Словесность

[ Оглавление ]






КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ
     
П
О
И
С
К

Словесность





БДЕНИЕ  ПЯТОЕ
"Фигуры Декарта"


"Разложение -
удел всех составленных вещей.
Настойчиво трудитесь"

Сиддхарта Гаутама


"Когда ты мёртв и сожжён,
а прах твой развеян, где ты тогда?"

Риндзай.



* * *


"Декарт... является предтечей философии субъективности и отрицания, - говорит Морис Мерло-Понти. - Но он был лишь зачинателем и отказался от негативности, когда, наконец, провозгласил, что мысль о бесконечном предшествует мысли о конечном и что любое негативное мышление является тенью при ясном дне".

Стало быть, предположим, что упоминание "фигур Декарта" в поэзии Алексея Цветкова отсылают к истокам негативного мышления Нового времени, возвестившем о праве субъекте как мыслящей субстанции, постепенно вытесняющей теологическое понятие души. Даже из беглого ознакомления по энциклопедической статье с основами картезианского мышления, которое пробудило, с одной стороны, философию рационализма, а с другой - субъективистскую философию, мы можем заключить, что противоречия между ними будут доведены в поэзии Алексея Цветкова до предела, до логического абсурда, до уничтожения и той, и другой, без всякой альтернативы для метафизики или теологии. У него не остаётся ни субъекта, ни объекта. Вот откуда возникает "дыра" как метафоры небытия, в котором аннигилируется и res extensa (протяжённая субстанция), и res cogitans (мыслящая субстанция).

"Есть ли небытие?" - задаём мы вновь старый вопрос Парменида из его поэмы "О природе", раздвоивший сознание и эллина, и европейца. "Никто не может доказать, что небытие есть". Чего не расслышать в поэзии Цветкова, так это вопрошания или спрашивания, хотя бы риторического, скажем: "что есть бытие?", "что есть смерть?", "что есть Я?" - с него начинается и поэтическое суждение, и философская мысль, выраженные будь то в интуициях, будь то в понятиях.

Можно подумать, что русская поэзия разучилась и тому и другому, или она вовсе не давала образцы такого мышления. Никогда прежде ужас перед небытием не затмевал разума русской музы. Вспомним имена Случевского или Боратынского... Как будто они не доходили до края бездны и не ужасались перспективе уничтоженья. "О, всё своей чредой исчезнет в бездне лет!/ Для всех один закон - закон уничтоженья, / Во всём мне слышится таинственный привет/ Обетованного забвенья!" С этого самого момента только начинались не только их философские ламентации, но и поэтические размышления.

Что мешает современному языку мыслить? Разве только язык пресловутого постмодернизма? Не верим! Ведь пишет Юнна Мориц, одна их романтических героинь поэзии Алексея Цветкова, о "вспышке личного примера", когда "утраченные силы духа никак обратно не впустить", когда "в реке времён струится муть, и, как дитя, рыдает гений". ("Читая "Фауста", 1976). В этом стихотворении как будто есть предчувствие всего позднего Цветкова. Особенно это прочитывается в строках, в которых звучат и ужас, и ирония, и отвращение: "От горя он впадает в бред, / Его сознание троится - / Так перевёрнут весь портрет/ Всего того, что тут творится: // Мир перевёрнут, мать, отец, / Луна и дом, свеча и посох, / И Храм поставлен на крестец, / И пасторы - в жалчайших позах!// Ужель из этой лужи пить, / И смаковать, и ждать добавки? / В двух кружках - быть? Или не быть? - / Пивные клочья киснут в лавке.// Ухмылки звёзд, волны смешок, / Икота зелени болотной -/ Всё к одному: что Жизнь - штришок, / Случайность в вечности бесплотной..."

Здесь представлена картина почти по Гегелю: "die verkehrte Welt": мир наизнанку, перевёрнутый мир, в котором сознание троится: ужас, ирония, отвращение. Помня, что гегелевский драматизм, которым пронизана "Феноменология духа", во многом откликается с трагедией "Фауст" Гёте, то наша аллюзия может иметь законный характер. А если учесть, что в поэзии Цветкова категория "случайность" противопоставлена категории "закон", то у нас есть основания привлечь к интроспекции также греческие трагедии, в которых беззаконие героев, обладающих своей субъективной правдой, которая отзывается сочувствием в сердцах публики, заканчивается их неизбежной гибелью. Говоря о смерти личности, заметим, что она происходит уже в самой речи поэта, исчезающей в общем потоке стихотворчества. И в этом смысле Лотреамон прав, утверждая, что поэзию творят все, а не один. Вот и постмодернизм про тоже самое молвит. Речь поэта перестаёт быть личностной и впадает во всеобщее русло.

...Кстати, у Юнны Мориц есть ещё одно стихотворение от 1979 года, в котором с одной стороны звучит мотив, повторившийся в той самой "каменной" поэме Алексея Цветкова, а с другой стороны оно обещает нам абсолютно обновлённого, перерождённого, подлинного поэта Алексей Цветкова, который должен по закону Гегеля презреть свой гнилой плод и прорасти новым древом.



Ты молод и свиреп, но знай, что будешь
Нежней, чем грусть, и ласковей, чем рожь.
И всё, что ныне беспощадно судишь, -
Ты пощадишь, помилуешь, спасёшь!

И в этом свете мир предстанет целым,
И ты увидишь с ним наедине,
Что был он, есть и будет чёрно-белым,
Переливаясь в каждой глубине.

И в этом чёрно-белом клокотанье,
Где всё - как дух творящий захотел,
Ты плаванье услышишь и летанье
Беспомощных, одушевлённых тел.

Тогда в слезах прильнёшь к земной отчизне
И предпочтёшь на весь остаток дней
Беспомощность одушевлённой жизни
Бездушному бессмертию камней.


Мы не можем упрекать поэта в отсутствии мужества или мудрости, нам самим этих качеств не хватает, но мы видим, что его поэзия стала заложницей некого способа даже не мышления как такового, а способа выражения, который подмывает и подменяет мышление и который художественные критики "услужливого разума" называют "nuevo". У него есть однозначное высказывание, один посыл, один, так сказать, massage на весь корпус поздних стихов. В отношении бытия во внимание поэта попадает только "время", и то без связи с бытием, а потому оно обретает эсхатологический характер. В этом посыле присутствует некая предубеждённость догматического характера, свидетельствующая о закрытом разуме. Читай, к примеру, стихотворение "Жизнь в банке". В сочетании с субъективным нигилизмом его поэзии, стремящейся, как водится, к философской всеобщности, мы будем свидетелями формирования не столько "несчастного сознания" поэта, сколько философии догматического нигилизма как постромантического синдрома, вдруг обнаружившего манеру выражения в стиле "nuevo". Что нам существенно в поэзии: как поэт складывает слова или: что они говорят?

Метод не может идти против смысла. В противном случае мы будем иметь отрицательный вектор в человеческом существовании. Здесь мы снова впадаем в затруднение. Манера или способ выражения определяется целью. Какова цель поэзии? Например, Гегель, характеризуя способ познания математики, которая "гордится и кичится перед философией", объясняет его несовершенство "бедностью её цели", а именно: "цель математики или её понятия есть величина". Уточним вопрос: какова должна быть единственно возможная цель поэзии? Из того содержания, выявляющегося в поэзии Алексея Цветкова, этой целью является небытие и ничто другое. Каков наличный материал поэзии, на который она опирается, чтобы что-то сообщить об истинном и ложном? "Материал, относительно которого математика обеспечивает удовлетворяющий запас истин, есть пространство и счётная единица, - говорит Гегель.

Материалом для философии будет действительное. И для поэзии то же самое. Только её действительное есть чувственное бытие, а способ мысли - чувственное сознание. Находясь на одном поле, они конфликтуют за единовластие, за дискурс над действительным. А как небытие вписывается в действительное, как оно соотносится с ним, чтобы оно стало целью поэтического высказывания? В поэзии Алексея Цветкова всё, что есть действительного, помещается в контекст нереального, сновиденческого, абсурдного; а вместо "наличного бытия" по принципу замещения выдвигается небытие как действительное и как актуальное.

Коль философия есть "стихия всеобщности" (Гегель), то поэзия престало тоже быть "стихией", но субъективности. И то, и другое направлено к истине. Пути их разные, и важно это осознавать, но не противопоставлять. "...Если истинное существует лишь в том или, лучше сказать, лишь как то, что называется интуицией (Anschauung), то непосредственным знанием абсолютного, религией, бытием - не в центре божественной любви, а бытием самого этого центра, - то уже из этого видно, что для изложения философии требуется скорее то, что противно форме понятия. Абсолютное полагается-де не постигать в понятии, а чувствовать или созерцать; не понятие его, а чувство его и интуиция должны-де взять слово и высказаться", - пишет Гегель в предисловии "Феноменологии духа", выступая за научную формы истины (первый шаг к которым сделал Декарт) в споре с философскими романтиками Шлегелем и Шлейермахером.

Всей своей философией Гегель стремится преодолеть кантовские противоречия, дуализм между рассудочным и чувственным, вещью в себе и явлением, трансцендентальным и трансцендентным. И где тут втулиться поэзии со своей чувственной достоверностью? Какую роль должна выполнять она сама или какое место отводится ей в этом философском диспуте? Должна ли она удовлетвориться положением "несчастного сознания", страдающего ограничениями обыденного разума? На эти вопросы должна ответить сама поэзия, то есть сами поэты, хотя бы риторическим вопрошанием. Наше представление основано на том, что поэзия есть субъективная форма становления духа в языке вообще и в авторской речи в частности.

С этой точки зрения, гегелевской "Феноменологии духа", некоторым образом объяснимо, что происходит в нынешней поэзии, какая антиинтеллектуальная свара. Прибегая к метафоре поэзии как вина, можем сказать, что пока мы видим смятое ногами поэта виноградное мясо, сорванное с виноградника и брошенное в лохань. Этому сусло ещё предстоит долгий процесс становления, прежде чем мы оценим его аромат и вкус, терпкость и тягучесть. "Дух оказывается так беден, что для своего оживления он как будто лишь томится по скудному чувству божественного вообще, как песчаный пустынник - по глотку простой воды. По тому, чем довольствуется дух, можно судить о величине его потери".

И, перефразируя гегелевское высказывание о духе, по аналогии скажем, что поэзия Алексея Цветкова как будто "поднимается над субстанциональной жизнью, которую прежде вела в стихии мысли", она не только выходит за пределы всей чувственной достоверности наличного бытия "к своей рефлексии в самое себя, лишённой субстанциональности, но и за пределы этой же рефлексии", и, "осознавая эту потерю и бренность", требует от философии восстановления утраченной "субстанциональности и основательности бытия".

А для этого, продолжает Гегель, возражая романтикам, "философия должна-де не столько разомкнуть замкнутость субстанции и поднять её до самосознания, не столько вернуть хаотическое сознание к мысленному порядку и простоте понятия, сколько, наоборот, свалить всё в кучу то, что разделено мыслью, заглушить понятие, устанавливающее различия, и восстановить чувство сущности, дать не столько уразумение, сколько назидание. Прекрасное, священное, вечное, религия, любовь - вот приманка, которая требуется для того, чтобы разбудить желание и попасться на удочку; не на понятие, а на экстаз, не на холодно развёртывающуюся необходимость дела, а на бурное вдохновение должна-де опираться субстанция, чтобы всё шире раскрывать своё богатство". И т.д. Как раз наученный разум Алексея Цветкова не желает клевать на эти приманки позитивного сознания, но впадает в назидательный догматический нигилизм. Блуждание по кругу... Что делать? Отказаться от мышления?

Поэзия как всякое субъективное содержание, а у Алексея Цветкова оно будет характеризоваться разрывом между бытием и временем ("дыра"), стремится заместить собой объективный смысл, а не то чтобы прирастить новый или дать интуитивный намёк на присутствие иного смысла. Этот разрыв пытался залатать Хайдеггер, и он же указывает, что Новое время, начиная с Декарта, мыслит субъект, Я, разум, дух, личность, мышление, однако предаёт забвению вопрос о взаимосвязи бытия и времени, как и вся прежняя схоластическая философия после Аристотеля.

