Топонимические признаки для определения месторасположения царства мертвых у античных авторов являются главными и достаточными, месторасположение топосов Аида определяется по их относительной удаленности от какого-либо объекта, то есть речь идет о топографии релятивной.

На крайнем Западе, за рекой Океан, омывающей землю, в недрах земли расположен вход в царство Аида, владыки над тенями умерших. Основные географические объекты Аида следующие: реки Океан (река Океан у греков омывает всю плоскую Землю, соответственно, и Аид), Ахеронт, Стикс, Кокит (Коцит), Лета, Пирифлегетон; озера и болота - Стигийские болота и Ахерусийское озеро, место впадения Кокита; изолированные участки суши - Дом Аида, Асфоделевый луг, Елисейские поля или Элизиум, Острова блаженных; глубины (плохо различимые между собой) - Эреб и Тартар. Такова "география преисподней", запечатленная в произведениях Гомера, Гесиода, Пиндара, Вергилия.

Пространство Аида представляет собой совокупность образующих два этажа детерминированных, часто изолированных друг от друга топосов, о связи которых между собой можно только догадываться.

Отдельные компоненты системы дают представление о категориях пространства и времени. Наиболее полную информацию об этом можно почерпнуть из характеристик рек и их взаимоотношений. Реки Аида могучие. Такие не текут в Греции и Малой Азии. Мощь их должна была поражать несчастную душу, попавшую в Аид. Их не перейти вброд, не пересечь вплавь. Мотив непреодолимой (или трудно преодолимой) преграды между мирами мертвых и живых вообще чрезвычайно важен. Он присутствует в мифах всех народов, и большинстве случаев эта преграда - водная.

Особенности топографии рек следующие: у входа в царство протекает Ахеронт, это самая наружная река. Ахеронт и является у греков естественной границей между царством мертвых и царством живых. Пересечь Ахеронт и попасть в Аид можно только, прибегнув к услугам лодочника Харона, берущего за труд плату медной монетой.

О Стиксе мы знаем, что это сильная и длинная река, девять раз опоясывающая Аид. Она священна для людей и богов. Стикс соединяется с рекой плача Кокитом, а Кокит, в свою очередь, является притоком реки забвения Леты, очень медленной, имеющей исток в недрах земли. Огненный Пирифлегетон также окружает Аид. Можно предположить, что Флегетон является границей между собственно Аидом и находящимся под ним Тартаром, но определенно это утверждать нельзя, расположение Флегетона в пространстве загробного мира остается неизвестным.

Глубина Тартара, поражает. Гомер говорит, что это расстояние девятидневного полета медной наковальни. Тартар окружен тройным слоем мрака и железной стеной с железной дверью. За стеною находятся жилища Никты (Ночи), Танатоса (Смерти) и Гипноса (Сна). Уже в представлениях древних греков понятия "ночь", "смерть" и "сон" связаны между собой и относятся не просто к царству мертвых, а к самой мрачной его части - Тартару. В Тартаре находится узилище хтонических чудовищ и низвергнутых Зевсом Кроноса и титанов. Медная дверь охраняется сторукими исполинами гекатонхейрами. Тартар - это нижнее небо, в противоположность верхнему - Олимпу. Вергилий придает Тартару облик города, обнося его тремя железными стенами с железной башней. Именно Тартар больше всего повлиял на христианские представления об Аде (бездонная пропасть, "бездна" православных, "profundis" католиков очень похожи на Тартар еще и своей подземностью).

Можно предполагать, что суша между реками Аида заболочена, о чем свидетельствуют луга, заросшие асфоделями, Стигийское болото и Ахерусийское озеро. Элизиум, место для избранных праведников, и Острова блаженных, скорее всего, представляют собой открытые возвышенные участки суши. Скорость водного потока убывает от наружной границы области к центру, почти сходя на "нет" в Лете. Вот, собственно говоря, и все достопримечательности классического царства мертвых.

К этому можно добавить, что у Данте Коцит становится озером, а Лета перестает быть рекой Ада, так как располагается в Чистилище, но это уже собственная пространственная модель загробного мира, построенная Данте, и об этом будет рассказано позже.




"КОЛЁР  ЛОКАЛЬ,  КАК  ГОВОРИТСЯ..."

Параллелизм понятий "Петербург" - "загробный мир" возник из самой идеи царя-"антихриста" построить город (столицу!) в месте, для жизни плохо приспособленном, на окраине империи, в трясине, на Севере. "Миф о Петербурге", как известно, создавала вся русская литература XIX века. А поэт Вячеслав Иванов в начале века XX-го поставил знак равенства между Данте и Достоевским, и тем самым позволил соотечественникам отождествить Ад Данте с Петербургом Достоевского, этими "задворками мира среди теней", по меткому замечанию Н. Гумилева.

Шли годы, Петербург превращался в Петроград, Ленинград, но никогда не переставал быть в сознании русских стихотворцев загробным миром. Мандельштам писал:

            В Петрополе прозрачном мы умрем,
            Где властвует над нами Прозерпина.
            Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,
            И каждый час нам смертная година.

События русской истории двадцатого века еще больше усиливали в русской поэзии тенденцию переноса ада на землю - как в Петербург, так и во всю Россию.

Тема Петербурга, как "страны мертвых", нашла свое отражение, например, в стихах А. Ахматовой сороковых годов. В них Ахматова называет себя "почти залетейской тенью". Персонажи "Поэмы без героя" предстают у автора в ирреальном пространстве. В действительности они все умерли, они - тени загробного мира. В 1962 году в заметке "Из набросков либретто балета по "Поэме без героя" поэт напишет: "...в глубине зала, сцены, ада (не знаю, чего) временами гремит то ли горное эхо, то ли голос Шаляпина...". Загробный мир "Поэмы без героя" состоит из нескольких временных пластов, которые одновременно существуют в Петербурге - "городе мертвых", "у устья Леты - Невы".

В видениях "Поэмы без героя" исполняется пророчество царицы Евдокии Лопухиной: "Месту сему быть пусту", и Петербург превращается в гигантский некрополь (в реальности же, на Ахматову, конечно, влиял Петербург блокадный):

            И царицей Авдотьей заклятый,
            Достоевский и бесноватый,
            Город в свой уходил туман...

Казалось бы, мандельштамовская прописка Аида, ("Петербург! У меня еще есть адреса, / по которым найду мертвецов голоса"), за неполное столетие должна была позабыться, стереться из памяти, особенно после переноса столицы в Москву, и, тем более, после "конца прекрасной эпохи". Но традиция оказалась живучей, Аид и в наступившем веке продолжает проецироваться в "Междуречье Невы и Леты" (А. Синева). "Пряжка, Карповка, Смоленка, / Стикс, Коцит и Ахеронт" - находим у А. Кушнера. "Кто-то скользнул из Невы в Коцит, / Просто нырнул насквозь" - подмечает Е. Шварц. А. Цветков слышит "На рассвете у стрелки гранитной / Флегетона свинцовый прибой". "Меж других берегов затонула / Полноводная Лета-Нева" - рассказывает О. Кольцова.

            Идёшь нагишом по Литейному
            во сне, да ещё не в своём,
            к служебному входу в котельную,
            где вывеска с адским огнём.
            И думаешь - что же я делаю?
            И чувствуешь - это не я...
            А в небе - деревья и демоны,
            клочки кружевного белья;
            зонты, утюги, каракатицы,
            бродячие псы, мертвецы...
            А яблочко катится, катится
            глазное по блюдечку - цирк!
            А яблочко катится, милое,
            темнеет, сдаётся внаём;
            становится братской могилою
            червей, окопавшихся в нём.
          (Михаил Дынкин)

В далекое плаванье туда, где "все течет назад и все теряет свет..." (В. Кривулин) отправляются поэты по рекам Петербурга. Так, Владимир Гандельсман избирает плавсредством "обратную лодку". Образ "обратной лодки", давший название сборнику В. Гандельсмана, восходит к классической китайской лирике (ср. в стихотворении китайского поэта Цзе Сисы "Свиток с изображением пейзажа": "У дальнего берега обратная лодка видна...", пер. Е Витковского). Через этот намек на "китайскость" образа возникает созвучие стихов Гандельсмана с "китайским" стихотворением А. Несмелова:

            Была похожа на тяжелый гроб
            Большая лодка, и китаец греб,
            И весла мерно погружались в воду...
            И ночь висела, и была она,
            Беззвездная, безвыходно черна
            И обещала дождь и непогоду.
            /.../
            И показалось мне, что не меня
            В мерцании бессильного огня
            На берег, на неведомую сушу -
            Влечет гребец безмолвный, что уже
            По этой шаткой водяной меже
            Не человека он несет, а душу.
          (Арсений Несмелов)

И путешествие Гандельсмана к истокам - юности, детству, молодости, малой родине - Петербургу-Ленинграду - оказывается путешествием в Аид. Лета превращается из реки забвения в реку памяти. Такое понимание Леты восходит к ахматовской традиции. Но стихотворение Гандельсмана имеет существенное отличие. В поэзии его предшественников соотношение Нева-Лета уже стало привычным. Гандельсман же вводит в поэтическую практику Лету с уменьшительным суффиксом - "Леточку", и теперь в "загробной географии" Петербурга этой новой реке соответствует уже не Нева, а другой петербургский гидроним: "...так, память, мы с тобой гребем <...> по Малой Невке (той же Леточке)". Тонко, почти неуловимо, на уровне словообразования в стихах Гандельсмана происходит еще большее сближение реального Петербурга и его потустороннего отражения.

В противоположную сторону от "Города Тварей Дрожащих" лежит путь героини О. Гришиной, но средство передвижения то же ("И спущена лодка на темную зимнюю воду"), и не пустует Харонова ладья.

Замечательная деталь: никогда прежде в мировой поэзии над реками Аида не возводили мосты. До конца ХХ века их не знала и русская поэзия. Если в прошлом русские стихотворцы пользовались приемом переноса топографии Аида на Петербург, то в стихотворении Михаила Еремина случилось обратное: мосты северной столицы переместились в Аид:

            Что было не отправить загодя
            Послания (Бристольская бумага, тушь, перо.),
            Предвидя
            Простертый над рекою полумост
            (Пролет был прерван
            Теченьем лет.)? И не пришлось бы
            На берегу метаться в поисках
            Какого ни на есть плавсредства.

И если речь заходит об Орфее, то сомневаться не приходится: Орфей - коренной петербуржец, ленинградец. Вот отрывок из стихотворения Виктора Кривулина, посвященного памяти Сергея Курехина:

            о рванина смыслов перепаханная
            пьедесталы с педерастами и феями
            среди парка охраняемый собаками
            спит орфей и завороженные звери
            норовят поближе подбираются
            к ложу убранному розами
            сон орфея - это все мы словно умерли
            словно тени движемся
            под звездами сверхновыми

Возможно, Петербург остается столицей русского Аида и по сей день, но реки царства мертвых из "мертвых парадных" Петербурга (Ю. Шевчук) растекаются по всей нашей необъятной родине. Стикс, Коцит, Ахерон, Лета и Флегетон не имеют конца и края. То тут, то там мы слышим ропот их волн. Они текут "в направлении Леты / по Неглинной реке" (Ф.Чечик), Припять гонит яд "мертвых вод" в Коцит (И. Будницкий), "Гремят "камазы" и дымят заводы. / Локальный Стикс колышет нечистоты. / Акации цветут. / Кораблики плывут." (Б. Рыжий). На Беломорье и на Оке видит Ю. Кублановский, как "... у лунки на льду огнедышащей Леты / Спит рыболов - и подошвы его разогреты".

            В одноконной подводе под воду уходит страна,
            Словно нет больше рек. Лучше рек могут быть только реки:
            Ахерон, Флегетон, и Коцит... и Печора, Онега, Двина.
          (Владимир Светлосанов)

Как можно заметить, загробные реки современных русских поэтов изменяются по сравнению с классическими реками Аида: Лета Кублановского приобретает черты огненного Пирифлегетона, и в то же время она покрыта льдом!

Данте, в свою очередь, называл Флегетон "кровавой рекой", а Лермонтов думал иначе: кровавая река, "река смерти" называется Валерик. И неважно, что в реальности этот приток Сунжи берет начало в Чечне, что в одноименном стихотворении Л. Лосева его русло находится в афганских горах, "или где там /.../ до сих пор еще воюем" (И. Бродский). Важно, что кровавая река протекает "сквозь меня, сквозь тебя через весь материк" (С. Чудаков). Бег вод "реки смерти" неудержим, Валерик не иссякает в поэзии А. Штейнберга, С. Липкина, Н. Кононова, С. Кековой, и, похоже, не иссякнет никогда...

            Маятник, качающийся строго,
            Бросил тень на звездные поля.
            Это в небе, брошенная Богом,
            Вся в крови, повесилась земля.
          (Иван Савин)

Россия в современной отечественной поэзии - беспредельный Аид, "самый Нижний Тагил" (А. Пурин), домна мирской Геенны. "Здесь Летой лес сплавляют без убытка", здесь "одна судьба Сургут другая смерть Тургай" (А. Цветков).

Загробным холодом встречает Ф. Чечика малая родина - Пинск, Б. Ахмадулину - Казань, "город-тартар", распаляющий "таган для сугрева". "Мерцает впереди багрово-алый ад, - / и мука, и тоска в его кромешных стонах. /.../ Сморгнешь, и ничего: что "смоква", что "москва"..." (Е. Лапшина).