И вообще, вся цветковская поэзия не столько низводит человека к концу или конечности бытия, как представлялось бы по первому прочтению, сколько возвращает нас к истокам философского мышления. И, возможно, в этом её заслуга. Однако эта заслуга не освобождают от критики его односторонней негативной тенденциозности (на которую мы реагируем собственной тотальностью). Его поэтическая деструкция негативна: как бы очищаясь от наростов понятийного мышления, поэт освобождается от вопроса о сущем. Если уж быть тенденциозным до предела, то мы должны были бы окунуться в реку нерасчленённого текучего чувственного бытия Гераклита или, на худой конец, в реку китайского "дао" Лао-цзы, лишь бы не впадать вслед за поэтом в солипсическое самозабвение, которым характеризуется новый стиль Алексея Цветкова.

К этим истокам мы пробиваемся не по наводке поэта, но из его логики, по нашему окольному размышлению. Состояние сна (так называется ранняя книга поэта), в котором может пребывать разум всякого поэта, отказавшегося от рассудка ради "необузданного брожения субстанции", будто в нём открываются истины, ничего не даёт, кроме сновидений, и нисколько не приближает к самосознанию. От каких истин, скажите, впадает в ужас душа поэта?

Перед поэтом стоит дилемма: или самозабвение или самосознание. Очевидно, что Алексей Цветков выбрал первое как истинное, а второе принялся разрушать, являя нам образцы новой речи - конца эпох? Это далеко как от разума Гераклита, так и от разума Парменида. Разум куда-то запропастился, куда-то убёг от автора. Усталость от учёности, поди, тому виной... А если он является невзначай, то всё время путается под ногами, не давая ступить и шагу на поспешном пути в... неизбежное...

Но этот "шаг-в-никуда" - а именно в провал между бытием и временем - есть, по-видимому, тот самый момент ужаса, запечатленный и зафиксированный в этой поэзии. Если представить весь корпус стихов как одно мгновение, длительно растянувшееся во времени, как бы замершее, утратившее свою длительность и движение, но при этом не обретшее покой и отрешённость, то мы найдём объяснение или даже оправдание такому "мышлению", нуждающемуся только в мужестве, а не в том, чтобы сводить счёты со Всевышним и бытием, которое нам дано в наличности. Уж он-то не нуждается в нашей защите, да и мы сами беззащитны перед "неизбежным", неизбежность которого не можем толком объяснить. И нам в одиночку шагать - не такое уж лёгкое предприятие и, пожалуй, даже отчаянное на своих коротких философских ножках.

Если мгновение у Гёте останавливается - в его сознании - "по требованию" поэта - от восхищения перед красотой бытия, то у Цветкова оно останавливается перед ужасом небытия. Вот эта остановка мгновения есть подлинная смерть, переживаемая сейчас, не имеющая никакого отношения к биологической смерти носителя какой-либо субъективности. Что может быть окончательного в череде таких смертных мгновений, если мгновение есть длительность? Мгновение как бесконечно малая величина времени (Лейбниц) превращает понятие смерти (чего? тела? личности?) в проблему другой возможности или реальности (ирреальности).




* * *


Каждый раз, когда вы говорите о себе "Я", кого вы имеете в виду? Кто это "Я", к которому вы так привязаны? Как его имя? И что такое имя "Цветков"? На чём происходит концептуализация и структуризация личности - на идее, на воле, на чувстве? Я - это наши связи, узлы, nodus. Это не субстанциональные категории, а, стало быть, они не могут быть утрачены и не могут принадлежать одной личности, они всеобщи. Они индивидуализируются в процессе становления этой самой личности, возможно, подобно тому, как кристаллизуется узор на морозном стекле, согласно законам и случайным факторам.

Само понятие личности восходит к юридическому термину римского права и, конечно, связано с имущественным правом. Имущество, собственность выступает неким коррелятом личности. Кстати, японское слово "Я" в иероглифическом написании означает "нос" и "пучок рисовых колосьев", и в этом смысле ничем не отличается от западного представления. Собственность символизирует власть. Эти внешние атрибуты - власть и собственность - всегда выступают атрибутами "Я", и эти внешние признаки гипостазируются в сознании их владельцев. Останется владение, следовательно, Я не умру. Собственность как коррелят личности.

У поэта же всё иначе, он обращён к тому, что не имеет качеств, но является сутью, чтобы выразить сущность. Нужно признать, что она есть, эта суть, или её нет вовсе. "Я" поэта может осуществиться в отношении родного языка (через песню, поэзию, голос) или семьи, возлюбленного, родины. Тогда понятие смерти есть акция символическая. У Цветкова, пусть у его лирического героя, мы наблюдаем отчуждение от всех этих категорий и качеств, отчуждение от бытия в целом. Что же остаётся? Ему остаётся небытие. Это одиночество небытия. Он стоит в пустыне посреди десяти тысяч вещей-дхарм, в полном одиночестве, без товарища, а мы вопрошает вместо него: "Кто эта личность, утрачивающая свои качества?" Цветков говорит: "Возможно мы взаимозаменимы отсутствие / нужной личности в каком-то конкретном месте / пробуждает сущность там где недостача/ острее всего но какую такую к бесам/ сущность угораздило изначально заснуть".

Сущность, которую угораздило заснуть, это Бог. Основатель одной из двух ведущих школ дзэн-буддизма, Риндзай (Линь-цзы), пытался пробудить эту личность у своих адептов, как это описано в следующей притче: "Имеется истинный человек без звания в куче обнажённой плоти, который входит и выходит через врата вашего лица. Кто не удостоверился в этом, смотрите, смотрите!" - наставлял Риндзай. Один монах вышел вперёд и спросил: "Кто этот истинный человек без звания?" Риндзай спустился с помоста, схватил монаха за горло и крикнул: "Говори! Говори!". Монах замешкался. Тогда Риндзай отпусти его и сказал: "Какой жалкий кусок грязи!" (В другом переводе этот ответ звучит грубее: "Что за скребок дерьма, этот истинный человек без звания!").

В личности лирического героя Цветкова мы видим столкновение двух миров: внешний говорит ему непрестанно о его ничтожности, а внутренний - о его величии. И это величие, эта гордыня, испепеляет десять тысяч дхарм бытия. Оказавшись в пустыне, мир перестал его допрашивать, а ведь ответить должен каждый на единственный вопрос "что есть я?". "Моя смерть никому не принесёт огорчение, вот счастье одиночества! А моё безумие будут боготворить, ведь они безумцы!", - кто-то сказал о Ницше в одной небезызвестной пьесе.

Любопытен восточный взгляд на западную личность дзэн-буддийского просветителя Судзуки Дайсэцу: "Когда христианство стало рассматривать вопрос о Троице, схоласты использовали этот термин (личность) теологически, что видно по терминам, как "божественный лик" и "человеческая личность", которые гармонично соединяются в Христе. В нашем сегодняшнем употреблении этот термин имеет ряд морально-психологических значений, которые предполагают весь этот исторический контекст. Проблема личности в конечном счёте сводима к проблеме "Я". Необходимо разобраться с этим "Я", прежде чем оплакивать по смерти.

Личность в поэзии Алексея Цветкова находится в силках дуального мышления, а именно: "утверждения" и "отрицания". Восточный человек, адепт дзэна или даосизма, выбирается из умственных силков через действие или через парадокс: он "говорит без языка", "играет на лютне без струн", "слышит хлопок одной ладони"...

С одной стороны, цветковская поэзия пытается преодолеть логическую обусловленность мышления, понятия которого навязывается миру и расчленяют мир, но всё же она не выходит за пределы утверждения и отрицания, а потому логична, и не пробивается к интуиции. Это логика последовательного разрушения. Но деконструкция ли это в философском смысле, или своевольная деструкция? Она не исполнена цели, и потому лишена смысла. Нам-то легко сейчас примерять разные философские одежды и доктрины, поскольку это позволяет наша собственная нагота и духовная нищета.

На выходе поэтической практики Алексея Цветкова мы вправе были бы ожидать появление "истинного человека без звания", то есть подлинного "Я". Его стремился пробудить в адептах дзэна (чаня) китайский мудрец Риндзай, чьё учение целиком посвящено человеку Пути, Личности, освобождённого от иллюзий мышления. Это появление "истинной личности без звания" было бы сродни катарсису греческих трагедий. Человеку Риндзая будет противоположен человек Цветкова. И тут неважно, что между ними дистанция времени и цивилизаций. Их отличие будет таким же, как субъективизм и солипсизм.

Человек Риндзая свободен от теней своего сознания, он открыт, он обращён к миру, чтобы познать его через свою субъективность, а человек Цветкова поглощён внутренним своим бытием, расщеплённым свои сознанием, и это наглядно проявляется в поэтике. Пусть это будут личности далёких цивилизаций, отстоящих друг от друга во времени и пространстве, но если мы говорим о сущности человека, если мы признаём наличие сущности, то эти дистанции не имеют значения.

Вот как видится этот западный человек глазами Судзуки Дайсэцу: "Это философия внешностей, где каждый одевается для всякого другого, чтобы выглядеть иначе, чем он есть на самом деле. Там, где это далеко заходит, оригинальность утрачивается, а человек превращается в какую-то смешную обезьянку. Когда эта сторона "Я" разрастается и начинает преобладать, реальное "Я" отбрасывается, подавляется и низводится до ничто. Мы знаем, что означает такое подавление. Творческое бессознательное никому не подавить, оно так или иначе о себе заявляет. Когда оно не может утверждать себя естественным для него путём, оно прорывает все барьеры - иногда посредством насилия, иной раз в форме патологии. Но в обоих случаях реальное "Я" безнадёжно разрушается".

Дайсэцу говорит о "реальном "Я", о естественном пути его проявления, который лежит за пределами философского мышления. Западный человек тоже ищет свое "реальное "Я", и романтики первыми пустились в этот путь (Кант выдвигает понятие гения), и где-то даже преуспели, если это слово уместно, но, в общем, они прибегали всё к тем же химерам понятийного (схоластического) мышления. И, собственно, в этом же круге-вращении по-прежнему обретается герой-человек Алексея Цветкова, увлечённый солипсическими играми разума. Однако в какой-то момент, в романтическом порыве, он вдруг решает поменять правила этой игры. Чтобы понять что-либо, нужно определить этот "момент". Это психологический момент...




* * *


Что есть субъект, что есть "Я" у Алексея Цветкова? Этими вопросами мы стучимся в двери философии субъективности. Прямым текстом он указывает нам на "фигуры Декарта". Вот и понаблюдаем.

Прежде напомним, что под "Я" понимает сам Ренэ Декарт: "... когда я размышляю о себе, то не только понимаю, что я - вещь несовершенная, неполная, зависящая от чего-то другого, беспрестанно домогающаяся и стремящаяся к чему-то лучшему и большему, чем я сам, но понимаю в то же время, что тот, от кого я нахожусь в зависимости, обладает не только неопределённо и потенциально всеми великими вещами, к которым я стремлюсь и идеи которых находятся во мне, но и пользуется ими на деле актуально и бесконечно и есть, таким образом, бог. И вся сила аргумента, употреблённого мною здесь для доказательства бытия бога, заключается в том, что я признаю невозможным для своей природы быть таковой, какова она, то есть заключающей в себе идею бога, если бы бог не существовал в действительности; тот же бог, обладающий всеми высокими совершенствами, о которых наш дух может иметь только приблизительную идею, не будучи в состоянии его постичь, - не подвержен никакими недостатками и не имеет ничего общего с тем, что означает какое-нибудь несовершенство. А из этого достаточно явствует, что он не может быть обманщиком, потому что естественный свет нашего ума учит нас, что ложь и обман необходимо зависят от какого-нибудь недостатка". ("Метафизические размышления". Пер. В. М. Невежиной.).

Поэзия, проистекающая "от какого-нибудь недостатка"... Так ли? Нам приходится прибегать к развёрнутым цитированиям, чтобы раскрыть ускользающие смыслы в цветковской поэзии, отсылающей нас к тем или иным источникам. И нам кажется, что в этом отрывке прозвучали стержневые проблемы, вокруг которых будет раскручиваться всё поэтическое высказывание Алексея Цветкова.

Декартовское "Я" - мыслящая субстанция, нуждающаяся в "обычном содействии бога", наделённая непротяжённостью, и потому неделимая. Этому "Я" противопоставлено "тело", или телесная субстанция, которая обладает следующими атрибутами: длинной, шириной, глубиной, то есть протяжённостью; кроме того, оно наделено цветом, вкусом, запахом, теплом, твёрдостью и т. д.

Но в тоже время декартовское "я" невозможно без тела: "Посредством этих ощущений боли, голода, жажды и т. п. природа показывает <...> также, что я не только помещаюсь в теле, как кормчий в своём корабле, но что, кроме того, я с ним тесно соединён и словно смешан, что составляю как бы одно целое с ним. Ведь если бы этого не было, то в случае поранения моего тела я, будучи только мыслящей вещью, не ощущал бы боли, а замечал бы это поранение одним лишь разумом, подобно тому как кормчий замечает зрением, когда что-нибудь ломается на корабле... В действительности все эти ощущения голода, жажды, боли, и т.п. суть лишь смутные виды мышления, проистекающие и зависящие от сочетания и как бы смешения духа с телом".

Вот как это выражается в стихотворении, в котором тело представлено как объём и как пространство.



"Зима распрямит изнутри свитера и перчатки/ там рук и локтей и согретых сердец отпечатки/ вернее объёмы под шероховатостью шерсти/ фигуры декарта насквозь в снеговую подушку/ созвездий жизненных форм возникающих вместе/ сезонные зимние лица в надежде на дружбу// зима ниспадает и пышет как снежная домна/ куда нам телесно друг с другом и вместе объёмно/ такие живые наощупь приветствуя встречных/ внезапные ноги влагая в двуствольные ножны/ в многие дети вообще в своих варежках вечных/ и страх отступает раз дети на свете возможны// внутри под одеждой поэты и певчие музы/ мы племя платона тетраэдров крепкие друзы/ пространство распёрто в локтях уступая старанью/ и мы существуем сквозь стужу прекрасно и тесно/ прижав идеальное тело углом или гранью/ овечьим руном обведя заповедное место/ покуда пурга расстилает огромные песни/ какие мы твёрдые были и быстро исчезли".



Это похоже на конструктивистскую идею тела в фигуративной живописи. Мы обнаруживаем, что "Я" в поэзии Цветкова соотносится исключительно с телесностью - "...От нас остаётся часть речи/ но уж никакое из местоимений" - и лишается метафизического бытия. Речь утрачивает принадлежность к имени, выраженном в любом из местоимений. Это ничейная речь. Речь, ставшая Никем. Налицо исчезновение "Я" вместе с гибелью тела. Что телу без души? Однако глагол говорит: остается!

Несколько иначе мыслит в своей поэтической метафизике Уильям Блейк: "Но сперва нужно избавиться от самой мысли, что есть человеку тело отдельно от души его; и сие сделаю я сам, печатая сатанинским способом с помощью кислот, кои в Аду целебны и благотворны, растворяя внешние покровы, обнажая потаённое бесконечное. Если б расчищены были врата восприятия, всякое предстало бы человеку, как оно есть - бесконечным. Ибо человек замуровал себя так, что видит всё чрез узкие щели пещеры своей".

Как будто это прямой упрёк человеку Алексея Цветкова. Кстати, через эти врата восприятия смотрит вся философия Дэвида Юма. Тело есть вещь, занимающий ограниченное пространство. Если с этой точки зрения рассмотреть тело человека как орган мышления, то его мышление также будет ограничено, в пределах его пространства. Следовательно, в человеке есть ещё нечто большее, что познаёт вещи вне достижимости телесных инструментов. Будем считать, что в человеческом теле должно обнаруживаться нечто, это будет называться духом, не имеющее телесного ограничения в пространстве и потому способное постигать явления беспредельные и вечные. Этого понимания в поэзии Цветкова не видно. Тело и "Я" отождествляются. "Я" замуровано плотью. Из этой ситуации рождается вся цветковская негативная философия, выраженная сумбурным языком поэзии.

"Существует большая разница между духом и телом, и именно в том, что тело по своей природе всегда делимо, когда как дух совсем неделим. Ведь, на самом деле, когда я его рассматриваю, то есть когда я рассматриваю самого себя поскольку я - мыслящая вещь, то я не в состоянии различить в себе никаких частей, но познаю и понимаю ясно, что я - нечто безусловно единое и цельное. И хотя, по-видимому, весь дух соединён со всем телом, тем не менее я отлично знаю, что если нога, или рука, или какой-нибудь другой член будет отделён от моего тела, то этим самым ничего не отнимется у моего духа. Способности воли, чувствования, познания и др. также не могут быть названы частями духа в собственном смысле, ибо тот же самый дух действует весь сразу при хотении, при чувствовании, познании и т. п. Напротив, я не в состоянии представить себе ни одной телесной или протяжённой вещи, как бы мала она не была, которую я не мог бы свободно разложить на части посредством своей мысли или которую мой дух не разделил бы без труда на несколько частей и, следовательно, не познал бы как делимую. Этого довольно для того, чтобы убедить меня в полнейшей разнице, существующей между духом, или душою, человека и его телом, если бы я уже раньше не был в этом достаточно убеждён", - сообщает Ренэ Декарт в "Метафизических размышлениях".

Отсюда мы делаем вывод, что песня Алексея Цветкова - нисходящая линия, стремящаяся к конечности, к пределу познания, к предельности, к редукции. Образы смерти многочисленны. Почему душа в его поэзии наделена идеей смертности?

В курьёзной поэтической метафизике и космогонии Платона, на философию которого ссылается поэт, дано объяснение такому явлению как "смертная душа". Всю нашу Вселенную Платон мыслит как "единое живое существо, заключающее в себе все остальные живые существа, как смертные, так и бессмертные". Далее сообщается, что "божественные существа создал сам демиург, а порождение смертных он доверил тем, кто сам породил. И вот они, подражая ему, приняли из рук его бессмертное начало души и заключили в смертное тело, подарив всё это тело душе вместо колесницы, но, кроме того, они приладили к нему ещё один, смертный вид души, вложив в него опасные и зависящие от необходимости состояния: для начала - удовольствие, эту сильную приманку зла, затем страдание, отпугивающее нас от блага, а в придачу двух неразумных советчиц - дерзость и боязнь - и, наконец, гнев, который не внемлет уговорам, и надежду, которая не в меру легко внемлет обольщениям. Всё это они смешали с неразумным ощущением и с готовой на всё любовью и так довершили по законам необходимости смертный род души".

Если смертная душа плачет о своей смертности, то это может означать только то, что она оплакивает утрату своих негативных качеств. Та часть души, которая устремлена к благу, к божественному началу, трансцендентному, бессмертна, и у неё нет нужды печалиться о смерти бренного тела.

Завороженный смертью, кружащий вокруг замка смерти... Всё это подобно детской игре с завязанными глазами - рука поэта всюду натыкается на мёртвецов. "Жить в жмурки в сумерки на пораженье". Мартиролог их велик, не перечесть и до половины этот список гнилых лодок Харона ("ковчег Ничто" у Хайдеггера). А вместе с ним растёт список претензий к Творцу и злобных словесных с ним распрей. Это поэт сердится на то, что не находит Бога, что его вопль остаётся безответным.

То есть, хотим ли мы сказать, что поэзия в данном случае есть игра в прятки? Поэт с завязанными глазами ищет Бога, а Богу, как выразился Эйнштейн, чтобы поглубже запрятаться, надо было сфальсифицировать себя или истончиться. "Хорошо живёт тот, кто хорошо спрятался", - как выразился Ренэ Декарт о себе самом в одном из писем своему голландскому собеседнику, приступая к созданию своего знаменитого метода, названного впоследствии картезианским.

Если Бог занимается фальсификацией, то поэзии сам дьявол велел прибегнуть к такому методу подмен. Вот что скажем: Алексей Цветков не больно-то изобретателен как поэт и как мыслитель, хотя большой путаник, подвластный созерцанию "смутных идей". Фигуры речи его вставлены вразнобой, так что картина мира предстаёт в искажённом виде, рассыпается на наших глазах. Он срывает повязку с глаз и видит, что Того, Кого он искал, и в помине нет, и даже сигнала SOS не услышал.



"Таки недолго думал и солгал/ дизайнер динозавров и морковки/ а где же был он бля когда сигнал/ с ньюфаундлера посылал маркони// молчал чингиз всей квантовой орды/ сверхструн настройщик обойдённый слухом/ но обоняет ладана огни/ за что бабло отслюнивает слугам// раз он молчит и я в ответ смолчу/ не керосин же требовать к пожару/ кто сочинил нам сопли и мочу/ заслуживает отпуска пожалуй// хотя чингиз там впрочем ни при чём/ мир сирота но в дамках обезьяна/ стучи маркони чёртовым ключом/ подальше шли сигнал и адресата// пусть кроток сеанс и чёрно-бел/ но у распахнутых в забвенье ставен/ как счастлив вечерами человек/ что при бабе и богооставлен// ещё стакан и кажется споём/ в такт вечным ножницам и веретёнам/ как люди мы на острове своём/ счастливо найденном и обретённом".



Имена мёртвых привлекают взор поэта, по-детски заворожённого ужасом смерти, имена мёртвых, которых не воскресить, они уже не будут живы, если даже обращаются к ним по именам, и обращаются с любовью. Поэт есть ребёнок. И ужасы его ужасней страхов взрослых, заваленных повседневной заботой, не замечающих основной - онтологической - заботы их ребёнка. В самом центре его Эдема, в райских кущах детства есть таинственный замок, туда ведёт овражная дорога, туда приводит недетский трепет, у этого замка есть имя: там живёт Смерть. Должен прийти поэт-дровосек и поцеловать Смерть в чело, чтобы она проснулась от вечного сна, эта принцесса вечности.



"Радуйся кто останется на земле завтра/ ты будешь человек когда мы уже книги/ эти древние стеной на брустверы замка/ шедшие пали и скоро пора за ними/ но доколе в ящике не лежит повестка/ оживают внутри каждому подберу рамку/ или уже лежит но до одного места/ какой они придумают штраф за неявку//...но глядя на смерть видишь она и есть замок/ а не то что нам полуразгромленным мнится/ эти резные двери и тишина в залах/ шпалеры на стенах и охрой в рамах лица/ значит реальна крепость и древними взята/ но поди проверь лично пока не дашь дуба/ войдёшь а там сидят на пиру всегда завтра/ агафон эриксимах федр володя люба".



Душа душе рознь. У лирического героя Алексея Цветкова душа без Благой вести. Чем тут помочь? Перемена участи возможна с переменой образа мыслей, переменой мышления. А если мысль излюблена? Причина в распрях, которую ведёт душа внутри себя. Шум, шум мешает слышать. "Шум распада". Из-за этой распри не слышно то, что есть Благо для неё. Душа у него - это "шумный обморок внутри".

У библейского слова "рай" есть другое значение в индоевропейских языках: "гул, шум, отзвук, кричать, ругаться, каркать, бранить, лаять". Вот, видимо, так происходит подмена смыслов, и скажем об этом в качестве предположения. Нам обещали рай, мы попали в раздрай. Но в то же время, эта самая распря становится источником для поэтического высказывания Алексея Цветкова. Остановить распрю - значит, прекратить речь. Речь-распря оглашается в пределах его мертвенного Эдема. Гнев "смертной души" породил поэзию метафизики страха. Чувство это могло быть вызвано также утратой как цельности мира, так и цельности "я", поскольку "Я" стало занимать слишком много место в мироздании, больше, чем ему было отведено творцом. Этим страдают все романтики.

Уже было замечено, что "Я" как субъект лирического высказывания Алексея Цветкова немыслимо без телесности, следовательно, ему также присуще все признаки физического разложения. Тело принадлежит природе. А чему принадлежит сознание? Душа? Это чувство неразделённости тела и "Я", по сути, инфантильно, это детское пубертатное чувство, и кто его не испытывал! Сознание ребёнка ассоциирует себя со своей телесностью в первую очередь, оно влюблено в неё не потому, что любит, а потому, что не мыслит себя без тела, начиная с сексуальной идентификации, боится расстаться с ним; у него возрастает чувство раздельности себя и мира, раздельности от целого.