В какой бы город не занесла судьба поэтов - в Париж (Д. Савицкий), в Венецию (Е. Максина), Нью-Йорк - "Новый Вавилон" (А. Кушнер) - он оказывается Адом-Аидом. "Вот и я, пройдя по свету, / Забывая жизни сон, / Узнаю Коцит и Лету, / Вижу Стикс и Флегетон" (М. Синельников). Сердца русских Орфеев давным-давно превратились в "царства мертвых", в этом-то, видимо, и заключается "особенность загадочной русской души"... "...Тьму излучает Аид, / Наша мамка, кумир и главврач" (П. Барскова).

В русском поэтическом Аиде все обыденно и просто: "В городе N, за решёткою ветхого сада, / Лета течёт и / как будто на ощупь горчит" (М. Дынкин). "Для стихов в нашем каменном веке, / Кроме Леты, все высохли реки..." (С. Липкин). А Лета, наверное, вообще одна из самых популярных рек в России: "Лучше за три сибирские Леты, / Через тундровый мак навсегда..." (А. Цветков)

Инна Кабыш запасается "сгущенкой, сачками и крючками", билетами на электричку, чтобы "все лето болтаться у Леты, / тихой-претихой дачной реки". Виктор Куллэ прогуливает читателя "по песочку, где течёт / Коцит, Вторая речка". Вера Павлова сообщает, что "Круглосуточно открыты / нудистские пляжи Стикса, / искусственные катки Коцита". И видится Дмитрию Легезе, как плывет "вдоль дуги береговой / на полусгнившей лодке плоскодонной" русский Харон, "костлявый перевозчик Мазай", преодолевая "аидовы кордоны"...

У нас в Аиде без выходных работает Летейская Библиотека имени Набокова - Лосева. "На набережной Стикса / фонари принимают душ" (А. Вознесенский), но "... в нашем отечестве тварном / все криминогеннее ад / бездонный - под светом фонарным / у самых церковных оград" (Ю. Кублановский)... "Все это местный колорит / колёр локаль как говорится", - точно подметил Сергей Чудаков.

            Зябко, зыбко уточкам в слюдяной полумертвой реке.
            Из каждого ларька доносится одинаковая дешевая попса.
            Не согреть даже в самой теплой руке
            Этот день, растворимый, как аспирин Упса.
            Может быть, нас давно уже перевез, куда надо Харон,
            А мы и не заметили, что стало что-то не так, -
            То ли когда мы ехали в теплом маленьком автобусе с похорон,
            То ли когда в монетоприемник опускали стертый пятак...
            Впрочем, что это я, какие сейчас пятаки...
          (Александр Танков)

Держат поэты "медные деньги", скромные пятаки в озябшей руке, выходят "в рассеянных поисках рая, гнезда родового сиречь" (Ю. Кублановский), отправляются в ежедневное плаванье "по рукотворному Стиксу", "по просьбе Харона горланя "Катюшу"", "маются", "вылезают из кожи" (И. Аргутина). "Вмерзает в озеро Коцит / бутылок нераспитый остров" (С. Чудаков)...

И к нам с Того Света течет река Лета... "Песня слышится и не слышится" в долине забвения и безвременья - "Future Perfect Сontinuous" (В. Павлова).




"ПО  ФАРЕНГЕЙТУ,  ЦЕЛЬСИЮ,  АИДУ..."

Флегетон, огненная река Аида, в христианском аду превратилась в огненную стихию, "вечный огонь", "огнь поядающий", "геенну огненную", где горят грешники. В Апокалипсисе появляется образ ада как "озера огненного и серного". У христиан, в отличие от греческого Аида, существуют не только огненные озера, но и область вечного льда. Огонь и жар Бога (Яхве - "огнь поядающий") составляет блаженство достойных, но мучительно жжёт чуждых ему и холодных обитателей Ада. Адский огонь не рассеивает мрака преисподней, он сменяется в других местах Ада страшным холодом.

Образ Геенны Огненной ("В пыльной, мусорной яме геенны / наша смерть выгорает дотла..." (С. Кекова)) в современной русской поэзии встречается крайне редко. В большинстве случаев грешники мучаются в "тридевятой стыни" (П. Барскова). Почему так? У всех народов мир мертвых находится в труднодоступной области, причем, неважно, в какой конкретной части света. У греков "тот свет" расположен в отдаленной области на Западе ("запад", "закат" - символы умирания), у славян - на востоке или на севере, в низовьях великих рек и одновременно в нижнем мире. У древнерусских книжников ад находится либо на западе, либо "на Дышучемъ мори" (Ледовитом океане).

Древняя славянская традиция, определяющая адский климат и местоположение Ада, жива в поэзии и сейчас, но причины возврата к этой традиции находятся совсем не в отдаленном прошлом.

            Глядишь, глядишь в соборные снега, где нет ни зги,
            перед глазами черные круги плывут, круги,
            и звезды не спохватятся,
            и рвется кисея, а из-под горки катится
            не голубое платьице - Харонова ладья.

            В белом платке вниз по реке
            и в черном платке вверх по реке,
            но запад всегда по левой руке,
            а восток по правой руке.
          (Надежда Мальцева)

На Севере нет света, здесь кончается космос. Путь на Север - это путь с закрытыми глазами, отказ от идеи спасения, отказ от опоры. Север - рубеж реальности. Вселенский жизненный ток здесь останавливается. Север - полюс несуществования, помимобытия, он нуждается во внешнем тепле, которое жадно жаждет и получит лишь от гибели человека. "И там совпал Полярный круг / С кругами Ада" (Черубина де Габриак). "Траурный парус, если плывёшь на полюс..." (М. Дынкин).

            Толстая гладь расположена вдоль горизонта,
            вся в промоинах тьмы, в плавных наплывах.
            Лупит и лупит по пористой тверди картечью,
            ломит и ломит солому унылая сила.
            Бродит солдат, затерявшийся в долгом и нудном.
            Сводит челюсти спазмой, сладкой зевотой.
            Днём минус сорок по Цельсию, ночью
            - по Гринвичу.
            В тело вмерзает душа, словно гвоздь раскалённый
            в плоть ледяную вплавляется, остывая.
            /.../
            По заметённой реке движется тёмная лодка,
            широким веслом, как лопатой, кидает снег
                          перевозчик.
            Долго на месте гребёт, склонившись над телом,
            зубы пытаясь разжать, достать обол заскорузлый.
            Плюнув, уходит обратно. И, правда, чего уж
            сильно корячиться: спешки особенной нету.
            Вот рассветет, потеплеет, отступит ледник,
                          а тогда уж
            перевозчик вернётся, доделает то, что не сделал...
            - Если вспомнит, конечно.
            - Ну, да, если вспомнит...
          (Александр Левин)

Больше полувека назад, в 1950 году, в Воркуте, Татьяна Лещенко-Сухомлина написала стихотворение, где есть такие строки: "Харон нас везет через Стикс заполярный / ...В тундре молчат настороженно вышки". Это было время, когда "шли толпой бегуны в непролазном и синем аду, / и, как тонкие вши, шевелились на них номера" (А. Еременко).

            ...Там - рядами по годам
            Шли в строю незримом
            Колыма и Магадан,
            Воркута с Нарымом.

            За черту из-за черты,
            С разницею малой,
            Область вечной мерзлоты
            В вечность их списала.
          (Александр Твардовский)

На бескрайних пространствах, обдуваемых северными ветрами, в бесчисленных притоках рек Аида "Строители Волго-Дона / навалом лежат в барже" (Р. Моран), многие из них обрели "конечную Правду / в котловане на дне голубом" (В. Леонович). Миллионы людей отправила страна "на тот свет, в абсолютный лед" (А. Маковский).

С поразительной силой написано об этом в одной из тетрадей Ефросинии Керсновской, на странице, где говорится о встрече девушки с группой азербайджанцев на пересылке:



"Для моих попутчиков также нет надежды, и это мне очень скоро становится ясным. Тут женщины и дети. Три совершенно древних старухи, восемь женщин в расцвете сил и около тридцати детей, если эти лежащие рядками обтянутые желтой кожей скелеты можно считать детьми.

/.../

- Этот река Каспий? Мы по река в Каспий? Каспий - тепло. Мы - очень холодно.

И все глаза с надеждой так и впились в меня...

В Каспий... Несчастные, трижды несчастные вы люди! Эта река - путь к смерти... Течет она в Ледовитый океан, и много несчастных ссыльных могли сказать: "Оставьте всякую надежду - те из вас, кого несут на север безжалостные воды Оби"".

Северный полюс. Царство мертвых. "Подо льдом столько юго-западной смерти течет..." (А.Танков). "Ледяные торосы Коцита", "ладонь примерзает к гортани" (Е.Фанайлова). "У вмерзшей в лед ладьи, / Ждет озябшая душа" (Ю.Шевчук), "чтоб одна ледяная нирвана / ледяная нирвана одна..." (М.Дынкин) "Вот болезненный знак: прогрессирует ад. Концентрический холод к тебе подступает кругами" (А.Еременко).

            Прискакали - гляжу - пред очами не райское что-то:
            Неродящий пустырь и сплошное ничто - беспредел,
            И среди ничего возвышались литые ворота,
            И огромный этап - тысяч пять - на коленях сидел.
          (Владимир Высоцкий)

Север, обилие озер, малые и крупные реки, непосредственная близость Северного Ледовитого океана. Центральный круг русского Ада - Северный полюс. Если вспомнить, и у Данте ледяное озеро - эпицентр Ада, но путь итальянца в царство мертвых лежит под землей и по земле, путь русского - по воде и к воде. Вода для отечественных Орфеев - адская стихия. "Тунэбрум марэ - море темноты", как писал Б. Поплавский. Здесь "впеpеди встает холодной стеною / аpктический лед!" (И. Кормильцев).

            Такая река, такая река -
            Будто она во сне,
            Черным-черна и так глубока,
            Что нету дна на дне.
            Берега мертвы. И река мертва.
            Стоит такая тишь,
            Что страшно о ней сказать слова.
            Об этой реке - молчишь.
          (Татьяна Лещенко-Сухомлина)

"Тот" мир для русских поэтов - это еще и водная стихия, море, океан. И это тоже очень древняя традиция, которая в наше время вновь стала актуальной. Ведь "душа томится в бочке, / пришвартованной к барже" (Н. Мальцева). Именно туда, к морю, на переговоры с бесами направляется пушкинский Балда, в "волнах с дымом на гребнях" обитают "океанцы" З. Гиппиус (поэма "Последний круг"), берега морей разделяют нисходящие миры Д. Андреева, "вода" становится универсальным иероглифом смерти в стихах А. Введенского.

            Вот, поживи-ка в эдакой стране!
            Вода не замерзает, хоть и стужа...
          (Зинаида Гиппиус)

Кроме собственно водной стихии, часто и дно моря ощущается нашими современниками как загробный мир, куда мы попадем в результате "последнего катаклизма":

            и когда по швам литосферных плит
            затрещит коры полотно,
            ты свернешься в шарик, как трилобит,
            и уйдешь на морское дно
          (Александр Брятов)

Мотивы "льда", "океана", "утонувшего корабля", как важных символов современного загробного мира, могут существовать и в пространстве одного стихотворения:

            дым из дула, Титаник из пены...
            сумрак дулю показывал дню
            херувимы последние перья
            потеряли, шагая по дну
            океана, в который мы вмерзли...
            пролетали теней косяки
          (Михаил Дынкин)

"Мирозданье - верфь для иных кораблей, предназначенных плыть во тьму" - утверждает Б. Кенжеев, а у Ю. Смирнова находим, что судьбой предначертано нам "кануть в бездну, в океан..."

            Черный город вдоль мертвого моря плывет.
            Слышны стоны опор, слышен хруст камыша.
            Где-то девочка что-то такое поет,
            от чего у меня обмирает душа.
            Поднимаются воды к пологим горам,
            рукотворное море срезает гряду.
            Осыпается брег, разрушается храм,
            и сюда я уже никогда не приду.
            Раздается паромный кочующий зык.
            И волна за волной поднимает черту.
            Бесполезный, беспомощный русский язык,
            словно бедный моллюск, умирает во рту.
          (Игорь Алексеев)

"Опущенье пассажирского корыта / на общероссийский уровень - туда, / в нижние миры где все мы позабыты" (В. Кривулин) - традиционная тема отечественной поэзии и восходит она к переводу Е. Студенской стихотворения австрийского поэта Рудольфа Грейнца о гибели "Варяга".

В 1904 году "стал наш бесстрашный и гордый "Варяг" / Подобен кромешному аду", а стихотворение стало народной песней. С тех пор у "ада" появилось много имен: "С-13" (С. Азаров), "Титаник" (И. Кормильцев), "Курск" (М. Анкудинов, Ю. Арабов). Ад русских поэтов не цвета "желтой подводной лодки", он выкрашен в красный цвет, красный - поверх триколора.

            На стеклянных волнах муляжи лодок сторожевых.
            Красная акварель течет из ран ножевых.
            Смерти не существует там, где не сыщешь живых.

          (Борис Херсонский)

Многие вслед за Максимом Анкудиновым готовы повторить: "Я матрос затонувшего "Курска"", поскольку каждый чувствует, что "лодку не спасешь от течи" (А. Дитцель). Такая, видно, судьба. То ли, действительно, "наши матpосы пpодали винт / эскимосам за бочку вина" (И. Кормильцев), то ли "вымолив ад" суждено нам "умереть от болезни кессонной" (С. Кекова)... Но пока "никто и не хочет думать о том, / куда "Титаник" плывет":

            на веpхней палубе игpает оpкестp,
            и паpы танцуют фокстpот,
            стюаpд pазливает огонь по бокалам
            и смотpит как плавится лед...
          (Илья Кормильцев)



"В  АДУ  КРУГОВ  БЕЗУМНЫЙ  ХУЛА  ХУП..."

Как известно, Данте создал модель не только Ада, но и всего мироздания - "... вся "Божественная комедия" есть огромное архитектурное сооружение, конструкция универсума" (Ю. М. Лотман). Мир Данте является утопией, т. к. он создан в соответствии с идеальными представлениями поэта о гармонически организованной Вселенной. Пространственным построениям в нем соответствуют построения этические.

Ад как одна из частей дантовского универсума - не исключение. Он имеет классическую стереометрическую форму (воронки, перевернутого конуса). Склоны пропасти опоясаны концентрическими уступами, "кругами", каждому из девяти кругов соответствует определенная категория грешников, в чем обнаруживается идеальный, утопический принцип: форма - функция.

Вместе с тем, в архитектонике Дантовой воронки присутствует характерный признак построения готического собора - ярусность. В каждом ярусе представлены образы грешников, иконографические ряды анти-святых, таким образом, воронка ада оказывается низвергнутым в геенну собором.

В русской поэзии XX века есть только два примера построения целостных моделей загробного мира, не равных грандиозной постройке Данте, но созданных под его несомненным влиянием. Впрочем, как уже отмечалось, русских поэтов интересовал только Ад.

Принципы моделирования Данте в ХХ веке применили З. Гиппиус и Д. Андреев. Внешне их "нисходящие миры" похожи на Дантов ад, но, тем не менее, имеют ряд существенных отличий. В неоконченной поэме "Последний круг" ("И новый Дант в Аду"), написанной Зинаидой Гиппиус в эмиграции незадолго до смерти, поэтом была предпринята попытка создать собственную космографию Загробного мира.

Героем поэмы Гиппиус, склонной в конце жизни к идеалам фашизма, становится "новый Дант", потомок Алигьери, в земной жизни летчик-герой, награжденный за подвиги "самим Муссолини". В поэме он дважды посещает ад, протискиваясь "через щель" и спускаясь в подземелье по "стертым ступеням". Сквозь щелку в каменной стене он попадает на узкую береговую полосу "последнего круга" ада. Это - Океан, где "все так черно, черней китайской туши..." Береговая кромка является тем рубежом, переступив который, каждый грешник ("океанец") навсегда погружается в пучину Океана, черную субстанцию, имеющую три отличительных признака - черный цвет, безмерность и безвременье. Ад и называется здесь безмерностью, а главная мука в нем - ожидание Времени. К этим характеристикам можно добавить и четвертое - пустынность, полное одиночество, ведь у каждого грешника - свой океан. Океан наполнен тяжкими воспоминаниями о грехах, и всякий "океанец" наказан проплывать через свершенные в прошлом грехи, не имея возможности когда-либо выйти на берег. Ад Гиппиус - это уже отличная от Данте пространственно-временная модель:

            ...там - в подземном океане, -
            Там нет ни Времени, ни звуков, только мгла,
            Что кучею по черному легла.
            Там только грузное ворчанье вод
            И вечности тупой круговорот.

На пути к Последнему кругу "ноги вязнут в кучах черноты", попадаются "какие-то все пустыри", "пески забвенья", гроты и повороты, "черные лужи" "травы цепки", коренья, бездорожье. Здесь взору предстает озеро Пятого круга, "но не вода в нем - а сплошной елей, / Иль масло из лампадок, прегустое"...

Архитектура ада Гиппиус напоминает дантовскую, но отлична:

            - Да, нет дороги. Путь не обозначен.
            Был план когда-то, ныне он утрачен,
            Иль отменен.
            /.../
            Я вижу знаки, где он сделан начерн.

Потрясения, последовавшие за революцией и первой мировой войной, способствовали рождению утопической архитектуры экспрессионистов, зеркальным отражением которой становится "новый" ад Гиппиус. Архитекторы круга Бруно Таута в своих "невозможных" бумажных фантазиях стремились создать утопию нового мироустройства. Гиппиус, создавая после уже второй мировой свой образ ада, руководствуется усвоенными у экспрессионистов архитектурными принципами, она строит антиутопию, проецируя в архитектуру глубокий кризис духа, невозможность появления каких-либо новых духовных ценностей. В поэме угадываются исключительно внешние формы фантастического сооружения. Их динамизм, нарочитая дисгармония острых углов, беспокойные сдвиги объемов так же, как живопись экспрессионистов, передают тревожную атмосферу времени. Если ад Данте сравним с готическим собором, то царство мертвых у Гиппиус, возможно, сопоставимо с так называемой "башней Эйнштейна" в Потсдаме (1919-1921 гг., архитектор Э. Мендельсон).

Гипертрофированная пластика, "эластический динамизм" "нового ада" Гиппиус достигаются намеренным отказом от жестких конструктивных приемов, использованием пустотелых символических объектов (условных этажей, кругов), чуждых конкретным функциональным задачам, применением органичного для русской "адской" поэтической традиции материала - воды и грязи, гипертрофирующих смысловые ассоциации.

Все известные модели трехмерных Аидов содержат унаследованный еще в античности "ген" дискретности - пространственно-временные "разрывы" между топосами Аида греков и римлян, жесткая детерминированность этажей дантовой постройки. У Гиппиус дискретность менее ощутима: ее ад "вылеплен", скульптурен.

Особое место в разработке темы "загробного" занимает поэзия Даниила Андреева, в частности, созданная им в тюремной камере поэма "У демонов возмездия". Поэма Андреева, как и поэма Гиппиус, имеет черты антиутопии, но загробное пространство в ней организовано по принципам параллельной реальности, увиденной "духовным зрением" поэта-визионера.

Даниил Андреев описывает не один ад, а очень много "адских" слоев, миров "нисходящего ряда", "шеолов", продолжая традиции Данте, Блока, а также учитывая духовные искания мировых религий.

Героем (антигероем) поэмы является "почетный чекист", чье земное существование было отягощено страшнейшими злодеяниями. Он не только отправлял невинных в лагерь или на смерть одним росчерком пера, но и наслаждался возможностью лично издеваться над заключенными:

            К тому ж работа мне дарила
            Порой конфетку: в этот час
            Я невозбранно, как горилла,
            Мог бить подследственных меж глаз;

            Тех, кто вчера кичился рангом,
            Упрятать в каменный мешок,
            Хлестать по телу гибким шлангом
            Иль просто взглядом вызвать шок.

Но, любой человек смертен, и часто внезапно смертен, о чем забывает мечтающий о наградах и маршальском жезле чекист. Авторитет "непогрешимого", вождя не спасает героя поэмы от неизбежного и страшного возмездия.

Катастрофический срыв героя поэмы в посмертие происходит в его собственном кабинете в Наркомвнуделе. По Даниилу Андрееву, преступления, совершенные в земной жизни, утяжеляют "эфирное тело" человека после смерти, и оно последовательно падает все ниже "в глубь миров".

Как и "новый Дант" Зинаиды Гиппиус, герой поэмы оказывается на берегу моря. Это первый мир в череде его падений:

            Тут море делало дугу,
            Всегда свинцово, неколышимо,
            И на бесцветном берегу
            Сновали в мусоре, как мыши, мы.
            Откос покатый с трех сторон
            Наш котлован замкнул барьерами,
            Чтоб серым был наш труд и сон,
            И даже звезды мнились серыми.

Поэт называет этот круг ада Скривнус. Топографически этот мир является котлованом, воронкой на берегу моря. В котловане копошатся люди, занятые "нудной и хилой" бессмысленной работой: "Мы терли, драяли, скребли...". Время здесь не делится на день и ночь, тут нет солнца и света, все вокруг блеклое и серое. Еще одна важная примета этого мира - пыль, которая покрывает все, даже души пребывающих там.

Кто-то невидимый швырял узникам с откосов "матрацы рваные, тряпье, / опорки, лифчики подержанные", потом "являлись с быстротою пуль - / в аду разбитые, на небе ли - / бутылки, склянки, ржа кастрюль, / осколки ваз, обломки мебели". Узнаете приметы советского быта? Ко всему прочему, обитатели этого мира еще и живут в бараках. В Скривнусе бесконечно длится будничное бытие теперь уже "бывших" граждан СССР, как палачей сталинского режима, так и его жертв. Но это существование, отраженное в кривом зеркале, на что указывает само название первого из "нисходящих миров".

Обитатели первого шеола наказаны за то, что жили в "обезбоженном мире", то есть за атеизм. Мука их заключается в том, что только здесь они начинают понимать всю пустоту жизни, не одухотворенной Богом, тогда как в земном воплощении такого осознания у них не было. Но Скривнус - это еще не самый страшный слой. Над внешне спокойной цинковой гладью моря "пылающею дугой" - "не комета, не зодиак" - направленный остриями то кверху, то вниз, "просвечивал мир другой".

Падение эфирного тела героя продолжается. Он попадает в "змеиную пасть", "плавучий гроб" "черного ковчега", который увозит его "глубже Америк, глубже Европ". Трансфизическими водами через воронку Мальстрема жертву выносит на пустынный берег следующего из "нисходящих миров" - Морода:

            Я брошен был на берегу.
            Шла с трех сторон громада горная...
            Тут море делало дугу,
            Но было совершенно черное.
            Свод неба, черного как тушь,
            Стыл рядом, тут, совсем поблизости,
            И ощущалась топкость луж
            По жирной, вяжущей осклизлости.

            Фосфоресцируя, кусты
            По гиблым рвам мерцали почками,
            Да грунт серел из темноты
            Чуть талыми, как в тундре, почвами.

Мород - это "болотная жижа", ил, в который срываешься с "крутых выгибов гор". Приторно-липкая, "кишащая пузырями порода", затекающая в рот, она, как хищное растение, старается глубже засосать свою жертву и не выпустить из своего "ловилища". "...В цепи последовательных спусков из слоя в слой, каждый новый спуск кажется страшнее предыдущего, ибо крепнет догадка, что следующий этап окажется ужаснее всех пройденных", - замечает автор на полях поэмы. А герой поэмы вздыхает: "Двадцатый год / здесь я блуждаю...". В этом слое каждый находится в полном одиночестве, мучаясь многократно осознанием совершенных на земле злодейств.

Агр - новый спуск, новый уровень падения. В глаза героя поэмы, увлеченного круговоротом в "непроглядную твердь", неожиданно врывается тускло-огненный пурпурный свет, цвет победившего советского строя - "россыпь тусклых рубинов, как в бархатно-черном ларце".

            Густо-черная твердь
            оставалась глуха и нема,
            Но без волн, без теченья,
            как вниз опрокинутый Китеж,
            Колдовскими свеченьями
            рдели мосты и дома.

В "море пурпура и багреца" предстает перед несчастным ночь - "гордый праздник советского строя": красный вымпел в сером небе, "аспид туч", надменный портал...

            Что же скажет уму
            стих про эти нездешние тропы,
            Про геенскую тьму
            и про цвет преисподних пучин?

            Кремль я видел другой -
            с очертаньем туманного трона,
            Дальше - черной дугой
            неподвижную реку Москву -
            Нет, не нашу Москву:
            беспросветную тьму Ахерона,
            В грозной правде нагой
            представлявшейся мне наяву.
            Так. - Двойник. - Но какой?..

Высоты пространства Агра принадлежат волграм, чудовищным безобразным уродам с огромными "сторожкими" ушами, с разлагающейся кожей. Волгры лишены глазниц и рта. Они нависают наростами над арками столичных мостов, дворцов и башен Кремля. Они - первые из демонов-вампиров, живущие в шеолах (или чистилищах) и восполняющие свои силы высасыванием жизненной энергии человека.

Пространство Агра пересекает широкий "бугроватый проспект", огражденный стеной с "капищами люциферических сект", охраняемых стражами. Рвы и кручи, двойники высотных зданий сталинской Москвы дополняют пейзаж.

С Агра начинается процесс утраты узниками чистилищ их тел, их плоть превращается в "бесформенный сгусток".

Следующие этажи падения: Буствич - слой внешне похожий на Агр (там тоже есть смутные очертания зданий), но освещенный другим светом:

            Казалось: по-прежнему Агр вокруг,
            Лишь краски померкли вдруг,
            И трупною зеленью прах земной
            Светился, как вязкий гной.

В Буствиче продолжается разложение плоти упавших в этот шеол. Грудами лежат тела, как "бескостная студенистая слизь, где лимфа и гной слились", как "жалобно вздрагивающее желе". Следующий слой - Рафаг, герой минует его очень быстро, мы узнаем только, что он "глухой". За Рафагом идет Шим-Биг, нижний океан, куда эфирное тело попадает через каменный туннель, наполненный несущимися вниз душами, превратившимися уже в "бурые клубки":

            Скользкий потолок...
            Медленный уклон...
            Оползни... Провал
            Луж...
            Эллин бы назвал
            Словом "флегетон"
            Этот водосток
            Душ.