Мир становится враждебен ребёнку, и ему ничего не остаётся, как укрываться в себе самом, в телесном сознании. Укрываться от мира, а не раскрываться миру, не раскрываться сущности. Такова природа нарциссизма. Нарциссизм как форма страха, а страх как проявление нарциссизма. Следует заметить сразу - чтобы предотвратить от вульгарного истолкования - что это не имеет никакого отношения к сексуальному самолюбованию своей телесности. Но тело видимо через отражение.

Этот нарциссический архетип культуры в какой-то степени был подмечен немецким философом Йоганном Георгом Гаманном, который оказал влияние на романтиков, а также на Гёте, прозвавшим его "магом с Севера". Его "Aesthetica in nuce" (1761), провозглашает человека частью природы. Согласно его взглядам поэтический язык выражает единство духа и чувственности. Он говорил, что "Нарцисс (луковичное растение прекрасных умов) любит своё отражение больше, чем свою жизнь".

Смерть как утрата телесности, которая в свою очередь осознаётся посредством художественного отражения. Парадокс в том, однако, что герой Алексея Цветкова не обретает чувства реального присутствия вещей, а напротив: мир становится ирреальным, представляет собой нагромождение случайных образов, "я" - иллюзорным как облако, как пепел, как прах... Утрачивая "Я", человек утрачивает мир, утрачивает отражение, а взамен же - ничего... Но разве кто-то осмелится провести границу между телом и "я", и духом? Йоганн Георг Гаманн писал: "Ощущения и страсти говорят лишь образами и понимают только их. В образах заключено всё сокровище человеческого и познания и блаженства".

Речь идёт о проявлениях не духовного, а телесного, чувственного - "ощущения и страсти". Страсти к чему? Определив предмет страсти, мы определим характер отношения поэта к миру. Эта эстетика, стремящаяся к реальности, спустя два века, всё более удаляясь от духа (праобраза), оказывается у - так сказать - разбитого корыта - дискретного образа. Что и являет собой поздняя поэзия Алексея Цветкова. Мы только обращаем внимание на общую культурологическую тенденцию и не привязываем поэтику Цветкова к тому или иному имени. Нас интересуют метаморфозы идей, которые растворены во всеобщем воздухе культуры и которым дышим. Когда поэт в один ряд ставит - "агафон эриксимах федр володя люба", он указывает нам на цепочку зависимостей, которую мы должны прочитывать в меру нашей культурологической осведомлённости.



Дискретность образа, однако, больше свидетельствует о дискретности сознания, замкнутого на самом себе, и потому закрытого для читательской эмпатии - вчувствовании и сопереживании - как эмоциональном, так и эстетическом, а также философском разумении. И только наш эвристический интерес позволяет продвигаться нам по пути толкования поэтических текстов.

Поскольку мы рассматриваем поэзию в аспекте мышления, которое вне ума и вне психологии, то есть вне восприятия никак не определяется, было бы уместным применение философско-психологического анализа в духе, скажем, экзистенциально-психологической аналитики Людвига Бинсвангера (Daseinanalytik), основанной на экзистенциальной философии Хайдеггера плюс психоанализ Фрейда.

Если представить, что поэзия - это некое состояние изменённого сознания, или проявление его временной болезненности, порождающей мир субъективных смыслов, то этот метод тем более будет оправдан для прочтения, хотя бы уже потому, что субъективные смыслы поэзии (сознания, мышления) постоянно выводятся автором в объективный статус. И как раз по этой самой причине читатель попадает в смысловой казус авторской субъективности и философского солипсизма.

Поэтические образы могут быть раскрыты через осознание нужды, заботы, тревоги, эмоции самого автора, чей поэтический мир - пусть безумный, пусть ложный, пусть чуждый нам, - всегда осмыслен в границах его времени и его пространства. Этот метод может только дополнять литературный анализ, который в этом эвристическом эссе более приемлем для нас в настоящее время.

Может показаться, что таким образом мы отнимаем или дискредитируем то, что именуется поэтическим. "Поэтическое" обнаруживается, когда случайные детали совпадают с целостным содержанием всего творения. Слова в поэтическом произведении могут быть случайными, но выплывающие из глубин авторского бессознательного образы порождают всегда немногие и устойчивые авторские смыслы, которые вопрошают к Богу, Платону, Декарту, Агафону, Эриксимаху, Федру, Володе, Любе, к нам, читателям, своими нуждами, и это будет называться "бытием-друг-с-другом".

В сопричастности, в соприкосновении друг с другом коренится смысл бытия, а утрата его смысла - в разорванных связях, которые будут свидетельствовать о растворении бытия. Здесь телесность будет иметь сущностное значение в том, что называется экзистенцией поэта, переживающего и осознающего смерть не как будущее, а как настоящее, уже свершившееся.



Человек... Что это? Я, тело, сознание, интеллект, душа, воля, любовь, нервы, нейроны, клетки, белок, книги, вещи, мир... Узел всевозможных связей... Что из этого перечня смертно, а что пребывает вечно, совпадает с сущностью? Откуда вообще проистекает уверенность в своей смертности у Цветкова, как и у всякого человека? Откуда вы знаете, что вы смертны? Из опыта его наблюдений... Мы (наш опыт сознания) ограничены своей эмпирикой, а также способностью мыслить, ибо наше познание способно созерцать только явления. В конце концов, на фига нам эта заплесневелая замшелая вечность! Вечность это не то, что пахнет плесенью, это не застой. Пребывание в изменчивости явлений всего сущего называется вечностью, и, следовательно, человек, причастный к сущему, тоже пребывает в вечности изначально, но ни как сознание, ни как интеллект, ни как плоть, а - по Шопенгауэру - как воля. Не случайно ведь говорят о мужестве побеждённых воинов такими словами: убиты, но не сломлены волей; мёртвые, но не упавшие духом. Язык нам подсказывает путь к истокам вечности и бессмертия. Воля и дух как первопричины всего, а потому неуничтожимые. Индивидуальное и личное в воле проявляется, как цвет в радуге, в системе его ценностей, в этике, которые имеют широкий спектр.

Судя по тому, как мы легко меняем наши чувства, мысли, принципы, убеждения, любимых, вероисповедания в течение жизни, да и тело наше меняется, трудно определить, что же есть такого ценностного в нас, в нашем "Я", с чем нам страшно расстаться по смерти. Мысль о самих себе разве может именоваться нашим "Я", чтобы лелеять его в себе самом? И что есть в этом "Я" такого, чего нет в любом другом? Телесность остаётся ассоциативной формой "Я", мы причисляем своё "Я" к телесности по ассоциации. Вопрос не о нас самих, а о переживаниях своей смертности автора. Уникален ли Автор? Ведь его поэтический тезаурус состоит из слов, который не принадлежит ему, поскольку является заимствованием, культурой. Материал этот просто иначе структурирован, если даже производит впечатления хаоса. Поэзия всё более смыкается с бессознательным, а, следовательно, безличным, будто в нём сохраняется нечто подлинное. Где, в чём искать истоки нашей личности?

Может быть, это универсальная проблема отношения формы и содержания, как в произведениях искусства. Поскольку мы говорим о стихах, то "Я" всякого поэта следует рассматривать в категориях формы и содержание литературного текста, который, вероятно, навсегда сохраняет авторскую индивидуальность. "Я", как текучая и неустойчивая категория, становится "вещью", которая преобразуется или в категорию или в артефакт по смерти. "Я" есть вещь, понимаемая нами как протяжение. Утрачивая одно из качеств, например, телесность, утрачиваем ли мы целостность? Сознание, как и телесность, только внешняя форма "Я". В чём оно? Когда мы говорим о смерти человека, о чём следовало бы беспокоиться? Вероятно, о личности... Мир не утрачивается. Тогда речь должна идти об утрате способности отражать его в сознании, если мы ассоциируем себя с отражением. Это сложнее понять, чем понимание смерти как уничтожения - главный мотив поэзии и основная тревога Алексея Цветкова. Эти вопросы говорят о том, что мы ничего-ничегошеньки не знаем о смерти вопреки пифическому пафосу поэта. Поэт говорит, что он умрёт, а мы в этом не уверены, чтобы разделит его тревогу.




* * *


У князя Петра Вяземского есть два стихотворения: "Сознание" (1854) и "Бессознательность" (1877).

Кстати, статьи на слово "мышление" "сознание" в словаре Владимира Даля нет. Есть "мысль" и "сознавать". Там есть такое определение: "Сознательное состояние больного, полная память, смысл и свобода отчётливой воли".

Как мы понимаем, всё это есть необходимые свойства мышления. Говоря от противного, отсутствие воли, свободы, смысла и памяти характеризует человека как больного, не мыслящего, не сознающего. Больной нуждается в лечении или спасении. Если болезнь проявляется как кризис смысла, то на помощь приходит психоанализ, или размышления, или религия. Иначе говоря, смыслы обретаются через мышление или философское, или психоаналитическое, или религиозное.

Где здесь место поэзии? Какому мышлению оно привержено, собственному или заимствованному? Обладает ли поэзия способностью к априорному мышлению, не зависимому от психологии? Разумеется, нет, ибо без восприятия ничто не происходит в сознании, не рождается ни одной идеи, как говорит эсквайер Дэвид Юм.

Впрочем, в другом стихотворении от 1876 года Вяземский признаётся в нелюбви к такого рода "здоровым": "Чувств одичалых и суровых/ Гнездилище душа моя: /Я ненавижу всех здоровых, / Счастливцев ненавижу я.// В них узнаю свои утраты, / И мне сдаётся, что они - / Мои лихие супостаты/ И разорители мои, // Что под враждебным мне условьем, / С лицом насмешливым и злым, / Они живут моим здоровьем / И счастьем, некогда моим".

Конечно, поэтическое мышление может протекать как в сознательном, так и бессознательном состоянии, и в болезни, и в сновидениях. Говоря о бессознательности, поэт не находит возможности проявления мысли и мышления; вместо них действуют "чувства, впечатленья", "движенья сердца" - они есть наша жизнь.

Им противостоят "теории мудреца", который для уравнения кладёт на весы движенья сердца, и едва ли жизнь он вносит в жизнь. Идея жизни у Вяземского такая же, как у Гераклита: "В реке, что жизнью называем, / И мы - зеркальная струя, / И мимоходом отражаем / Все впечатленья бытия".

Так вот: что же есть "уничтожимого" в этом понимании человеческого "Я", если оно всего лишь зеркальное отражение бытия? В этих строчках мы найдём больше сходства с полюбившимися нам монадами Лейбница. "Монада является постоянным живым зеркалом универсума", "монады суть только перспективы одного и того же соответственно различным точкам зрения каждой монады", "души вообще суть живые зеркала, или отображения универсума, творений, а духи, кроме того, суть отображения самого Божества, или творца природы и способны познавать систему вселенной и подражать ему кое в чём своими творческими попытками...".

Из-за чего гневаться герою цветковских стихов? Смерть не есть полное уничтожение. Если сознание есть зеркало, то "Я" есть иллюзия. И вообще сознания тоже нет. "Нет равновесья в нашей доле: / Как не держись, неровен час, / А волей иль скорей неволей/ Куда-нибудь да клонит нас.// Мы, как тростник под ветром, гибки, / Под нами почва неверна; / Мы впечатлительны и зыбки, / Как мимолётная волна. // И цвет, и облик свой меняя, /Всё, что над ней, всё, что кругом, / Волна приемлет, отражая / В скользящем зеркале своём".

Впадающему в ужас перед смертью или в абсурдность личного существования лирическому герою Цветкова, будет противоположен лирический герой Вяземского. Это тот самый мудрец - сознательный, мыслящий, которого он порой презирает. "Средь волн, когда они прибоем / Разят его со всех сторон, / На них взирает он с покоем, / Но всё не хладный камень он".

И читатель сам волен выбирать в спутники тех или иных героев. У Джона Локка мы также находим рассуждения на тему мышления в сновидении, но неспособность удерживать мысли бессознательная душа сравнивается с зеркалом. "Мыслить часто и не удерживать свои мысли ни на один момент - значит заниматься очень бесполезным родом мышления. А душа при таком мышлении очень мало отличается (если отличается вообще) от зеркала, которое постоянно воспринимает множество различных образов, или идей, но не удерживает их; они исчезают и пропадают, и от них не остаётся никаких следов; ни зеркало не становится лучше от таких идей, ни душа - от таких мыслей".



Где "Я"? Что "Я"? Чего страшится потерять человек? Утраты духовно-физической целостности? На чём покоится целостность "Я", на идее "субстанциональности" или "самотождественности"? Вот какие вопросы обнаруживаются за всей этой метафизикой, питающей обескураженную поэзию Алексея Цветкова. В зависимости от того, как он отвечает на эти вопросы или у кого находит ответы, мы имеем тот или иной поэтический характер в его философии, аксиологии и поэтике. Что говорить, если Дэвид Юм, предпринявший отважную попытку объяснить мир через впечатления, то есть эмпирически, испугался исчезновению своего "Я" не по смерти, а уже при жизни. "Где я и что я? Какими причинами я обязан своим существованием и к какому состоянию я возвращусь? Чей милости должен я добиваться и чьего гнева страшиться?"

Субъективность "впечатлений" лишает объективных оснований существования человека. Он становится игрой этих впечатлений, объектом их манипуляций, случайностью без необходимости. Мозаика впечатлений, мозаика идей - вот этим калейдоскопом разнообразных логик, как метафизических, так и эмпирических, представляется нам поэтика Алексей Цветкова.

Казалось бы, что подобный приём поэтического мышления продиктован тотальным отказом от суждения об истинном и ложном, то есть скептицизмом, однако этот скептицизм должен был бы распространиться также и на идею самой смерти, чего нет в поэзии Алексея Цветкова, он в неё верит. "Не умер ли ты, Пиррон"? - спросили у греческого философа из Элиды, не написавшего ни одной строки, дабы не вводить себя в соблазн суждения. На что тот ответил в состоянии адиафоры: "Не знаю". Отказ от суждения не означает, что сам Цветков отказался от представления о том, что "истинно" и "ложно". Его негативный пафос без толики вопрошания только свидетельствует о каком-то сакраментальном знании.

Догматический скептицизм - такова окраска или настроение этой поэзии. Как это возможно? Смеем предположить, что догматизм питается или мифологическим, или религиозным, или атеистическим сознанием, но нисколько не философским. Там, где философский человек скажет "не знаю", человек, вышедший из недр перечисленных сознаний, ответит однозначно: верю или не верю.




* * *


...А пока ещё раз вспомним Георга Тракля. Его кажущаяся назойливой тема смерти никак не связана с темой утратой тела, телесного разложения. Напротив, с обретением. Чего? Цельности. Какой? Человечески-сущностной. Цельности как избавления от половинчатого бытия полузверя и полубога. Ведь, "животное, еще не устоявшееся в своей сущности, и есть сегодняшний человек", - подсказывает нам Хайдеггер, размышляющий о поэтическом строе австрийского поэта. "Его смерть не тление, но сбрасывание (verlassen) истлевшего образа человека". Вот как это сказано в стихах Георга Тракля: "О человека истлевший образ; холодный металл/ Ночи, лесов затонувших ужас / И пламя звериной чащобы. / В душе затихает ветер".

"К этой цельности, - говорит Хайдеггер, - прорывается западноевропейская метафизика со времен Платона. - И добавляет с обречённым чувством: Возможно, прорывается тщетно". Но каким образом достигается эта цельность у Тракля? Каким путём? Отправной точкой его поэзии становится "отрешенность". Предположим, что отправной точкой поэзии Алексея Цветкова стало то самое чувство тщетности, уже зафиксированное Хайдеггером.

Если нельзя преодолеть чувство смертности ("осилить" по Хайдеггеру), то возлюби этот страх! Есть ещё и интеллектуальный нарциссизм - любование своими мыслями, переживаниями, страхами. Круг страдания. А разве поэт может быть иным? Поэт ведь не собака, чтобы не думать о своей смерти, а потому и страдает он не как собака! Страдание также может быть возлюбленным - так мы узнаём одно из имён любви в книге Алексея Цветкова.



"Чуть ночь и часовые стоя спят/ тебе впотьмах меня понять нетрудно/ где в точности я источаю смрад/ молчу ничком в пыли и пахну трупно/ сверкнула бронза белый свет погас/ пора бы погребальные услуги/ ни шороха не будет кроме нас/ ворону в ступоре и псы уснули/ пуская креон с три короба наврёт/ повергнув в трепет хор и корифея/ здесь только ты мне город и народ/ куда неверной кровью багровея/ звенит от семивратных стен верста/ кому была так велика всегда// когда лежишь и шлем пернатый пуст/ единственный для тени собеседник/ опарышей самозабвенный хруст/ вороний грай в листве маслин соседних/ твоя страна соломинка в костре/ не родина а родинка простая/ на треснувшей от жара кожуре/ когда внутри слышнее шум распада/ теперь не пленник тела и тепла/ останься гибель небольшим ушибом/ пой ненависть как я люблю тебя/ которая сейчас придёт с кувшином/ пролить вина поговорить во мгле/ со мной и кротко повисеть в петле/встань мёртвая моя пора домой/ нам истлевать в любви а им на плаху/ ты не отринула что было мной/ за то что я погиб и дурно пахну/ мы верные потомки тех живых/ Каск плоть твоя нежна моим фалангам/ теперь не он а я тебе жених/ на ложе звёзд в забвении прохладном/ как ослепительно судьба проста/ с изнанки всех земных отчизн и родин/ где труп твой брат тебе и тем свободен/ что скован цепью кровного родства/ и если ты осталась у меня/ как радостно что рано умерла".



Распаду телесности будет под стать ломаный синтаксис и рванные, алогичные (илогичные) ассоциативные связи - кишки опоясывают космос. Таково правило поведения текста. Структура хаоса. Это стихотворение озаглавлено: "Сестра". Вспоминается, что ранняя романтическая книга стихов Бориса Пастернака, с посвящением Михаилу Лермонтову и с эпиграфом из позднего немецкого романтика Николауса Ленау, называлась "Сестра моя - жизнь". Поскольку мы имеет дело с поэтикой смысловых перевёртышей, то очевиден и смысл вышеприведённого стихотворения: речь идёт о "Сестре моей - смерти". Такая аналогия возможна, если вспомнить посвящённое Юнне Мориц энергичное витальное стихотворение в романтическом жанре "Генеалогическая баллада", в котором пока ещё утверждается эстетическое родство с юным Пастернаком. Напомним, что именно с жанра баллады началось движение романтической поэзии, когда Вордсворд и Кольридж выпустили анонимный сборник "Лирических баллад".



Обратим внимание, что ещё пишется с прописной буквы "Господь". Дальнейший путь поэта - вытравливание соляной кислотой всей этой позитивной романтической "пастернакипи", под которой мы понимаем удивление, восторженность и открытость миру, просветлённость. Впрочем, немного расширим наш кругозор. Образ сестры довольно представительный во всём корпусе стихов как ранних, так и поздних, у Алексея Цветкова.

"Прощай, моя вера. За синим Уралом/ Закат растворил города, / И медленный год в этом воздухе алом/Лицо твое стер навсегда, /Чтоб новая жизнь поднималась и крепла /На смену ушедшей сестре", "В мокрых сумерках осенних /Постучится у крыльца /Неотвязный собеседник, /Тень без тела и лица./ Сестры тихие в палате, /Темный сок из-под бинтов", "Я вспомню звездный бар на пьяцце Чинквеченто, /Где пела наша смерть, вокзальная сестра./ Прости меня, сестра, вагонная разлука, / За то, что мимо струн секла сухая плеть, / Что твой двузубый рот не пощадил ни звука -/ Но только смерть моя такое смеет петь", "Мне сестры спирта наливали / И целовали без стыда", "петра непечатная греза/ европы меньшая сестра", "а ночь его сестра как неизвестный негр/ с подследственных небес свергает звезды в штопор/ и магменный язык зовет из древних недр/ но существо не замечает эту гостью/ и переходит мост постукивая тростью", "а ночь его сестра как неизвестный негр".

Пожалуй, в русской поэзии не встретишь такой неприглядной, такой яркой, такой яростной эстетики личной смерти, облечённой в искусство умирания. Это вам не слабовольный и нежнейший декаданс аморального разложенца Верлена: "Я - одряхлевший Рим..." Товарищ, возьми в одну руку томик Верлена, лучше в переводах Георгия Шенгели, а в другую томик Алексея Цветкова! Мотивы одни, различие в экспрессии.

"С глазами трупа, что догнить спешит/ Под этой мертвенной луною, / Мой прежний день, верней, мой вечный стыд, / В окно глумится надо мною.// И голосом, всех старческих мертвей/ (Таким актёр в театре хнычет), / Мой вечный стыд, мой прежний день, верней, /Игриво "труляля" мурлычет.// И синим пальцем висельника шут/ Над веткою гитарой машет/ И над грядущим, зазиявшим тут, / Как бы подбит резиной, пляшет.// "Кривляка старый, эти шутки - брось!/ Дурачиться, ей-богу, поздно!"/ Он, голосом, проржавевшим насквозь:/ "Нет, это всё весьма серьёзно.// А до тебя, сопляк мой нежный, знай, / Заботы, право, очень мало./ Не нравится? Пожалуйста! Ступай, / Пройдись, - хотя бы вдоль канала".

В этом стихотворении, что ни лыко, то в строку Алексея Цветкова. Удивительно, как образы смерти, распада, гниения оказываются живучими, витальными, энергичными. "Рим" здесь тоже не случайно прозвучал: как знак латинизма в противовес эллинизму или византийству. "И я поборник Рима/ в пурпурной простыне". И к этой теме ещё вернёмся...

У немецких экспрессионистов Георга Тракля, Георга Гейма, Готфрида Бенна эта некрофильская живописность куда более привычна, ибо уже вписана в средневековую готическую культуру. Представляется, что для Алексея Цветкова выбор поэтической стратегии был не столько мировоззренческим, сколько литературным: заполнить отсутствующую в русской поэзии эстетику - как не назови её: здесь много определений. Назовём это неоготическим экспрессионизмом. Правда, не думается, что "одно" возможно без "другого".

У Георга Тракля есть образ сестры, он сопряжён со смертью, а также с родиной, - знаковый образ. "Unter goldnem Gezweig der Nacht und Sternen/ Es schwankt der Schwester Schatten durch / den schweigenden Hain, / Zu grussen die Geister der Helden, die blutenden Haupter" - "Под златошумной кроной звёзд и ночи/ Бродят тени сестёр в молчаливой роще, / Где ждут их души героев, кровавые очи" (пер. Г. Ратгауза); "Verfall, der weich das Laub umdustert, / Es wohnt im Wald sein weites Schweigen./ Bald scheint ein Dorf sich geisterhaft zu neigen./ Der Schwester Mund in schwarzen Zweigen flustert" - "Многозначительно немое, / Листву подернувшее тленье./ Сквозь ветки чёрные: дрожит селенье/ И шепчется сестра сама с собою" (пер. А. Прокопьева). Для полноты картинки нужно вспомнить ещё образы сестры - Schwestegestalt - Пауля Целана: "Geh, deine Stunde/ hat keine Schwester, du bist -/ bist zuhause" - "Ступай, твоему часу/ нет сестёр, ты - ты вернулся домой"; "An einem Mund, / dem es ein Tausendwort war, / verlor -/verlor ich ein Wort, / das mir verlieben war: / Schwester". - "У рта, / которому было то слово тысячью, / утрата - утерял я слово, / сестра".

Вспомните "мадам Смерть" у Верлена.

Уместно заметить, что отношение к смерти у поэтов разное: у Цветкова - волевое и пристрастно-непримиримое, у Тракля - повинное и покорно-смиренное, у Бенна - назидательное и отчуждённо-созерцательное. Если у Бенна только Ад, то у Цветкова и Тракля - Эдем как оборотень Ада. Местоимение "она" в стихах Цветкова выступает порой заменителем слова "сестра": "Два зеркала она дала ему/ одно взаправду и ещё ночное".