Дромн - "пасть небытия", полная пустота, размеры этого слоя определить невозможно, "повсюду - центр, везде - края...". Попавший в этот мир полностью теряет всякое подобие тела, он висит над бездной, не имеющей верха и низа, и характеризующейся полной невесомостью. Такое состояние узника - кара за предательство собственной души, за неверие в ее бессмертие:

            О, даже в клочья, в космы рваные
            Облечь свой дух я предпочту,
            Чем плыть бесовской лженирваною
            В зияющую пустоту.

Но Дромн - не последний в череде "нисходящих миров", следующий слой называется Фукабирн. Герой видит Фукабирн с высоты как "недвижную гладь" пламенного цвета. В процессе падения из Дромна герой приобретает новое тело - металлическое, которое прикасается "к жгучей поверхности Фукабирна".

За Фукабирном следует инфраметаллический, раскаленный уровень - Окрус, где новое (тоже инфраметаллическое) тело героя горит и плавится как на аутодафе, в то время как душа испытывает жесточайшие муки. Окрус и следующий за ним Гвэгр представляют собой слои огненной магмы, именно их Даниил Андреев сравнивает с классическим Адом. Говорит он и о творце жестокого антибожественного закона возмездия, создателе страшных миров и отце мирового зла:

            Снов довременных рваные космы
            В древних легендах
            видели мы:
            Да, - он творил
            и творит
            Антикосмос,
            Черное зеркало,
            сердце Тьмы.
            И на Земле - его черный град
            Древние наименовали:
            ад.

Таким образом, сложно организованная система миров нисходящего ряда представляет собой Антикосмос, опрокинутую искаженную противоположность Космоса восходящих миров.

Формальный язык архитектуры андреевского ада близок гиппиусовскому: тот же материал в некоторых слоях (вода, слизь, грязь, мусор), а в других слоях - иррационалистическое криволинейное пространство, сбои механического ритма деформированных конструктивных элементов. Все это является зловещим гротеском на советскую утопическую идею строительства "светлого будущего", "общего блага".

Пластические решения построения каскада "нисходящих миров" выявляют трагическое несоответствие между силами, подвластными человеку, и могуществом тоталитарного государства, отражающего в своей мертвящей жестокой структуре влияние демонических сил. Ад у Андреева предстает как многоуровневая конструкция, неизменно устремленная вниз, определяемая не статичными "видами", а напряженной циркуляцией насилия, имеющая все возрастающую плотность, совершающая диалектический переход из конкретного в абстрактное, из частного - во всеобщее. Если сравнить адские миры поэмы "У демонов возмездия" с более подробно разработанными слоями из трактата "Роза мира", то обнаруживается, что у них были еще и разные пространственно-временные характеристики. Некоторые миры, например, имели больше или меньше трех измерений.

Функциональное единство "градостроительных" адских структур, их физическая монолитность утверждают неизбежность роста царства зла в глубину. Это свидетельство гениального интуитивного предвидения поэта. Шеолы Даниила Андреева можно воспринимать как отраженные в кривом зеркале фантастические "новые города" утопического архитектора 20-х годов А.Сант’Элиа.



В русской поэзии рубежа XX - XXI веков, проявляющей увеличивающийся интерес к "адской" теме, теперь не совершаются попытки создать новую модель Аида по дантовскому образцу. Тем не менее, достаточно часто можно встретить описания отдельных Андреевских шеолов.

Даниил Андреев рассказывал в "Розе мира", что по страшному Агру водил его сам Александр Блок, встретившийся визионеру в своем посмертном воплощении.

Отличительной чертой блоковского поэтического "ада" был горизонтальный ландшафт. В стихотворении "Песнь Ада" Блок вслед за Данте совершает инфернальное путешествие в знакомую "адскую воронку", но спуск прерывается: поэт выводит читателя в один из "бесконечных залов" "Страшного мира":

            Передо мною бесконечный зал,
            Сеть кактусов и роз благоуханье,
            Обрывки мрака в глубине зеркал...

Мотив "зала", как места действия в блоковском аду, "страшном мире", повторяется во многих стихотворениях цикла, где встречаются "живые мертвецы": это и зал ресторана ("В ресторане",) и зал публичного дома ("Унижение"), и "зал многолюдный и многоколонный" из первого стихотворения цикла "Пляски смерти" ("Как тяжко мертвецу среди людей...")

По этим залам, своеобразным "невозвратным кругам", обречен скитаться герой "Песни Ада", "юноша" с "ликом мертвеца":

            Из зала в зал иду свершать завет,
            Гоним тоскою страсти безначальной ...

Кто знает, не Блок ли продолжает водить по Агру и современных свидетелей "Страшного мира"?

Образ Агра отчетливо узнаваем в стихотворении Алексея Цветкова из его сборника "Эдем":

            в ноябрьский озноб с козырька мавзолея
            совместные луны горят мозолея
            подножье кишит небольшими людьми
            идет сизигия гражданской любви

Это стихотворение написано четверть века назад. А есть свежее - образ Агра эпохи олигархического капитализма:

            В ноздри бьет сермяжный дух провинций,
            мрачен смерд, и педераст патриций
            мальчиков снимает в Катманду.
            Mon ami, а мы с тобой в аду.

            Там все то же: офисы и клерки,
            виски, суши бары, пионерки,
            улицы в заносах, лихачи.
            Мы с тобой не выжили. Молчи.
          (Юлия Доленко)

А вот, например, пейзаж, очень похожий на Скривнус:

            Стервой пованивает, вороны с карканьем
                    рыщут чем поживиться,
            в выломанной арматуре зияет черными
                    внутренностями пейзаж,
            где, как шумерский воин в обузе собственной амуниции,
            не притупивши оружья, почиет

            мертвым сном Минтяжмаш.
          (Олег Чухонцев)

Еще полвека назад, в поэме "Теркин на том свете" Александр Твардовский "организовал" Тот свет как систему переходящих друг в друга залов. В "зал ожидания", на платформу с комендантом, "генерал-покойником", "прибыл наш Василий". Преисподняя перед бойцом вытянулась вереницей многочисленных кабинетов, отделов номенклатуры и "загробактива". "Помещений бездна, / Кабинетов до черта", - замечает герой поэмы. Первое, что бросается в глаза, это многочисленные столы и двери, выступающие из стен "вертикальными гробами". "Помещенья вроде ГУМа / - Ходишь, бродишь, как дурной". "Комбинатом" называет Тот свет фронтовой товарищ Василия. Друг за другом следуют: Отдел "с армейскою звездой" ("Четкость линий и дистанций, / Интервалов чистота"), Отдел Гражданский ("выправка не та", "Разнобой не скрыть известный"). Дальше идут "Преисподнее бюро", Особый Отдел и Отдел Верховный, резиденция самого "Устроителя всех судеб".

            Для живых родной отец,
            И закон, и знамя,
            Он и с нами, как мертвец,
            -
            С ними он и с нами.
          (Александр Твардовский)

Когда Теркин задает вопросы "Где тут линия позиций?" и "...в каких границах / Расположен мир иной?..", вдруг выясняется, что преисподняя делится на "два тех света, две системы"! Это "наш", советский, Тот свет и, "конечно, буржуазный". Оба загробных мира хоть и имеют общий свод, но граница между ними "на замке". И "всяк свои имеет стены". Как устроен "их" Тот свет выяснить не удается. За границей есть "парки", "кущи", "сады" и "тому подобный бред". А у "нас" их, соответственно, нет. Но зато "наш" Тот свет "упорядочен отменно":

            Наш тот свет организован
            С полной четкостью во всем:
            Распланирован по зонам,
            По отделам разнесен.
          (Александр Твардовский)

И порядок этот - ordnung? - организован лабиринтами кабинетов и кабинетиков, приемных, залов, отделов. "Впереди уходят вдаль, / В вечность коридоры - / Того света магистраль, - / Кверху семафоры"... "Горизонтальный мир". "За далью даль".

В последнее время для пространственной организации потустороннего мира авторы все чаще и чаще используют именно горизонтальную модель "блоковских залов". "Анфиладами" называет их в одноименном стихотворении Наум Басовский. Это отголосок литературной традиции "хождений" по Аду, каторжным пространствам страны и ее истории.

            Горизонтальный мир!
            Я лягу параллельно
            Тебе и буду счастлив беспредельно,
            Что приютишь меня как богадельня,
            И сунешь головой в какой-нибудь сортир.
          (Александр Ожиганов)

Герой поэмы Александра Ожиганова "Барак" оказывается с женой и грудничковым ребенком в арестантском бараке для перемещенных лиц, где подвергается насилию и принуждается к рабскому труду. Смерть ребенка и жены, вознесение их на небеса воспринимается героем как счастье, избавление от "горизонтального мира", расценивается как удачная возможность соскочить с "платформы", выйти за пределы узилища "между небом и землей".




"НА  ЗАГРОБНЫХ  ЛИНИЯХ  МЕТРО..."

Известное стихотворение Рильке "Орфей. Эвридика. Гермес", несомненно, оказало сильное влияние на русских поэтов в их представлении о топографии Аида. Комментируя в 1984 году издание переводов Рильке на английский, И. Бродский, сравнивая Аид с подземными городами в Центральной Турции (Derinkuyu, Kaymakli, Ozkonak), пишет следующее:


"Представление о преисподней как о разветвленной, вроде метро, подземной структуре, скорее всего, родилось под влиянием (практически неотличимых) известняковых ландшафтов Малой Азии и северного Пелопоннеса, изобилующих пещерами, которые как в доисторическое, так и в историческое время служили человеку жилищем. Топографическая сложность преисподней наводит на мысль, что царство Аида есть по сути эхо догородской эры, а наиболее вероятная местность, где могло зародиться данное представление, это древняя Каппадокия".


Информация о подземных восьмиэтажных городах в песчанике Каппадокии, уходящих на несколько десятков метров в глубину, связанных с другими поселениями многокилометровыми тоннелями, конечно, не могла не повлиять на воображение Бродского, тем более, что поэту так и не удалось побывать в Каппадокии.

Но для нашего исследования важно не то, что И. Бродский, вслед за своим предшественником М. Волошиным, указывает конкретную точку на карте, где мог находиться предполагаемый вход в Аид, а точное наблюдение Бродского, отметившего сходство царства мертвых и подземного мира метрополитена.

В 1934 году, еще задолго до начала своей работы над переводом "Потерянного рая" Мильтона, Аркадий Штейнберг напишет поэму "Искатель кладов". В ней есть такие строки:

            Я вижу город, окруженный мраком,
            Военный лагерь на краю земли,
            Где жизнь расположила бивуаком
            Свои передовые патрули.
            Я вижу площадь, где над храмом старым
            Сомкнулись доски, как пчелиный сот,
            Где уксусом и русским скипидаром
            От укреплений временных несет.
            На перекрестке воздух пахнет кровью
            И ждут гостей накрытые столы.
            Там жарят сталь, как вырезку воловью,
            Там варят суп из камня и смолы.
            А позади, на груде юрской глины,
            Стоит редут у крепостной стены -
            Ни дать не взять колодезь журавлиный,
            Но страшной высоты и глубины.
            Над ним порхают детскими шарами
            Два голиафа, означая вход.
            И стенгазета в деревянной раме
            Висит в дверях, как деревянный код.
            Здесь нет людей и света слишком мало,
            и самый воздух гуще и сырей,
            в глубокой тайне здесь берет начало
            Густая сеть подземных галерей.
            Куда ни глянь, в чугунные корыта
            Бьет черный порох их несчастных дыр,
            И вся земля тоннелями прорыта,
            Как муравейник, как швейцарский сыр.

Чем не инфернальный пейзаж? И только после строк "...Идет троллейбус "Лазарь Каганович", / Наполненный смеющейся толпой..." вдруг понимаешь, что это отнюдь не описание входа в царство Аида, а рассказ об ударной стройке Московского Метрополитена имени товарища Л. М. Кагановича, в который почему-то проникают весьма мрачные адские ассоциации.

В конце прошлого столетия история строительства московского метро окончательно оформилась в антиутопию. Метро в русской поэзии стало символом подневольного рабского труда политических заключенных, катастроф, терактов, зловещего подчинения человека техникой. Аид, воплощенный в чудовищно-гигантских конгломератах материальных структур, в жестко фиксированной пространственной схеме, обросший мифами о секретных станциях и военных объектах, стал инструментом закрепощения индивидуума, его загробным миром, символом антисоциальной дистопии и антиархитектуры.

И это не только московское метро, но и парижское - у Ю. Кублановского и Д. Савицкого, ленинградское - у Г. Чернобровкина, и другие.

            Раньше ласточки в Аид путь знали...
            /.../
            Теперь же воробьи поселились в метро,
            В земное нутро.
            Там вечное лето, пещеры разносят звуки,
            Крошки роняют человеческие руки.
            Воробьи же воруют души пассажиров.
            Ах, быть бы живу! Не до жира
            -
            Унесут душеньку в горло туннеля!
            Глядь, а уж и пальцы посинели.
            Не догнать воробья с душой в клюве
            В туннеле-ветродуве.
          (Надежда Горлова)

Поэту Александру Гутову принадлежат строки: "Я рисунок судьбы / вижу в схеме метро". Жизнь соотечественника оказывается медной монетой, которая падает в щель, как плата за спуск в Царство мертвых (Ю. Кублановский). Вновь и вновь очередной поэт кидается вниз, в "стигийскую воронку" (В. Брайнин-Пассек). "Орфей все ищет свою Эвридику в аду метро, / среди серых толп, уезжающих в вечный скрежет" (А. Макушинский). Она, Эвридика, ютится где-то здесь, "в развалинах Аида" (О. Иванова). Метро - это "Мокрая могила, / Где брякают вагоны жесткими губами" (В. Кучерявкин).

Многокилометровые линии метрополитена, "тромбы черного сосуда" (М. Гронас) тянутся к центру. По кольцевой линии горожане предпочитают не ездить, движением по кольцу управляют компьютеры, а это призраки (мертвецов?), и в их власти - жизнь и смерть.

            Прозрачных городов трехмерная тюрьма,
            чья в небесах луны не светится земля,
            где мачты для гробов и статуи ума
            в сыпучее метро уходят до нуля.
          (Иван Жданов)

Народная легенда приписывает куратору метростроя Лазарю Кагановичу слова: "здесь вам не Берлин и не Нью-Йорк - строить только под землей и как можно глубже!" Неудивительно, что позже, когда Василий Тёркин попадет на тот свет, он сразу же отметит сходство загробного мира с подземкой: "Вроде станции метро", "ходы-переходы".

"Весь город держат урки и пустoты" (М. Ватутина). "Первомайские" станции-призраки, "Лужнецкие" "метромосты", лишь несколько лампочек освещают пустынную платформу и два ряда опор на станции "Волоколамская", из которой нет выхода на поверхность...

Настоящий заброшенный подземный город "Аид-2": многочисленные комнаты жизнеобеспечения - генераторные, электрощитовые, водопроводные, заполненные причудливым переплетением толстых металлических труб, покрашенных в разные цвета...

Штабы противовоздушной обороны, командные пункты НКВД глубокого залегания, перегонные туннели, тупиковые пути... "Поигрывает люстрами сквозняк из преисподней, / Составы громыхающие гонит в глубину" (Д. Андреев).

            ... Пустота и крёстные отцы.
            А праотцы встречаются порою
            В метро: я узнаю их бледный лик.
            И кажется, что там, под пустотою
            Ещё есть твердь, Неглинка, Китеж, Троя,
            Иль Третий Рим, иль красный материк...
          (Мария Ватутина)

Некоторым избранным дано увидеть, как по эскалатору вниз спускается "Христос, даруя грешникам прощенье" (А. Борейко), "среди теней, бредущих на закланье" (Г. Чернобровкин). Десятки тысяч людей набиваются в переполненные поезда, ежедневно совершая инфернальное путешествие "в плотной кладке людской" (А. Гутов). Они путешествуют по бесконечным черным артериям в ожидании запредельного голоса: "Осторожно, двери закрываются, / Станция такая-то, конечная" (Е. Ивлева). Пассажиров "адских поездов" трясет и трет при каждом торможении. Это приводит к нередким (и даже многочисленным!) людским потерям, что легко объясняется законом исчезновения индивидуального и растворения индивидуального во множественном.

            Встречаются, соседствуют, несутся, разлучаются,
            С невольными усильями усилья единя,
            Вращаются, вращаются, вращаются, вращаются
            Колеса неустанные скрежещущего дня.

            И все над-человеческое выхолостить, вымести
            Зубчатою скребницею из личности спеша,
            Безвольно опускается в поток необходимости
            Борьбой существования плененная душа.
          (Даниил Андреев)

Души людей в подземке разворовываются воробьями (Н. Горлова) или кто-то их "пускает на знаки для метро" - значки с изображением перечеркнутых человечков (А. Павловская). Тогда-то эти "нечеловеки" проникают в поезда и захватывают их...

            Я на платформе Домодедово ждал электричку на Москву.
            И вдруг откуда-то неведомо, как в сновиденье наяву,
            колесами стуча без устали, гарь по платформе распластав,
            загадочно слегка приплюснутый, прошел вдоль станции состав.
            Вагоны красные, бордовые, как бы немытые давно,
            и стекла грязные, не новые мешали заглянуть в окно,
            где, совершенно неподвижные, сидели люди в два ряда...
            Казалось, поезд этот выскочил из ниоткуда в никуда,
            а люди были так безропотны, так на вагон похож вагон,
            что, может, это были роботы - так мне подумалось вдогон.
            А поезд резко скрылся из виду, как будто там была дыра...
          (Наум Басовский)

На память приходит один из рассказов Хулио Кортасара, писателя, для творчества которого тема метро была очень значимой. Это рассказ о людях, которые спускаются в метро навсегда, становятся призраками и уже никогда не выходят из подземного мира:



"...Новичков пока трудно распознать, поскольку кожа их обесцвечивается медленно и, кроме того, они, без сомнения, принимают меры предосторожности. Едва ли в планах Первого есть просчеты, и мне представляется невозможным установить точное их количество. Чутье подсказывало мне, когда у меня еще хватало смелости спускаться вниз и следить за ними, что в большинстве поездов полно их, что обычных пассажиров становится все меньше и меньше; и я не удивляюсь, почему газеты кричат, что нужны новые линии, что поездов не хватает и надо принимать срочные меры..."




"ПАХНЕТ  ГИБЕЛЬЮ  УХМЫЛКА
ИСКРИВЛЕННОГО  ПРОСТРАНСТВА..."

Античный Аид у Гомера, Гесиода и Вергилия - это релятивная модель страны мертвых, имеющая четкое месторасположение в общей картине мироздания (отдаленная область на крайнем западе древней Земли, которая представлялась плоской).

В христианстве, как и других мировых религиях, существует жесткое разделение между "градом божьим" и "градом земным", между горними сферами и преисподней. Только это позволяет противопоставить живое мертвому, тот свет - этому, рай - аду, грех - добродетели. Таким образом, есть единственный инструмент познания добра и зла - ось ординат, с обозначенным центром и двумя векторами, строго направленными вверх и вниз.

Данте, следуя христианскому мировоззрению, также создает пространственную модель мира, сложно организованного, иерархически выстроенного вокруг оси "верх-низ". "Эта ось у Данте, - пишет Ю. М. Лотман в исследовании "Символические пространства. Путешествие Улисса в "Божественной комедии" Данте" - пронзает Землю, будучи обращена нижним концом к Иерусалиму, проходя через Ад, центр Земли, Чистилище и упираясь в сияющий центр Эмпирея. Это та ось, по которой был свергнут с небес Люцифер". Ось "верх-низ" (она же - "добро - зло") становится у Данте главным инструментом описания, как пространственной архитектоники Ада, так и его смысловой архитектоники.

В работе "Мнимости геометрии" Павел Флоренский строит стереометрическую модель движения поэта в "Божественной Комедии" и высказывает гипотезу, что дантово пространство создано по законам эллиптической геометрии. С этим утверждением можно спорить, но для нас важно то, что пространство у Данте создается по строгим математическим законам, а Ад в этой системе имеет свое определенное место.

Смог бы сейчас новый Флоренский "поверить алгеброй (или геометрией?) гармонию" новейшего мироустройства, такого, каким его видят современные нам поэты?

Попытаемся ответить на этот вопрос, начав с определения координат нового Аида в поэтическом пространстве.

В 1918 году Игорь Северянин пишет стихотворение "Конечное ничто", в котором впервые после Октября ставит вопрос о судьбе мировой оси: "... иль погрузимся мы в НИЧТО?" Ось лишается своих векторов и превращается в едва различимую точку - самого поэта.

В это же время Маяковский, создавая в 1918 г. первый вариант "Мистерии-Буфф", испытывает затруднения с тем, куда поместить Ад и Рай. Он протягивает высоко над сценой (в Небе? "Облаке на облаке"? Там же, где у него находится и Рай?) три яруса "дымно-желтых туч". Верхний ярус Маяковский называет Чистилищем, на нижнем у него сидят двое чертей, но он оставляет ярус безымянным, а средний - отдает Аду.

В 1921 г., во время подготовки второй редакции мистерии, Маяковский уже "не витает в облаках", он уверенно помещает Ад, штаб Вельзевула, на сцену, то есть на землю. Но ад Вельзевула в сравнении с адом земным, по признанию одного из нечистых, "глупый" и "все равно, что мед". Массивная "огромная дверь" с чертями-караульными должна была восприниматься зрителем как эскиз входа в кабинет одного из новых грозных хозяев России, выполненный рукой несмышленого ребенка.

Итак, Ад перемещается на землю. Перемещение это началось задолго до революции. Как писала М. Цветаева, "...Связь кровная у нас с тем светом.. / На Руси бывал - тот свет на этом / Зрел".

Ранее мы рассматривали этот феномен на примере поэтического Петербурга. Многие тенденции новейшей поэзии восходят к "страшному миру" Блока.

В стихах цикла "Страшный мир" у Блока предстает образ "мира", с чертами реальности и в то же время - мир ирреальный, потусторонний. И это мир города, в отличие от мира природы. Сама поэтическая формула "страшного мира" была подсказана А. Блоку эссе Томаса Карлейля, которое предваряло текст "Божественной Комедии": "Великая душа Данте, не находившая себе пристанища на земле, уходила все более и более в этот страшный другой мир". "Ад" современного города с его реальными приметами - ресторанами, "улицами глухими", мостами, фонарями и автомобилями, превращается в ад, по которому скитается душа героя цикла.

Как и у Данте, "последний путь души" у Блока имеет форму круга. Круг этот замкнут: "Все будет так. Исхода нет". Первая строка стихотворения "Ночь, улица, фонарь. Аптека..." и его последняя строка - "Аптека, улица, фонарь..." композиционно замыкают круг мучений души, отсутствие выхода из него.

В отличие от поэмы Данте, герои Блока являются одновременно и наблюдателями мучений, и мучениками. А цикл "Страшный мир" можно назвать своеобразным новым (десятым) кругом Ада.

Кроме того, и "адище города" Маяковского, и ад городских окраин Петербурга у Саши Черного логически подготовили закрепление поэтической формулы "земное существование человека есть ад".

После революции оппозиция рай/ад продолжила существование в сознании поэтов, но претерпела значительные изменения. Поэты из враждующих лагерей сходились только в одном: ад расположен на земле. Одни, как, например, А. Мариенгоф, прославляли это воцарение ("Все равно друзья ли, враги ли / Лягут вспухшими трупами на желтом дне"), другие, такие, как З. Гиппиус, - проклинали ("Мы думали, что живем на свете... / Но мы воем, воем - в преисподней...") "Мировая ордината" развернулась и легла на абсциссу.

Обе группы поэтов, и те, кто остался в России, и те, кто ее покинул, вынуждены были "жить в аду": одни "кружили" "...в вальсе загробном / На эмигрантском балу" (Г. Иванов), а другим "каждый час" был "как смертная година" (О. Мандельштам). Но и отношение к раю стало различаться. Для первой группы вектор, указывающий на рай, по абсциссе был направлен в Россию - рай оказался "потерянным" "в брошенном, скончавшемся краю..." (И. Савин), для других вектор развернулся в обратную сторону.

Для третьих рай, как и ад, совсем не существовал: рай заменило ожидание "светлого будущего" и сверхзадача - "строить Небо на земле" (Ю. Шевчук). Хорошо, от Бога (и соответственно от "сказок" о рае и аде) отказаться можно. Но что делать с душой? Совсем от нее отделаться сложно даже самым убежденным атеистам. Поэтому, по мере продвижения к "светлому будущему", души усопших устремились плохо различимым "млечным путем" (Я. Смеляков) к "звездам", куда поэты все увереннее стали их отправлять. У некоторых поэтов желание переместить душу куда-нибудь к звездам сохраняется и сейчас: "Куда же, насытившись бурей, / Душа полетит в тишине? / Быть может, на жёлтый Меркурий, / Не меркнущий в вечном огне" (М. Синельников).

Можно, впрочем, переселить душу и к "микробам" героя последней мистерии А. Введенского (Л. Виноградов: "Что за гробом? / Рай микроба").

Тем не менее, при всем многообразии индивидуальных мнений поэтов, общая тенденция сохранялась:

            Казалось тебе - за высокой оградой
            Цветущий весенний сад...
            Ты раньше не знал такого сада?
            Ведь это ад!
            /.../
            За высокой оградой о радостном чуде
            Глупые люди зря говорят...
            Но здесь никогда ничего не будет, -
            Здесь только ад!
          (Черубина де Габриак)

В 1920 году Аполлон Карелин основал в Москве Восточный отряд Ордена тамплиеров. В него вошли поэты П. Аренский, С. Кондратьев, В. Завадская, В. Смышляев, О. Пахомова, А. Сидорова, М. Сизова, Б. Власенко, И. Иловайская, А. Уйттенховен. Их объединила, как пишет исследователь творчества этих поэтов-мистиков А. Никитин, "вера в конечное торжество победы несубстанционального Света над несубстанциональным Злом".

Недомолвки, недосказанность, тайнопись, ассоциативные ряды и намеки отличают поэзию названных авторов, но они едины в утверждении, что на земле воцарилось Зло. Их главная мысль заключается в том, что предреченные Достоевским "бесы" захватили землю, и только сплочение в "истинном воинстве", рыцарское служение архистратигу Михаилу позволят победить Зло.