Всему этому Эдему-Аду должен быть устроитель. Имя этому устроителю даётся Бог, кормчий, демиург, зодчий, лирник, изобретатель, хозяин горниц в вечном доме, первый закон термодинамики... Его присутствие в мире не исполнено смысла. "Мир обретает смысл когда прибывает мёртвых". Что это может означать? Только то, что смысл жизни обретается не в присутствии Бога, а в присутствии смерти. Правда, смысл этого цветковского "смысла" не прояснён. Следовательно, утверждается тождество Бога и смерти. "Как умел любил и не ведал что бог неправда мы убили его и живём на земле всегда". Или как сказано в лоб, с философским умозаключением, в другом стихотворении: "рождение и смерть прообраз и тождество". Первые два слова относятся к чувственному миру, а вторые умопостигаемому миру, но связаны они между собой каким-то образом или нет нам не ясно.

"Бог неправда"... Что же в таком случае "правда"? В русском самосознании Бог и правда - понятия нерасторжимы. Бог - это высшая правда. Причем "истина" и "правда" не одно и то же. "Правда" как нравственное понятие, истина - всего лишь дискретное состояние бытия, одномоментное. Момент истины, когда проявляется Правда. Истина как частная форма проявления, как феномен Духа. Правда одна, это твёрдая валюта; истина же всякая, она разменная монета. Само слово восходит к семантике денег и к понятию места. От слова "правда" происходит "праведник". "В сердце каждого живого/ вшит защитный аппарат/ превращает в шелест слово/ если правду говорят".

В цветковской семантике "правда" и "бог" находят в свободной валентной увязке. Понаблюдаем за этим понятиями в стихах. В большинстве случаев тема "бога" ударными строчками звучит в конце стихотворений. В ранних стихах ещё мало отрицательных коннотаций. "Беснуется магма в земном позвонке, / Алмазная месса звенит перед Богом, / Поющие камни идут по дорогам - / А мы говорим на своем языке"; "Нам от Бога нужна только звездочка пульса под кожей/ И, наверное, свет, потому что темно без него"; "Как небо над заводью, сердце, замри, / Теченье стрекоз не нарушь./ У Господа Бога на пядь земли/ Колонна проектных душ"; "Для чего мы устроены Богом/ Без аршина и фунта в мозгу?"



А далее всё пошло по нисходящей линии. У Цветкова всё бытие стремится быть представленным двумя линиями, из которых возникает двумерное пространство. По крайней мере, своими высказываниями он устраняет то один, то другой векторы, и самый главный из них - вектор Бога. Его пространство тотчас скукоживается, человек превращается картонное папье-маше. Геометрия Цветкова предстаёт эвклидовой геометрией на плоскости, где линия будет представлена отрезком. И это ставит его в противоречие с декартовским протяжением, потому что говорить о протяжении языком эвклидовой геометрии не получается.




* * *


И тут в наше повествование вновь необходимо ввести фигуру Михаила Юрьевича Лермонтова, более близкую нам, чем вся эта неметчина с её мертвечиной. Разве не бывало у поэтов такого внезапного болезненного чувства, что они наследники или двойники какого-нибудь гения из прошлого, его мятежного духа, который начинал их терзать стихотворчеством. Бывает, спустя столетие, пройдя круг страданий, возвращаются эти мятежные души к кому-нибудь случайному поэту, поскольку не нашли успокоение в прежней смерти. Готическая литература нажила на этом свой добротный капитал.

И мы тоже поэксплуатируем этот приём, обращаясь исключительно к образной поэтической системе. Мятежный дух Лермонтова был ещё юношеским, когда расстался с поэтом, и вот однажды вселился он в одного зрелого поэта, молчавшего до поры до времени около двух десятков лет. Так сказывает одно предание, которое принимаем за литературную основу. Что произошло, тайна! В цветковском двумерном пространстве мятежному духу Лермонтова стало ещё боле тесно, чем прежде он ощущал себя, в трёхмерном пространстве своего тела.

Поэтический мир Лермонтова выстроен по вертикали вверх: поэт и Бог (звёзды, ангелы, демон, песня). По вертикали вниз: поэт и камни (тело, земля, могила). Есть ещё одна линия: поэт и мышление (образ, воображение, мечтания). Кроме того, есть чувственная линия, альтернативная линии мышления: душа, сердце, любовь. Только в одном случае есть обратная связь: поэт и Бог (воля, демон, звёзды). Линия по горизонтали - это поэт и зримый явленный мир, дуб, шум. Поэт стоит в центре, он будет точкой отчёта. Из этих линий мы можем построить на плоскости объёмные геометрические фигуры лермонтовского поэтического мира. Иначе говоря, у Лермонтова мы имеем дело со стереометрией, пространственной геометрией.

И вообще, рекомендация, когда вам, товарищ, станет душно в стихах Цветкова, тотчас вернитесь в неблаголепную поэзию Лермонтова, расправьте плечи, вдохните глубоко грудью и, если вас даже не покидает мятежность и тревожность, ваше сердце всё равно обретёт равномерное биение и успокоение. Его мысль о смерти не будет замыкаться мыслью о ничтожестве, но отразится мыслью о Боге - не как спасительную, а как единственно возможную.

Выведем образные категории у Лермонтова: мышление, образ, сердце, камни, звёзды, шум, тишина, воля, Бог. Этого будет пока достаточно. Исходя из них будет структурироваться его пространство. Рассмотрим, однако, только то, что нас занимает в этом эссе: мышление. Его мир мыслимый, интеллектуальный, построенный на антиномиях.

Как рождается его поэтическая мысль? Скажем то, что может быть каждому читателю очевидным, читая стихи.

"Поэт": "огонь небесный", "мысль блеснёт", "прольёт всю душу", "призрак бежит", "ум хранит первоначальны впечатленья". Как видим: небесный огонь высекает мысль, которая проливает всю душу, а потом призрак воображения бежит, и ум хранит первоначальный образ. Два назначения: мысль всего лишь искра; ум есть хранилище впечатлений, то есть память.

"Русская мелодия": "в уме своём я создал мир иной и образов иных существованье", "я цепью их связал между собой", "я дал им вид, но не дал им названье". Что происходит дальше? Случился шум: "вдруг зимних бурь раздался грозный вой". Итог всего этого мысленного мира: "и рушилось неверное созданье!"

Поэзия - это сотворение в уме иного мира посредством иных образов, связанных между собой авторской волей. Разрушить его способен некий внешний шум, которой противостоит воле автор. Вот откуда возникает противоречие и несогласие с миром у Лермонтова, поскольку этот внешний мир разрушает его мыслимые поэтические творения. У Цветкова мы наблюдаем уже разрушенный внутренний мир и поверженную волю, поскольку автор не может восстановить прежние связи между образами, и песня его остаётся недопетой "среди людского шума" (Лермонтов).

Однако не будем сильно увлекаться, вот только отметим напоследок некоторые черты лермонтовского "ума". Мышление связано с презрением: "Умел ли презирать он мир презренный, чтоб мыслить об одном". Презрение и ненависть сопровождает также любовь: "И целый мир возненавидел, чтоб тебя любить сильней". Ум выступает источником желаний и страстей: "И полон ум желаний и страстей". Чувство презрения у Лермонтова наделяется даже "синяя волна", которой он хотел бы родиться для разрушения всего "чего так гордятся люди": "надменно презирал бы недоверчивый челнок". Эти лермонтовские волны омывают всё те же цветковские камни. "Не страшился б муки ада, Раем не был бы прельщён..."

Поэт также выступает в торгашеские отношения с миром, торгуется своим дарованием: "Быть может, мыслию небесной И силой духа убеждён, Я дал бы миру дар чудесный, А мне за то бессмертье он?" В этом четверостишии, по меньшей мере, утверждается "небесная мысль". Чего в помине нет у Цветкова! Дар речи (гармонию) он (разумеется, его персонаж) гробит назло нам или тому, кто не одаривает его вечностью. Лермонтов приходит к триаде: "Я - или бог - и никто". Следовательно, "ум" в его поэтике будет ведущим образом.

У Цветкова из недоверия к уму утверждается категория "не-ума", но нельзя сказать, что в духе дзэн-буддизма или православного исихазма: "От наших теорий гранит не умнеет, А смертное горло пропеть не умеет Мелодию камня своим языком", "Я жизни отмерил смертельную дозу, Избытком ума не греша", "Мои чрезмерные поступки Не предают во мне ума", "Император Марк Аврелий В тонкой плесени чернил Паче Нобелевских премий Мысли умные ценил. Мы забот его не знаем, Размышляем не везде: Мухам лапки обрываем, Небу глазки вырезаем, Косим дождик на заре".

Это попрание ума, подобно антипоэтическим акциям средневекового японского дзэн-буддийского монаха по имени Иккю Содзюн (1394-1481), не приводит Цветкова к внезапному озарению, какое случилось однажды на восходе луны от выкрика ворона у Иккю, когда он отрешённо покачивался в лодке.

Поэзия как мышление, и поэзия как не-мышление. Иначе будет у Пушкина. Сергей Аверинцев говорит, что его "стих выбран для рассуждения, именно стих", и это его путь. Чего не скажешь о стихе Алексея Цветкова. Его стих служит другому: только выражению или только суждению, или только осуждению.

Мы слышим жестокосердные суждения поэта, но не слышим ни хода, ни тока его мысли, которые приводят его к неистовым суждениям. Мы видим только рябь. Рисунок. Иероглиф. Это не значит, разумеется, что дискурсивное мышление не предшествует всем поэтическим высказываниям, оно скрыто и при внимательном чтении оно обнаруживается в разорванный связях; и обнаруживается его нестройность, из чего проистекает недоверие к мысли как таковой, а точнее, к направленности. Его сознание, не личное сознание, а то, что он моделирует, хаотично в своей основе.

Иначе говоря, читатель не является свидетелем сознательного акта мышления поэта, прибегающего то ли к его сокрытию, то ли к тому, чтобы "выдать" его за поэтическое смятение, в чувственной достоверности которого открываются якобы истины или нечто неизречимое. Пусть так, но всё равно мысль его несвободна. У Пушкина есть пытливые строки о ничтожестве и свободной мысли, плывущей в небесной чистоте без рассуждений, прокомментировать которые можно было бы в дзэн-ключе: как дзэн-сознание и дзэн-бытие.



"Надеждой сладостной младенчески дыша, / Кода бы верил я, что некогда душа, / От тленья убежав, уносит мысли вечны, / И пламень, и любовь, в пучины бесконечны, - / Клянусь! Давно бы я покинул этот мир: / Я сокрушил бы жизнь, уродливый кумир, / И улетел в страну свободы, наслаждений, / В страну, где смерти нет, где нет предрассуждений. / Где мысль одна плывёт в небесной чистоте... // Но тщетно предаюсь обманчивой мечте; Мой ум упорствует, надежду презирает.../ Ничтожество меня за гробом ожидает.../ Как, ничего! Ни мысль, ни первая любовь! / Мне страшно!.. И на жизнь гляжу печален вновь, / И долго жить хочу, чтоб долго образ милый/ Таился и пылал в душе моей унылой".



Ум препятствует вере, что душа нетленна, но это же заставляет поэта ценить жизнь, мысль, любовь ещё больше. У Цветкова противоположная ситуация: ожесточение на саму жизнь за то, что она заканчивается смертью. Ни мысль, ни любовь, ни образ милый не спасают его от жестокосердия. Если Пушкин говорит в сослагательном наклонении -

"я сокрушил бы жизнь", то Цветков упражняется в этом сокрушении жизни как стихотворец. От этого пушкинского стихотворение следовало бы перекинуть мостик к лермонтовскому романтичнскому иррационализму, именуемому у нас демонизмом.

Кстати, заметим (чуть запоздало), что образ ворона в западной литературе стал вестником зловещего, а в восточной - просветления. Именно так нужно понимать хайку Мацуо Басё: "Осенние сумерки. На голой ветке примостился ворон".

Алексей Цветков, ранний, тоже приголубливает образ ворона в многочисленных стихах и, как правило, это романтический зловещий ворон в духе Эдгара Алана По. Мы теряемся, какое стихотворение привести в качестве образца: "На пригород падает ласковый сон" или "Ближе к ночи в уме прогремело"? Пожалуй, оба будут любопытны. Поэзия Алексея Цветкова пребывает в поле лермонтовских мотиваций, но имеющих противоположное разрешение.



"Безумец я! вы правы, правы!/ Смешно бессмертье на земли. / Как смел желать я громкой славы, / Когда вы счастливы в пыли? / Как мог я цепь предубеждений / Умом свободным потрясать/ И пламень тайных угрызений / За жар поэзии принять? / Нет, не похож я на поэта!/ Я обманулся, вижу сам; / Пускай, как он, я чужд для света, / Но чужд зато и небесам! / Мои слова печальны: знаю; / Но смысла их вам не понять./ Я их от сердца отрываю, / Чтоб муки с ними оторвать! / Нет... мне ли властвовать умами, / Всю жизнь на то употребя? / Пускай возвышусь я над вами, / Но удалюсь ли от себя? / И позабуду ль самовластно / Мою погибшую любовь, / Всё то, чему я верил страстно, / Чему не смею верить вновь?" (1832).



Таким образом, поэтическое мышление Алексея Цветкова полагается не на мысли-рассуждении, не на мысли-озарении. Тогда на что? На мысли-спекуляции... Строки, как случайно сваленный хворост в лесу, могут свидетельствовать также и о психоаналитической практике взлома системы сознательного мышления посредством метода свободных ассоциаций. Всё-таки суждение преобладает над свободным бессознательным высказыванием, поэтому "Я" остаётся в тисках скрытого логического мышления, выраженного в образах замкнутого пространства. Собственно, поэтому открывается возможность критики поэтического мышления.




* * *


Итак, взглянем на поэзию Алексея Цветкова с точки зрения человеческой ситуации. Что обнаружили мы? Последовательное устранение из поэзии сначала теологического объекта - Бога, затем метафизического объекта - бытия, в отношениях или в оппозиции к которым субъект обретает самосознание или эго-сознание, приводит к тому, что сам субъект аннигилируется, самоуничтожается прежде, чем наступает физическая гибель интеллекта. Здесь возникает ещё одна причина для экзистенциальных страхов, уничтожения "Я". Поскольку субъект не может существовать без оппозиции к чему-либо, он лихорадочно ищет замену утраченным объектам. Такой является идея небытия. "Я" возрождается в отношении к небытию.

Другой опорой для него становится сама поэтическая речь или говорение как иллюзия существования. Не имеет значения что говорить и как говорить, важно, чтобы эта речь длилась. Эта оппозиция субъекта (эго-сознание) и объекта (небытие), составляющая дуальную пару в мышлении, является источником как логического дискурса, так и экзистенциальной тревоги. Сознание попадает в тоже самый заколдованный круг дуализма. Чтобы пробиться к реальному "Я", выйдя из иллюзорного эго-бытия, субъект должен разорвать этот круг. Каким образом? Он должен ответить на вопрос: "Когда ты мёртв и сожжён, а прах твой развеян, где ты тогда?"

Пожалуй, пожалуй, если указывать отрезок времени существования сознания цветковского человека, так это будет то время его стихов, когда его берут за грудки и требуют ответить: "Кто он, этот истинный человек без звания?". Это тот самый момент затмения разума ошеломлённого человека, поставленного в тупик и неспособного быть вразумительным. Риндзай дал ответ вместо него: "Этот жалкий скребок грязи..." На самом деле это культурный перевод. Сказано ещё хлёстче. Речь шла о палочке, которой подтираются в отхожем месте. Это сказано не об истинном человеке. Про того, кто затрудняется сказать о том, что является его реальным "Я". Если человек не знает, что есть его "Я", имеет ли смысл тогда беспокоиться ему о смерти? Это значит, что "физическое" не означает реальности как таковой, это ещё не вся реальность. И о какой мистике здесь вообще может идти речь? Просто о мудрости, пути к которой не просты. Мудрость живёт без рассуждения. Киники или дзэн-буддисты - найди три различия между ними. Нелепа сама мысль о разделении мыли на "западную" и "восточную", ибо у неё нет сторон света. Был ли мистиком Диоген или Сократ? "По какой дороге бы ты не пошёл, пределов души не найдёшь: столь глубок её логос". Риндзай бы понял его без языка, и без этих слов, только скосив взгляд на него.

Чем наполнена поэзия Алексея Цветкова как не тем, что мы уже называли в другом месте - "учёным варварством", которому подыгрываем как школяры. Он может говорить и о "фигурах Декарта", и о "монадах Лейбница", и о "складках Делёза", и о "меонах Минского", и о "парадоксах Ферми" и т. д. и т. п., но всё это нисколько не приближает его ни к ясности разума, ни к мудрости поэзии, и разум его остаётся закрытым. Нам ли открывать его отмычками хотя бы дзэн-буддийских коанов? Алексей Цветков, пожалуй, это понимает и сам, если говорит про другого философа: "Витгенштейн старался но увяз/ в песках логического атомизма". Мысль нуждается в рассуждении, в тщательном уходе, во внимании и заботе, но мудрость приходит в прозрении и просветлении.

А желает ли человек Цветкова освободиться от несчастного сознания? Однажды, рассказывает легенда, к Риндзаю пришёл человек, напичканный всякой китайской ученостью, но обеспокоенный тревогами своего ума и жизни. Он простоял на морозе несколько дней, чтобы только впустили его на порог к наставнику. В знак истинности своего желания он отсёкает себе руку. Навряд ли у человека поэзии Цветкова будет столько решимости не только к абстрактной истине, но и ясности духа. Он будет продолжать забалтывать свой ум и давно умолкнувшую музу, купаясь в призраках несчастного сознания и поддакивать словам шекспировского Макбета о том, что человеческая история есть "повесть, рассказанная дураком, где много и шума и страстей, но смысла нет".

Именно с этим человеческим миром он вступает в конфликт. С чем он борется? Он борется с Богом, бытием, с самосознанием, с мышлением, с традицией (по типу Ницше), и поэзия в этом деле используется как подручный инструмент разрушения, а не как цель созидания... Эго-сознание, чтобы самоутвердиться, постоянно находит себе объект для отрицания - если ни того, так другого. Человек Цветкова борется вообще со всяким Другим. Он ищет врага! Другое сознание искало бы объект любви, чтобы обрести себя, то есть стать самосознанием. И тут нам пригодился бы Гегель с его "Феноменологией духа" с его идей сознания, самосознания и становления. Не пугайтесь, нам самим страшно. Когда сознание в целях самоутверждения ищет врага, оно вожделеет только его уничтожения и, в конце концов, пожирает самое себя; когда оно в тех же целях ищет объект любви, оно стремится к его обладанию, сохранению, преобразованию и растворению в любимом объекте.

Итак, мы пришли к психологическим мотивам и философии, и поэзии всякого сознания. Нехватка любви - вот мотив и подоплёка негативной поэтики. Поиск истины есть поиск любви, и только на этом пути возможно обретение самосознания. "Люблю и ненавижу" - это модусы философского сознания по отношению к бытию. Чужое можно завоевать, но оно никогда не станет объектом познания, пока не станет объектом любви. Стало быть, проникая под кожу и в сознание поэзии Алексея Цветкова, мы проявляем свою любовь. В свою очередь вожделение небытия в поэзии Алексея Цветкова превращается в объект его поклонения, а вовсе не познания, которое сопровождается приращением смысла. Непознанная сторона бытия всегда больше познанной, поэтому она отождествляется с небытием, которое сначала выделяется в сознании в самостоятельную категорию мышления, потом начинает мыслиться вне связи с нашим сознанием. В одном сознании оно превращается в субстанцию, в другом в божество. В поэтическом мышлении Алексея Цветкова небытие есть пока что объект вожделения.

Эго-сознание, вожделение, небытие, мышление - в каких отношениях они находятся друг к другу? Эго-сознание, вожделеющее небытие, ещё не становится мыслящим; оно успевает только разрушить прежнюю грамматическую структуру мыслящего бытие сознания, но ещё не создало собственного языка. При наличии такого языка, возникни он, эго-сознание утратило бы сам объект - небытие. А его и нет! Этот объект пустышка. Дырка от бублика.

По сути, такая поэзия стремится к миру без сознания. Таков её план, таков её замысел. Но как быть с индивидуальным сознанием? С ним ведь тоже придётся расстаться-распрощаться - и философски, и экзистенциально, и физически. Если говорить о страхах в поэзии Алексея Цветкова, то это романтически-ницшеанские страхи перед всякой сознательностью, как будто обворовывающей поэтическое вдохновение и непроизвольность воображения. Эти страхи поливалентны. Мы сталкиваемся в этой поэзии не с мышлением по большому счёту, а со страхами. И, разумеется, никакого "дзэнского" просветления нельзя ожидать в таком состоянии ума, сколько бы мы не присматривались. Хотя сначала нам казалось, что эта поэзия, разрушающая конвенциональный язык, движется к "бессознательному" в его дзэн-буддийском прочтении, и как бы ожидали внезапной вспышки озарения. Но... это эффект нарушенного ожидания. Китайский учёный муж пришёл к Линь-цзы (Риндзаю), переполненный беспокойством ума, и он отсёк себе руку, чтобы преодолеть свой страх. Сознание, скованное страхами, также не приближается к художественному откровению, и кроме фрустрации смыслов, кроме мозаики знаков, ничего не может дать произведению. "Разложение удел всех составленных вещей..."




* * *


Эрнст Кассирер, говоря о трагедии Генриха Клейста в контексте романтического сознания, размышляет: "Романтическая фантазия стремится разложить не только объективное, но и субъективное бытие, отказаться не только от реальной определённости мира, но и от определённости Я. Как в неком парящем и грезящем тумане переходят здесь друг в друга образы внешнего и внутреннего миров, картины бытия и душевных событий. <...> Стремление погрузиться в бессознательное и найти в нём спасение от неразрешённых противоречий бытия и мышления тем не менее отчётливо отличается у Клейста от подлинно романтических тенденций. <...> Романтики также провозглашают учение об иррациональности бытия, о неспособности мышления постигнуть действительность... Однако то, что Клейст ощущал как тяжкий отказ, потрясший его, означало для них лишь возможность возвыситься в свободной иронии над миром вещей и его мнимой необходимостью. Они наслаждаются чувством непостижимости бытия, ищут и усиливают его, ибо полагают, что только в нём осознают всю мощь художественной фантазии. От такого эстетического иллюзионизма Клейст далёк. <...> То, что для романтиков было лишь желанным средством для высокомерной игры воображения. Ведёт Клейста к трагическому крушению его и его внутреннего мира.<...> Показательно, что романтики при всех теоретических стараниях и спекуляциях о сущности трагедии не создали ни одного действительного великого трагического художественного произведения. Им нравилось указывать на непостижимую диалектику бытия, на "учение о противоположности", но именно своим иронически-скептическим отношением они лишили противоположность её остроты и её трагической серьёзности. Клейст же был преисполнен этой серьёзности".

Мы склоны отнести то, что называется постмодернистской акцией, в поле романтического сознания. Мы не можем также поверить целиком в трагическое мироощущение поэта, этому препятствует ирония, цинизм и скепсис. Впрочем, и цинизм, и ирония, и скепсис подменяют собой ужас перед небытием. Это как раз и препятствует и дзэн-озарению, и христианскому откровению. Гёте говорил, что "откровение, которое позволяет человеку предчувствовать своё подобие Богу, это синтез мира и духа, который даёт блаженную уверенность в вечной гармони бытия". В мышлении Декарта дух и мир был разъят на мыслящую и протяжённую субстанции, этот синтез производит самосознание философское, художественное, религиозное.

А как быть самой поэзии? Какое сознание присуще поэзии? Согласно Фихте произвол имеет место быть в ограниченном эмпирическом "Я", а в нём, как мы можем видеть на примере постмодернистской поэзии, не рождается ни "чувства истины", ни "мужества истины" в понимании Генриха Клейста. Произвол эмпирического "Я" и свобода поэтического мышления - ни одно и то же. Литературной критики здесь будет недостаточно, поскольку мы уклонимся в проблему вкуса. Здесь требуется философское понимание или интуитивное знание о целостности бытия и становления. Канта, Шеллинг, Гегеля предлагают нам свои пути этого понимания.

В "Критике способности суждения" Канта есть учение о гении. В транскрипции Эрнста Кассирера оно звучит так: "Гений" для трансцендетальной критики - выражение самих эстетических законов. В нём господствует не произвол, а высшее правило, выступающее не в рефлексии и отвлечённом знании, а в самом творчестве. Гений действует бессознательно, подобно природе, - между тем, созданное им - в каждой своей мельчайшей части - целесообразное целое и поэтому творение художественного "намерения". В нём господствует собственная необходимость, но эта необходимость сразу же разрушается, как только мы пытаемся придать ей форму понятий и выразить её в общих абстрактных предписаниях. Так, в гении вступают в совершенно новое отношение индивидуальность и общезначимость, свобода и необходимость, сознательное и бессознательное".