Многие из поэтов этой группы позднее были репрессированы, как, например, поэт и драматург Александр Уйттенховен. Сохранились разрозненные части незаконченного "Волшебного романа" Уйттенховена, который он привез в Москву в 1933 году из архангельской ссылки. Вот фрагмент "Песни бесов" из "Акафиста Михаилу":

            "Мы пребываем в Аду, и Ад пребывает в нас.
            Несокрушимы стены мира нашего и непроницаемы небеса Ада.
            Кровью вселенных спаяны камни твердынь
            неприступных, багровые реки текут по долинам страны
            адской, алое море омывает берега его со всех сторон.
            Нет границ океану кровавому, лежащему в основе вселенной;
            непрерывно опускаются и упадают миры - и растворяются в зле.
            Что сильнее Ада?
            Не знает он начала себе и не будет иметь конца, пока не погибнет всё.
            Все идет к нам, все приближается к безднам нашим,
            и терпеливо дожидаемся мы победы конца.
            Потому что все падает вниз, и нет ничего,
            что в силах было бы остановиться на половине Пути..."

В 1935-ом Владимир Щировский написал поэму "Бес", в которой рассказал о том, как "румяный бес легко процвел в Москве". Бес, "милый и стройный молодой человек", начитанный и образованный, выдав себя за "князя Барятинского", втерся в доверие к "старичку генералу", "наследнику варяжских кровей", выучившемуся тачать сапоги, вступившему в артель кустарей и живущему в Сивцевом Вражке-Плющихе-Балчуге тише воды, ниже травы. Вскоре после их знакомства "ночью дрогнул звонок" и за старорежимным сапожником пришли гости с Лубянки - "кацап, латыш, еврей".

Знаменательно не то, что Щировский дает своему "герою" фамилию миллионов одноплеменников - Иванов, и не то, что позже бес "преисподним рассыпался прахом", и даже не то, что от любви дочери старичка-генерала и беса-стукача и провокатора рождается на свет (?) сын, бесовское отродье. Примечательно, что любовное признание беса звучит как горькая насмешка над идеалами современников Щировского, поэтов "Ордена тамплиеров". Бес называет себя Ланселотом, рыцарем Круглого стола, и клянется в рыцарской любви своей Гунивере (Джиневре), дочери жертвы. Чему удивляться, если ложь, предательство, лицемерие были у Данте пороками, присущими самому Дьяволу и признаками мирового зла?

В это же время (1930-31 гг.), в период "победившего атеизма", обэриут Александр Введенский создает мистерию в стихах "Кругом возможно Бог". В центре действа некто Фомин, человек (или бес), "потерявший свет", уверовавший в "ценность" идеи, что "жизнь за гробом" будет "уподоблением микробам", "насекомым прелестным". В заключительной сцене мистерии Введенского "мир накаляется Богом", "над рекой" совершается полет орла, держащего "в кулаке" икону с изображением Бога. Для автора и его героя становится очевидным, что "огнь" мог бы стать "очищающим", но это будет возможно только, когда "вбежит мертвый господин / и молча удалит время".

Сталин, согласно легенде, запустил в осеннее небо сорок первого года аэроплан с иконой Казанской Божьей Матери, приказав летчику пролететь по периметру Москвы, но Время, все же, удалено не было, а ложь и зло победно продолжили свое земное царствие. Эпоху было приказано именовать социализмом, первой стадией грядущего земного рая - коммунизма.

Всеобщая фальшь порождала парадоксальные явления. Земное существование стало ощущаться как загробное. "Кто умер, тот живой на самом деле", - считал один из поэтов "Барачной школы" Г. Сапгир. Только мертвый в нашей перевернутой стране мог чувствовать себя свободным.

Некоторые поэты утратили всякие иллюзии, у них не было сомнения, что смерть уже наступила, на земле царит "Антихрист, / И чавкающим стадом - ад" (Л. Губанов).

"Эй! Гробами запасайтесь / Может быть, и вправду тут / Обретете вы уют?", - писал единомышленник Сапгира Е. Кропивницкий. Все поставлено с ног на голову, но если у Кропивницкого "жизнь в гробу" можно считать горькой, но шуткой, то у другого поэта того же времени все гораздо трагичнее.

            А я живу в своем гробу.
            Табачный дым летит в трубу,
            окурки по полу снуют
            соседи счастие куют.
            Их наковальня так звонка,
            победоносна и груба,
            что грусть струится, как мука,
            из трещин моего гроба...
            Мой гроб оклеен изнутри
            газетой "Правда"...
            О, нора!
            Держу всеобщее пари,
            что смерть наступит до утра,
            до наковальни,
            до борьбы,
            до излияния в клозет...
            ...Ласкает каменные лбы
            поветрие дневных газет...
          (Глеб Горбовский)

Для героя Горбовского внутренняя несвобода сужает мир вокруг него даже не до размеров тюремной камеры, а до размеров гроба.

Поэты "третьей волны" эмиграции продлжили развитие темы неестественности существования в замкнутом пространстве. Какой мы видим советскую действительность у них? Такой, например, как у Льва Лосева в стихотворении "Земную жизнь пройдя до половины..." (книга "Чудесный десант"):

            ...но в грязных робах тут вошел конвой,
            и я был унесен нечистой силой.
            Наморща лобик, я лежал в углу.

            Несло мочой, карболкой и могилой.
            В меня втыкали толстую иглу,
            меня поили горечью полынной.
            К холодному железному столу
            потом меня доской прижали длинной,
            и было мне дышать запрещено

            во мраке этой комнаты пустынной.

Чеканные дантовские терцины в переложении на советский переносят нас ... куда? В психушку? Спецмедвытрезвитель? Ментовский "обезъянник"? Решайте сами.

Вот и приходят поэты к выводу, что:

            по теории Ницше
            есть реальность в ином
            жизнь загробная нынче
            а земная потом
          (Сергей Чудаков)

В связи с тем, что жизнь наша происходит "за гробом", нельзя не вспомнить произведение другого эмигранта - "Эдем" Алексея Цветкова. Почему поэт так назвал свой сборник? С иронией? Следует читать наоборот? Все гораздо сложнее. "Эдем" открывает новый этап в развитии тезиса "ад на земле". Мы наблюдаем не просто перемещение ада на землю, но гораздо более страшное явление - полное искажение вечных понятий и ценностей, таких как: жизнь/смерть, рай/ад, грех/добродетель, правда/ложь. Эти понятия перестают четко осознаваться, теряют свой смысл: "и смерть сама у многих под сомненьем / за явным исключением чужой".

"Эдем" - не Аид, и тем более не классический ад с чертями и грешниками, это мир привычный и обыденный, но существующий по законам театра абсурда. Не случайно мы находим в "Эдеме" историю о заговоре кукол, укравших сценарий, чтобы вырваться из-под власти сценариста/режиссера, и прочитавших в этом сценарии историю о заговоре кукол... Роль сценариста исполняет загадочное существо по имени Иалдаоф (искаженное отражение Бога). Он правит эдемской действительностью, и он же "правит" "текст".

Герои "Эдема "... все умерли давно", но они продолжают жить, бороться с режимом, стучать в органы, писать стихи и статьи, ставить пьесы, рисовать картины. Делают они это в состоянии непреходящего опьянения ("всем нолито уже"), чем абсурдность усиливается. Впечатляет список смертей героев: "исчез без следа", "разбился насмерть", "тоже упал с балкона", "приняли нембутал", "однажды повесилась", "одна может быть умерла куда-то замуж" и так далее.

В этом мире все искривлено и все подвергается сомнению. Существование в нем неестественно и призрачно:

            когда межевали свет и тьму
            осталась полоса сверхсметных сумерек
            лесостепное кочевое волчье
            временами бредится мы оттуда родом

Это жизнь (она же смерть) не в раю, не в аду (эти понятия обессмысливаются), а в сумеречном пространстве, где нет ни света, ни тьмы, жизнь "между волком и собакой", как в великом романе Саши Соколова.

Процесс распада "вечных ценностей" продолжается и сейчас, в современной поэзии почти ничего не остается от четких и строгих идеальных построений Данте. Потерянная после революции мировая ось Добра и Зла, Рая и Ада так и не восстановилась.

Но в поэзии рубежа прошлого и нынешнего столетий можно наблюдать новую вспышку интереса к теме загробного мира. Поиски поэтов в этой области резко активизировались.

Другое дело, что все зыбко и текуче в современных поэтических концепциях "загробности".

Одни уверяют: "Ни рая нет, ни ада, / ни логики земной..." (В. Гандельсман), другие предлагают "астральною аортой / азимутировать Аид" (А. Федулов). Часто бывает непонятно даже, с чего начать: "я пишу тебе в некий астрал, - если верить Блаватской" (Ю. Ряшенцев), "не зная, где рай и о чем там поете" (И. Лиснянская). Пора бы вспомнить о временах Батюшкова и Пушкина, затеять испытанным дедовским методом разговоры в царстве мертвых, выведать "географию преисподней" (А. Левин). Марине Цветаевой еще удавалось подслушать загробный диалог " - Здорово, Сережа! / - Здорово, Володя!" или обратиться к Рильке:

            Что за горы там? Какие реки?
            Хороши ландшафты без туристов?
            Не ошиблась, Райнер - рай гористый,
            Грозовой? Не притязаний вдовьих -
            Не один ведь рай, над ним другой ведь
            Рай? Террасами? Сужу по Татрам -
            Рай не может не амфитеатром
            Быть.
          (Марина Цветаева)

Но уже полвека назад все попытки наладить сеанс связи оказывались тщетными:

            - Отзовись оттуда! -
            - Нет, не отзовусь! -
            - Я живу покуда! -
            - Нет, не отзовусь! -
            - Что там, отзовися! -
            - Нет, не отзовусь! -
            - Где ты в небе, в выси? -
            - Нет, не отзовусь! -
            - Иль ты близок к Раю? -
            - Нет, не отзовусь! -
            - Может, ты страдаешь? -
            - Нет, не отзовусь! -
          (Евгений Кропивницкий)

Еще тридцать лет назад продолжали поэты обращаться все с теми же вопросами и к тем же опытным следопытам, прежним парламентерам: " - Как там, Языков, в мире ином? / - Холодно, Пурин...". Сегодня, увы, этих вопросов уже почти никто не задает...

Вот и снова то "курсируем между раем и адом" (Б. Кенжеев), падаем "в слепящий астрал" (М. Дынкин), "в провал небес, студеный, голубой" (В. Фролов), "на крестной трассе "от Коцита к звездам"" (В. Краско), то в который раз открываем Ад на земле. И земная наша жизнь ничем не отличается от жизни загробной:

            тьфу на Геенну, Суд et cetera -
            все выдумки - гудели до утра
            ах, дарлинг, дарлинг, с нас и взятки гладки
            здесь я не помню... в грудь вошел стилет...
            очнулся - Лета, здравствуй, сколько лет
            прими штрафную и айда на блядки
          (Михаил Дынкин)

"Всех святых распяли черти, / Бог, наверно, выходной" - поет Ю. Шевчук. Но что толку возлагать ответственность на Бога, если человек в наше время ощущает себя "мертвым" и не может в самом себе разобраться? "Мы мёртвый человек / такой каким мы был / никто и никогда ни присно ни аминь" (А. Левин).

            нас нет никак мы созданы из вздохов
            из допущений и негодований
            из слез и всхлипов тех кто нами был
            на елисейских выселках отныне
            где так черны стрижи и кипарисы
            и метит камни оловом река
          (Алексей Цветков)

Тема "привета с того света" (Ю. Шевчук) сегодня снова в центре внимания. Вот свежий римейк антиутопии, картинка "рая" не "потерянного", но "обретенного":

            На завтрак в раю наливают компот.
            Вернувшихся - ловят у самых ворот.
            Годятся и ангел, и лось, и верблюд.
            А в нашей больнице лежачих не бьют.

            Бесхитростной лаской и чувством простым
            их радуют долгие годы
            и дарят им судно, венок и костыль
            на праздник нелетной погоды.
          (Альбина Синева)

Кто же виноват? На этот вопрос пытался ответить еще протопоп Аввакум: "Выпросил у бога светлую Россию сатона..."

У современных поэтов есть и другие версии ответов: "дьяволу продал нас Сталин / И дьяволу продался сам" (А. Решетов), "Бес продал Россию маркизу де Сталь, / Смеясь над нелепой страной" (Н. Батхен). А может, сами мы и виноваты, как писал перед смертью Алексей Решетов:

            Раздумывать долго не надо -
            Погрязшие в блуде и зле,
            Хотим мы кромешного ада,
            Хоть он уже есть на земле.

Минувший век - век чудовищного уничтожения бессчетных жизней. Искусство личного умирания уступило место ремеслу умерщвления целых народов в их нечеловеческой неразличимости. Право умереть лично оказалось попрано. И право на личную могилу и загробный мир - тоже. Только слово поэта может это право восстановить и восстанавливает.

Стрелка кружится, как заводная, "в рассеянных поисках рая" (Ю. Кублановский), не стоит на месте. Взгляд в землю, взгляд в небо, взгляд перед собой, взгляд в себя. Но "в гулком черепе поэта / плещет пасмурная Лета, / черти пляшут ча-ча-ча" (В. Куллэ). Глубже и глубже, "минуя артериальный Стикс и венозный Коцит" (О. Иванова), "помесь / лейкоцита с антрацитом", как назвал его И. Бродский, пока, наконец, не увидишь воочию "чертей чернокожие танки / в железах ежей-хромосом" (А. Борейко). И становится нестерпимо страшно: преисподняя - в нас.

            а чертей у меня ровно тысяча бьется, внутри,
            им давно надоело и тошно в таком гееноме,
            только некуда деться, для них это все-таки дом
          (Юлия Драбкина)

"Ад это там где знают что рай бывает / там куда невпопад вывозит кривая", - написал Р. Шустерович. Рядовой Василий Тёркин, выясняя "дислокацию" "нашей" зоны Того света во время своей знаменитой разведки обнаружил, что "ни ада нет, ни рая". Через несколько десятилетий для другого бойца, офицера из стихотворения Э. Лимонова "Майора убили потом в Чечне...", рай и ад уже будут нанесены на карту. Известная Тёркину стена, разделяющая преисподние, к тому времени рухнет, да вот страсть к переделу границ так и останется:

            Я надеюсь, майор, ты попал в рай,
            И рай твой ведет войну
            С адом соседним за райский сад,
            Примыкающий к ним двоим.
            Я надеюсь, майор, что твой отряд
            Наступает сквозь адский дым.
            Что крутая у вас в раю война,
            Такая, как ты любил,
            Как Сухуми взятие, так и на-
            ступленье подземных сил.
          (Эдуард Лимонов)

Для русской поэзии не существует прямых путей: пространство искривлено, а мироздание раздвоено, сплющено, раздавлено. Чудовищный кроссинговер между Тем и Этим светом, между душами усопших, душами живых.

Вот и молишь Господа, чтобы сохранил душу, не обретшую на земле покоя, в каком-нибудь "гугле всех вселенных" (А. Цветков) и "виртуальном Элизиуме" (Ю. Кублановский). Веришь, что увезет ее "Белый лодочник", "погружая весло в пространство" "в четвертое измерение, / А оттуда в пятое, а потом в шестое" (М.Крепс).

Привычная космография Аида устарела и требует нового Галилея. И кандидаты в Галилеи имеются. Ад на земле, это бесспорно. Но ось должна быть направлена в небо. Федор Сологуб верил в свой собственный Эдем на "тихом берегу синего Лигоя" на "Ойле далекой и прекрасной". Сологубовское же "сиянье ясного Маира" освещает ныне Луну и другие эдемские "сферы небесные" в стихах Михаила Квадратова.

В данный момент в поэзии также можно наблюдать самое начало перемещения загробного мира в виртуальное пространство. Наше мышление сегодня все глубже и глубже погружается в "Диптауны" компьютерных программ, в густой туман виртуальной реальности:

            Уж какие, к черту, правила игры
            И фри лав на дискотеке "Белый соболь",
            Если, брезгуя донашивать миры
            За другими, мы построили особый.
            Мимо Гадеса, Аида и Эреба
            Проскочили - и упали, типа-опа,
            В совершенно одинаковое небо
            Из стандартного набора "Photoshop’а".

          (Инна Домрачева)

Построение "особых миров"... Это "строительство" в поэзии находится еще на начальном этапе, литераторы-фантасты здесь далеко опережают поэтов. Но процесс несет в себе определенную опасность - "одинаковость" и "стандартность" компьютерных средств создает упрощенную картину. Хотя компьютеризация Аида в поэзии - явление еще достаточно редкое. По-другому обстоит дело с математикой.

Изучая нашу поэзию, новый Флоренский пока не смог бы создать математической модели современного загробного мира, хотя тенденция привлечения отдельных математических категорий и атрибуций для осмысления данной темы уже наметилась.

Одна из основных черт новой поэзии - то, что старый дантовский круг, начиная с пифагорейцев считавшийся самой совершенной геометрической фигурой, неуклонно превращается в квадрат.

"Блаженный барабан разбит на семь кругов, / И каждому семь раз положено развиться...", - написал двадцать лет назад Александр Еременко. И это одно из редких упоминаний круга, потому что, начиная с конца прошлого века, круг как символ все чаще трансформируется в квадрат, проекцию души, которую мы носим, как "куб в себе" (И. Жданов). Все очевиднее, что "черная кайма / смыкается в квадрат" (Е. Хорват).

С точки зрения религиозной традиции круг всегда символизировал дух, а квадрат - тело, материю. Диаметр круга являлся символом рационального, диагональ же квадрата - иррационального. Но это только одно из возможных объяснений господства квадрата в современной поэзии (победа материи над духом). Есть и другие аспекты глубокого осмысления квадрата:

            Как ни развертывай, не вызволишь креста,
            выходит лишь квадрат, незримый или черный.
            Как оборотня шум, его молва чиста
            и хлещет из ушей божбой неречетворной.
            /.../
            Допустим, это ад, где каждому свое:
            ни темени, ни тьмы, но остается с теми,
            кто черный куб влачит как совесть и жилье,
            горами черепов изложенная тема.
          (Иван Жданов)

В приведенном отрывке совмещаются очень многозначные символы. Душа у Жданова - "куб", а "квадрат" - ее проекция. Но в наше время невозможно "вызволить" из квадрата - крест. Использование в ткани поэтического текста математических терминов метафорически указывает на глубокий кризис духа - отсутствие Бога в мире и в нас, распад и исчезновение нравственных ориентиров. Образ "черного куба" мы находим еще и в более ранний период - в стихотворном цикле Даниила Андреева "Темное видение". Там "черный куб" интерпретируется по-другому, чем у Ивана Жданова:

            Ал куб
            новой ратуши;
            За ним,
            прост и груб,
            Мазком
            Мглы, как ретуши, -
            Нагой
            черный куб.
          (Даниил Андреев)

Это описание реальной Москвы 30-х годов, и описание реального здания - бывшего института Маркса - Энгельса - Ленина напротив Моссовета. Но как всегда у Даниила Андреева, через реальность просвечивает иной мир, в данном случае - демонический, чьим зловещим символом предстает черный куб, означающий то же самое, что у Ивана Жданова - порабощение и умерщвление души силами зла:

            Бренчат
            гимн отчизне...
            Но шаг
            вял и туп.
            Над сном
            рабьей жизни,
            Как дух,
            Черный Куб.
                           (Даниил Андреев)

Есть и другие способы осмысления тех же проблем. У Евгения Хорвата мир превращается в координатную плоскость, а дантовская мировая ось - в призрачное скопление точек на этой плоскости:

            на абсциссе с ординатой
            наш Спаситель был распят.
            За стопой Его распятой -
            ось незримых аппликат.

"...То, что снаружи крест, то изнутри окно", - так в другом своем стихотворении написал И. Жданов. Когда мы наблюдаем жизнь из окна, мы видим лишь квадрат. Для русских поэтов квадрат всегда черный, с иррациональными нашими корнями в диагоналях.

            Черный квадрат - это наша спесь,
            Наша низость и наш ад.
            И в час, когда все закончится здесь,
            Там будет черный квадрат.

            Черный квадрат поглотит миры,
            И звезды, и белый свет -
            Все слопать рад черный квадрат,
            Назад возвращенья нет.
          (Александр Тимофеевский)

С точки зрения гештальт-психологии, квадрат - фигура идеальная. Квадрат белого цвета - идеал Добра, черного - Зла. Но мы видим квадрат только во фронтальной плоскости, а в этой плоскости он предстает "Черным квадратом" Малевича. Эта фигура всегда для нас выкрашена знакомой краской, имеет известный с детства "колёр локаль": "Русая Русь моя, в черный квадрат / черти заталкивали стократ - / полно, тебя ли?" (В. Леонович).

Впрочем, с идеальностью квадрата можно поспорить, ведь одно из геометрических определений круга это - "многоугольник с бесконечным числом сторон". В случае квадрата число сторон уменьшается до четырех, фигура приобретает жесткую форму, совершенство круга редуцируется. И, может, по этой причине квадрат больше, чем круг, соответствует представлениям новых поэтов о мире, а "черный квадрат" ассоциируется с загробным миром и со смертью вообще.

Если взглянуть на эту фигуру, отраженную в кривом зеркале, она окажется искаженной. Квадрат будет сдавленным или растянутым, скрученным или изогнутым, и не избавит нас от ощущения, что кто-то приложил грубую внешнюю силу - или притяжения, или отталкивания, увлекая в область, отдаленность которой даже трудно представить - "по Ту Сторону Того Света" (Е. Хорват). Искажение никогда не присуще самой форме, оно возникает между тем, что мы воспринимаем в данный момент, и следами, оставленными в нашей памяти от увиденного прежде. "Вот и тебя / Вписали в Черный Квадрат" (М. Калинин).

Так в наступившем веке круг упорно искажается в квадрат, квадрат трансформируется в уродливое кривобокое и угловатое потустороннее пространство. "Вписывай круг в квадрат", - так написал И. Бродский в своем "Назидании". Но почерневшая душа продолжает мечтать о белом квадрате. "Белый на белом, как мечта Казимира..." (И. Бродский).

            ... в общем, белым по белому начерно вкось
            точно шарик теряет несущую ось
            и становится беспозвоночным
            не удержится бедный, а я не держу
            я и сам, между прочим, иду по ножу
            сделав ручкой чудовищам блочным
            я и сам как бы взвешен и найден пустым
            вместо ворота - ворон, скворешник - костыль
            арлекин с валтасаровской рожей...
            и летит биополем (замёрзшим, заметь)
            на серебряном пони сестра моя Смерть
            обволакивать брата порошей
          (Михаил Дынкин)

Неудивительно, что в наше время осмысление жизни после смерти происходит в математических категориях. Удивительно, как иногда совмещаются в одном стихотворении разные пласты философии, математики и культуры, создавая особое противоречивое единство:

            Круг вписывается в квадрат,
            В центр помещается пустота,
            Подбивается смета затрат,
            Называется "Несение креста".

            В лимбе судачат, смеются, пьют,
            Платят дань законным страстям,
            В центре - холод, застывший пруд.
            Интегрирование по частям.
          (Рафаэль Шустерович)

Квадрат остается предметом размышлений поэтов. Метаморфозы квадрата не закончены. Он становится еще "квадратнее", растет и вширь и вглубь:

            Пора признать, что, правду говоря,
            судили мы неискренно и грубо,
            но истина вплелась, благодаря
            господней воле, в квадратуру куба,
            квадрата, тора - Торы! - всех святых
            мы вынесли, как бедствие во мраке,
            и вот уже сиянье золотых -
            не куполов - монет - склоняет к драке.
          (Илья Будницкий)

Такая деформация квадрата означает дальнейшее искажение внешнего и внутреннего пространства, ведущее этот мир к его концу. По крайней мере, сам автор не исключает такой возможности:

            А если что и обратится в прах -
            то воскрешенья лично мне не надо
            -
            забавно было побывать в мирах,
            ведомых по пути самораспада.
          (Илья Будницкий)

Впрочем, деформируются не только геометрические фигуры-символы. Довольно часто в современной поэзии объём превращается в плоскость: "выцвел и съёжился двухмерный мир" (А. Цветков).

Масштабы искривления и нарастание ошибок увеличиваются почти по законам математической теории хаоса:

            Выплывая со дна, подо льдом годовое кольцо растолкни -
            он сойдется опять и поставит тебя на колени,
            где трехмерный колодец не стоит плевка,
            Пифагор по колени в грязи, и секущая плоскость татар.
            В этом мире косом существует прямой пистолетный удар,
            но однако и он не прямей, чем прямая кишка.
          (Александр Еременко)

К чему это ведет? К тому, что вселенная сужается до точки, что означает смерть - неважно, мира или самого поэта...

            Мне страшно, Господи. Зане
            я не томлюсь в духовной жажде
            блаженства вечного; ко мне
            Твое неприменимо также

            и наказание в огне, -
            письмен перебирая четки,
            что есть оно, шепчу как не
            смерть, уподобленная точке?
          (Евгений Хорват)

Но что будет, когда и точка исчезнет? Самый страшный вариант того, что "за гробом", - пустота, которая по Бродскому - "И вероятнее, и хуже Ада". В наши дни эту тему продолжил Олег Чухонцев - "ибо в царстве теней пригрелся / пожирающий знак зеро".

Поэтам всегда хотелось верить, что "Всего прочнее на земле печаль / И долговечней - царственное Слово" (А. Ахматова), что "... новый Дант склоняется к листу / и на пустое место ставит слово" (И. Бродский), но сомнения оставались. Что ж, будем думать, что каждому дается по его вере.

Обзор развития математической символики в поэзии был бы неполным, если не упомянуть еще одной очень значимой геометрической фигуры - пентаграммы (она же - пятиконечная звезда). Пентаграмма имеет весьма долгую историю - от философии пифагорейцев до различных эзотерических учений и магических обрядов. В русской поэзии она воспринимается как зловещий символ, признак земного ада: "...свеченье красных пентаграмм / над башнями Кремля" (Л. Лосев). Как не вспомнить инфра-Москву Даниила Андреева? Она тоже освещалась тем же страшным светом кремлевских звезд:

            Этих кровавых светил пятизвездье
            Видишь?
            Эти глухие предзвучья возмездья
            Чуешь?
          (Даниил Андреев)

В одном из последних стихотворений нашего современника М. Квадратова этот символ появляется вновь: "Светят звезды Пифагора / Над Кремлем...", означая уже саму смерть либо призрачное потустороннее существование.




"И  ПОКА  ЗВУЧИТ  СТРУНА,  Я  ДАЮ  ИМ  ИМЕНА..."

Карту по значению можно сравнить с книгой: книга означает знания, собранные многими поколениями, карта - постижение пространственного устройства мира. Новые карты Аида символизируют и то и другое. Методы и инструменты поэтов-картографов постоянно изменяются. Отнюдь не заслуга Эратосфена в том, что пространство Аида в большинстве случаев перестало быть плоским, это заслуга поэтов. Как правило (об исключениях сказано выше), Аид имеет 4D измерения, где четвертым параметром неизбежно становится время. Кипрегель и теодолит уступили место компьютеру, а Интернет ныне позволяет без особого труда проникнуть во врата Аида, пересечь труднопроходимые реки и болота. Новые технологии способны укрупнить масштаб, "провести" по любому маршруту, "посоветовать", как лучше добраться из одного топоса в другой.

Что нового появилось в современных картах того света? Прежде всего, так и не отыскался хозяин тех мест, о котором позабыли еще со времен византийских проповедей Евсевия Кесарийского и гимнов Романа Сладкопевца, где Аида еще можно было встретить персонально. Сейчас Аид воспринимается только как загробное пространство, Тот свет.

Любая карта предполагает наличие путешественников, которые либо ею пользуются, либо наносят на нее новые области. Путешествовать в царство мертвых можно по-разному. Во времена Александра Галича это было чрезвычайно просто:

            Но в рай мы не верим, нехристи,
            Незрячим к чему приметы!
            А утром пропавших без вести
            Выводят на берег Леты.

Но времена меняются, научно технический прогресс дает о себе знать. Добраться до преисподней можно теперь не только на лодке, пароме, тонущей субмарине и очередном "Варяге". Поэты предлагают: "столыпинский вагон" (А. Гладков), "кораблик бумажный" (Б. Рыжий), маршрутку (Г. Чернобровкин), "трамвайные рельсы" (Е. Лесин), МЖД и "эскалаторную лестницу" (Ф. Чечик), самолет (он же "летейский ялик" - А. Цветков), лифт (С. Чудаков).

            и меня, и меня

            до отверстия в глобусе
            повезут на убой
            в этом желтом автобусе
            с полосой голубой
          (Борис Рыжий)

Есть и эксклюзивные способы доставки: "На орудийном лафете / Или на дровнях" (А. Решетов), на санях или в бочке, "тихоатлантической", "пришвартованной к барже" (Н. Мальцева). К нашим услугам "ангелы-жлобы", которые заберут в Аид "закрутив руки за спину" (Б. Рыжий), а можно отправиться в путь и без чужой помощи, освоив навыки диггера, как это предлагает Александр Олитский. Но все-таки самый верный способ, классический, солдатский, известен давным-давно:

            Долго до рая, пожалуй, идти -
            Нет на двухверстке такого пути;
            Впрочем, без карты известен маршрут, -
            Тысячи воинов к раю бредут!

            Скачут верхами, на танках гремят,
            Аэропланы туда же летят,
            И салютует мертвец мертвецу,
            Лихо эфес поднимая к лицу...
          (Арсений Несмелов)

Харон, перевозчик в стране мертвых, со времен греков освоил множество смежных профессий. У древних ему была лафа: Харону платили деньги, пусть и небольшие, всего лишь за аренду лодки, на веслах сидел сам усопший. Символисты заставили его работать, у них он греб сам, А. Несмелов назначил Харона командовать кораблем или субмариной, Саша Черный отправил служить городовым, Б. Поплавский определил в сторожа.

Дальше - больше. В "стальные" годы Харон исправно служил в вохре, а в застойные, если верить Б. Окуджаве, - лодочником-спасателем на лодочной станции. На рубеже веков Харон освоил профессию машиниста и проводника на МЖД (Ф. Чечик), научился управлять паромом (И. Фаликов, С. Кекова, Ю. Кублановский), "ставить ноль на счетчике" такси (С. Чудаков), конвоировать преступников (М. Калинин). У одного из наших современников, Ильи Фонякова, возник интересный вопрос: "Зачем Харону обол? / Куда он девал потом свою выручку?", "Ведь он не мог не собрать огромное состояние - / Только подумать, сколько душ / Перевез его челн за тысячелетия!" Следовательно, логичным становится перенесение в Аид всей инфраструктуры нашей земной экономики: банков, сейфов, кабаков. Ведь сбережения надо либо потратить, либо сохранить! Таково, увы, наше прагматичное время.

Некоторым поэтам Харон в роли перевозчика почему-то не нравится. А. Цветкову, например, гораздо милее Персефона, да и средство передвижения в Аид у него весьма нестандартное:

            Где за нерпой тотема в трехмесячный мрак
            Персефона стремит умиак

Без внимания поэтов не остался и трехглавый Кербер (Цербер). Опубликованы убедительные данные о породе и характере стража ворот Аида. А. Цветков называет его "ротвейлером троерылым". Наблюдатели нередко отмечают дружелюбный "приветливый оскал" (Г. Чернобровкин):

            Трехглавый Кербер припадает к земле, скулит,
            стелется, взвизгивает, виляет змеиным хвостом,
            подпрыгивает, в щеку лижет, значит, узнал, зверь!
          (Борис Херсонский)

Почти никто не помнит, что у трехглавого Кербера был брат, двухголовый пес Орф (наверное, младший). Несмотря на то, что они вместе охраняли вход в Аид, Орфу повезло гораздо меньше, о нем не забыл только Е. Хорват:

            Аки червь сползает хор
            В ад держась за вервь
            Что ему спускает Орф
            Отворяя дверь в

Но самые любопытные изыскания проведены "ботаниками" Аида. Царство мертвых у греков и римлян для современных садоводов-любителей интереса не представляет. За воротами в саду "безвидного" владыки у античных авторов росли не плодовые, а "бесполезные" деревья - плакучая ива и серебристый тополь, ассоциирующиеся с разлукой и смертью. Асфодели в античных произведениях несли ту же смысловую нагрузку. Это хорошо разрастающийся на пустырях бесполезный сорняк, высасывающий из скудной земли все соки. Его синевато-бледные цветы напоминают щеки лежащего на смертном одре.

Русские поэты "окультурили" в Аиде многие растения. Жуковский посадил там лавры, Пушкин - яблони. Символисты, пришедшие в восхищение от "Острова мертвых" Бёклина, развели в царстве мертвых кипарисы, у З. Гиппиус в "новодантовской" поэме пахнет сиренью, Б. Поплавский предпочитал розы.

"Инфернальная" флора в поэзии наших современников отличается гораздо большим разнообразием, здесь можно найти множество растений - от рябины "шелка персидского" и ели "шемаханского бархата" Светланы Кековой до "чичажника и мантульника, лопушаника и чиграка, волчьего локтя, загогульника, самоеда и буерака" Александра Левина.

Растения в загробном мире - это знаки-символы. Р. Шустерович высаживает в преисподней эвкалипты, символизирующие вечность, М. Дынкин - "камыши смерти", а И. Караулов - "картонные тополя", ассоциирующиеся со "ста годами одиночества" маркесовского Макондо. У О. Чухонцева "граммофончик звенит вьюнка / в инфернальных уже пределах".

"Языком цветов" можно выразить время не только как категорию, но и дать характеристику конкретного отрезка временной ленты, например, нулевых годов нынешнего тысячелетия. Словно взятые из рекламных врезок журналов "Вестник цветовода" и "Мой прекрасный сад", произрастают в стихотворении Ирины Васильковой "тмин, барбарис, гипсофила, клематис, мелисса"; "астра, астильба, лимонник, лилейник, алиссум". Райские кущи! Но внимательный читатель догадается, что этот "элит-букет" призван символизировать время, когда на наших грядках обрели популярность эти еще вчера редкие растения. Вот только рай ли это, если "корнем врастает в Аид узкоглазая ива, / тёмное время впивает в смиренье жестоком..."?

Известно, что великий картограф Анаксимандр из Милета впервые обозначил на карте Европу и Азию. В атласах поэтического Того Света долгое время существовали только греческий Аид и Дантов Ад.

Но в ХХ веке в русской поэзии произошли "Великие географические открытия". Еще пятьдесят лет назад это было большой государственной тайной:

            Где тут линия позиций, -
            Жаль, что карты нет со мной, -
            Ну, хотя б в каких границах
            Расположен мир иной?..
          (Александр Твардовский)

На рубеже веков новые топосы загробного мира, заимствованные у других народов, появились на обновленных картах.

Буддистская Мория у Николая Рериха, монгольские священные горы у Сергея Кондратьева, Лимб и Чистилище у Вячеслава Иванова были нанесены еще сто лет назад, но это долго скрывалось. В наши дни на картах Аида все более четкие очертания приобретают скандинавская Валгалла (С. Кекова, В. Месяц) и Небесный Алтай (Р. Бухараев), Небесные Кама и Камбоджа (М. Квадратов).

В современной поэзии появились и новые обитатели русского загробного мира. Из "египетской тьмы" выступают Анубис, Осирис и Изида (М. Квадратов, С. Кекова, М. Дынкин, Д. Григорьев), из мифов сибирских и финно-угорских народов пришли "мамонты", а из древнегерманского эпоса - "каменные гномы" Михаила Квадратова. Человекоподобного Аида ныне сменил мамонтоподобный Мамут. У Светланы Кековой хозяином подземного мира является крот: "Узор земных вещей подобен ряби вод, / подземным городам, где есть владыка - крот..."

Кроты же Квадратова заселили "подземье" как-то сами собой, без влияния мифологии (хотя в славянской мифологии кроты встречаются, но у них другие функции):

            створы чорные распахнуты
            на три дня
            под землей кроты и мамонты
            ждут меня

Русским поэтам в прошлом веке пришлась по душе космография ада у Данте, но римско-католические Лимб и Чистилище долгое время отсутствовали на карте потустороннего мира. В наши дни эти "части" того света не новость, их запечатлели С. Липкин, А. Пурин, А. Пивинский и другие.

Кажется, только ислам остался в стороне. Многие уверены в этом, как, например, остается уверен Владимир Беляев, "не найдя в Аиде минарет". Но это не так. Равиль Бухараев в "Поэме мертвых" начинает спуск в преисподнюю по "спиральной лестнице минарета", а Ольга Гришина и Светлана Кекова выводят своих героев на "висячий мост" "над бездной ада", странным образом похожий на мусульманский Сират, который, как известно, "тоньше волоса", а шириной в лезвие ножа.

Все чаще и чаще новые "ойкумены" наносятся на карты Иного Мира. Классические писатели уступают место авторам литературы фэнтези, Гомер соседствует с Толкиеном, Измиэр - с Аидом.

            Подземелье драконов, аид, нарожденье химер...
            А над ним
            - горделивейший град - золотая громада:
            зачумленный мирской-воровской-колдовской Измиэр
            покрывает ладонями крыш это логово ада.
          (Елена Лапшина)

Сегодня, через сто лет после Серебряного века, мы вновь переживаем взрыв интереса к "адской теме". Таяние ли арктических льдов, грозящее новым всемирным потопом, тому виной, адские ли тоннели коллайдера, кто знает. "Апокалипсис страшен не гибелью, / а постоянным продолжением", - убеждает читателя В. Монахов в своей "Мертвой Книге Мертвых". Что нанесет на карту Аида век двадцать первый? Что нас ожидает, если по последним данным поэтической разведки, "в Аиде / нашли нефть" (Р. Савоста)?!




© Сергей Слепухин, Мария Огаркова, 2009-2017.
© Александр Кузменков, иллюстрации, 2009-2017.
© Сетевая Словесность, 2010-2017.





 
 


НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Алексей Смирнов: Братья-Люмьеры [...Вдруг мне позвонил сетевой знакомец - мы однофамильцы - и предложил делать в Киеве сериал, так как тема медицинская, а я немного работал врачом.] Владимир Савич: Два рассказа [Майор вышел на крыльцо. Сильный морозный ветер ударил в лицо. Возле ворот он увидел толпу народа... ("Встать, суд идет")] Алексей Чипига: Последней невинности стрекоза [Краткая просьба, порыв - и в ответ ни гроша. / Дым из трубы, этот масляно жёлтый уют... / Разве забудут потом и тебя, и меня, / Разве соврут?] Максим Жуков: Про Божьи мысли и траву [Если в рай ни чучелком, ни тушкой - / Будем жить, хватаясь за края: / Ты жива еще, моя старушка? / Жив и я.] Владислав Пеньков: Красно-чёрное кино [Я узнаю тебя по походке, / ты по ней же узнаешь меня, / мой собрат, офигительно кроткий / в заболоченном сумраке дня.] Ростислав Клубков: Высокий холм [Людям мнится, что они уходят в землю. Они уходят в небо, оставляя в земле, на морском дне, только свое водяное тело...] Через поэзию к вечной жизни [26 апреля в московской библиотеке N175 состоялась презентация поэтической антологии "Уйти. Остаться. Жить", посвящённой творчеству и сложной судьбе поэтов...] Евгений Минияров: Жизнеописание Наташи [я хранитель последней надежды / все отчаявшиеся побежденные / приходили и находили чистым / и прохладным по-прежнему вечер / и лица в него окунали...] Андрей Драгунов: Петь поближе к звёздам [Куда ты гонишь бедного коня? - / скажи, я отыщу потом на карте. / Куда ты мчишь, поводья теребя, / сам задыхаясь в бешенном азарте / такой езды...]
Словесность