* * *


Но есть и другой путь, не немецкий, не вербальный, не семантический, не метафизический. Это путь телесный. О каком единстве мира и человека может идти речь, когда "Я" и мышление неадекватны друг другу, когда "Я" и телесность не совпадают? Что или кто может мыслить в нас? Что есть субъект, если он индуцирован мышлением внешнего чужеродного мира, является продуктом языковых конвенций? Чтобы обрести "Я", следует прежде освободиться от этого чуждого языка Другого, навязывающего свои законы, свои парадигмы, свою грамматику мышления.

Мыслящее "Я", на которое опиралось существование картезианского человека, ушло из сферы сознания в поэзии Цветкова и укоренилось, как мы видим, в его телесности, и лучшей формой мышления для него будет по Ницше - танец. "...Я не знаю, чем бы пожелал бы быть дух философа, если бы он не захотел быть хорошим танцором. Танец именно является его идеалом, его искусством, его, наконец, единственным благочестием, его "богослужением"..."

Чем вам не танцы суфиев? В пляс, товарищи! Давайте половецкие пляски до потери сознания, до самозабвения, до умопомрачения! Вот когда можно быть всем и никем: Богом-товарищем-маской... И вправду, мышление - это путь, который необходимо пройти шаг за шагом, ногами, физически, пусть в ритме танца. Впустим в дом сознания, где прежде хозяйничала мысль, впустим цыганщину, сны, безумие, мифы, символы, метафоры - пусть они распоряжаются бытием человека.

В какую сторону танцует разум? Каждое стихотворение прочитывается как танец, в котором вербальные структуры воплощаются в танцевальные движения, фразы и слова в жесты, ужимки, мимику... Вот такие фигуры выплясывает сознание, пытаясь освободиться от своего носителя, своего создателя - человека. В царстве смысла человек обладал абсолютной властью, в подчинении у которого была и природа, и бытие, и Бог, и жизнь. Разве человек, это временное создание, купающийся в своей изменчивости, может порождать вечные абсолютные смыслы вербальными способами? Возможно ли чистое сознание без языка?

Поэзия тоже подпадает в поле своей языковой деструкции. Все смыслы, все смысловые конструкции ранее прозвучавших философов, порождены языком, его грамматикой, его синтаксисом. "Виттгенштейн в квадрате", как говорит Цветков... Простите, оговорка: "Виттгенштейн в трактате". У героев в ницшеанской мифологии - зверей и птиц - нет языка. Пение, запах, зрение, танец, - формы сообщения их друг с другом. Эти формы позволяют делать им различие между "свой" и "чужой". Этого достаточно, чтобы звери своим горизонтом зрения выстраивали пространство своего бытия как ареала существования. А значит ли это, что они приближены к истине или мудрости, раз мы приписываем им степень сознательности и разумности? Не об этом речь. Ведь понятие личности его зверью не свойственно. Они не строят возможные миры. Звериные метафоры выражают идею тождества личности. Ницше внушает, что дискретное сознание не может дать целостного восприятия мира и человека, что эта картина будет мозаичной, что связи между феноменами сознания восстанавливаются благодаря только грамматике.

Этот скептицизм Ницше предварил ещё Юм. В главе "О тождестве личности" он пишет: "Взятое в целом наше учение приводит нас к очень важному в данном случае выводу, а именно к выводу, что все тонкие и ухищренные вопросы, касающиеся личного тождества, никогда не могут быть решены и должны рассматриваться скорее грамматически, нежели как философские проблемы. Тождество находится в зависимости от отношений идей; отношения же эти производят тождество при помощи вызываемого ими легкого перехода мысли от одной идеи к другой. Но так как и отношения, и лёгкость перехода могут постепенно ослабевать, то у нас нет точного критерия, с помощью которого мы могли бы решать спор относительно того времени, когда они получают или теряют право называться тождеством. Все споры, касающиеся тождества связанных друг с другом объектов, - чисто словесные споры, за исключением того случая, когда отношения частей порождают какую-нибудь фикцию или же какой-нибудь воображаемый принцип связи..."

На эти "фикции" и "воображаемые принципы" связи Ницше натравливает своё озверелое зверьё. Пожалуй, именно его звери растерзали в клочья грамматически организованный текст сознания в поэзии Алексея Цветкова. В природе нет ни точки, ни линии, ни плоскости - это геометрические абстракции ума, то есть те же самые фикции, но этот язык всё-таки позволяет решать практические задачи. Странно, что отказываясь от "фикций" языковой грамматики, поэт прибегает к "фикциям" геометрической грамматики ("моя родина геометрия").

То же самое в отношении философских категорий и понятий. Каким языком он пытается выстроить свое поэтическое сознание: если не вербальным, то... если не геометрическим, то... если не философским, то... Каким? Очевидно, что не выстроить, а расстроить... И что, мы, таким образом, вероятно, достигаем и тождества личности, и целостности личности и бытия, сознания и мышления, субъекта и объекта. Одним звуком "ОМ"... Конец мышлению и поэзии! Что есть сознательного в сознании? Кто мыслит в нём? В него может войти всякий и распоряжаться нашими мыслями.

Сейчас мы пытаемся обнаружить не бытийные условия для существования самого сознания и его способность выносить суждения о бытии, а сами философские основания или философское поле произрастания и культивирования поэтики поздней лирики Алексея Цветкова. Мы рассматриваем его поэзию как иллюстрацию на некоторые темы философских баталий, как антитезу к некоторому предыдущему опыту позитивного философствования. То есть, она вторична. Эта поэзия выступает против засилья картезианского "cogito", вошедшее в культуру и сознание западного человека. С этого наскока началась эра Ницше, пытавшегося вылечить человека от сознания. Сам-то он выздоровел! Именно его безумие стало lingua universalis, а не декартова машина мышления - "отчётливого" и "логически ясного".

На пути "выздоровления" пребывает поэзия Алексея Цветкова, которая уже переболела некоторыми детскими болезнями: "логосом" Гераклита, "когито" Декарта, "императивом" Канта, "бессознательным" Фрейда, "интенциональностью" и "феноменами" Гуссерля, "архетипами" Юнга, "дорефлексивным когито" Сартра... Ещё много болезней на её век. Есть ещё экзотические восточные болезни, типа "дао" и "дзэн"... Знаете, вот есть ещё "императив осуществления" Ортега-и-Гассета, но был он для него "тяжким" и "неизбежным". Его императив направлен за пределы нашей субъективности.

Вот мы и пришли к представлению о том, что болезнь есть условие существования сознания. Поэзия же будет лёгкой формой заболевания, неврозом, психозом... Мы живы, пока болеем; мы мыслим, пока страдаем и пляшем... Поэты, болейте на здоровье! А мы будем продолжать выявлять причины болезни. Наша стратегия описательно-контурная.




* * *


В учении Гуссерля, которое герой Цветкова, как мы помним, "пел с листа", сознание имеет своим свойством направленность на предмет, это всегда "сознание о...", о чём-то... Если рассматривать поэзию в категориях гуссерлевского понимания сознания, то на что направлена мысль поэта? В чём её интенция? Что есть её предмет? Он может говорить о многих вещах, по-щёгольски забалтывая наши мозги, но всегда об одном и том же. Прежде мы уже выявили, что этим "предметом" будет небытие. Что, будем продолжать пляски в эту сторону?

Если мы ещё не поняли, кто есть человек Алексея Цветкова, посмотрим, как представляет его Эдмонд Гуссерль через описании его интерсубъективности. "Я нахожу людей в мире как предметы этого мира, я полагаю их в качестве телесно-личностных реальностей, они имеют устойчивые свойства их телесности... но также и устойчивые нормы их духовной личности: они имеет устойчивое своеобразие интеллекта, характера и т. д., но в первую очередь и особенно они имеют устойчивые убеждения; устойчивые направления воли с устойчивыми конкретными теоретическими, аксиологическими и практическими коррелятами: для них имеются ангелы и бесы, русалки и гномы, произведения искусства, практические устойчивые цели, для них существуют теории, истины, и истинное бытие, ценности и т. д., сохраняющиеся как предметы их интенционального окружения... Описать людей и "человечество" объективно - это не значит спрашивать об их действительности".

Тем же самым описанием занимается и писатель, и поэт, и художник, и композитор. Получается, что интерсубъективность человека - автономная и независимая, но не без вмешательства со стороны "другого", - есть подлинная реальность человек, и погружённый в неё, обретает подлинность своего существования, а, стало быть, ему вручается истина. Каждый субъект развевает своей истиной как флагом. В руках одних этот флаг будет белым.

Интерсубъективная реальность Дон Кихота (как литературного персонажа) так же реальна, как и каждого из нас. Что нового нам открывают феномены Гуссерля? Если для Декарта основанием для его существования было "я мыслю", то для художника этим основанием станет "я переживаю", для верующего, скажем, князя Евгения Трубецкого, будет иррациональное "я верю", а для Лао-цзы его созерцание и его откровение.

Мышление как переживание (повторяемся) свойственно поэзии или искусствам. Критик сопереживает аналитически, читатель чувственно. Если мы (читатель) не находим моментов для сопереживания, мы отворачиваемся от произведения или отделываемся мнением, или начинаем критиковать то, что есть "устойчивого" (по Гуссерлю) в личности автора, или в характере его персонажа, критиковать его архетипы, его ценности, его убеждения, его устойчивые направления воли...

Вправе ли мы это делать, если мы не доктор Фрейд, услужливо предлагающий поэту кушетку? Мы экстраполируем себя в "другого", скажем в Алексея Цветкова, или его человека, и занимаемся самоанализом и самопознанием, то есть собственной субъективностью. Так или иначе, мы покушаемся на чужую "интресубъективность", так же как и автор - на нашу собственную. Читатель и автор в этом случае становятся антагонистами, соперниками. Или они "лечат" друг друга.

Каковы будут критерии этического и эстетического, когда мы начинаем судить "интерсубъективность" художественного произведения? Какое сознание может нам их дать? Мы исполнены каждый своей собственной, личностной истиной. Но кому-то из нас требуется, чтобы она нашла признание у Другого: у читателя, у собрата, у мира, у врага... Так в поэзию внедряются психоаналитическая и онтологическая критика, вытесняя эстетическое.

"Другой" в поэзии Алексея Цветкова есть Небытие или Смерть. Поэту не к кому обращаться. Его поэтическое сознание замкнуто на самом себе, но в отличие от гуссервлевского "чистого сознания", тоже замкнутого, имманентного, оно не ориентировано на "alter ego". Оно проецирует внутри себя некого другого и вступает с ним в контроверзу - религиозную, философскую, аксиологическую... И таким образом обнаруживает своё существование, но не со-существование-с-другими. Любопытно, что у Гуссерля этим "другим" был весь окружающий мир (Umwelt), для Ортеги-и-Гассета - "вся человеческая жизнь". Их философия сознания наполнена конкретным личностным смыслом.

Личностный смысл в поэтических контроверзах у Цветкова не зарождается, он только "фрустрирует" и не удерживается, как удерживается вода в капельке росы благодаря молекулярным связям. Вместе с утратой этого личного смысла - атомарного притяжения - рассредоточивается или децентрализуется "Я", конституирующее сознание, которое оказывается во власти "другого" или агрессивного "чуждого"... "Я" представляется во многих масках и временно ассоциируется с какой-то идеей или на худой конец с телесностью. Зверьё, например, ассоциирует себя со стаей, с вожаком, с его властью. Идея в сознании будет исполнять функцию связи, осуществляемой на минимальном уровне, на уровне монады. "Я" не существует само по себе, оно ассоциировано с чем-то, как мать ассоциирует себя с ребёнком... В феноменологии Гуссерля это называется интенциональностью, направленностью "на..."

Интенциональность как обращённость к миру позволяет всякой субъективности экстраполировать своё сознание во внешний мир, в нас, в дерево и т. д., и соотносить себя с ним, с нами. "Я" обнаруживает себя через отношения с объектом. Это есть со-бытие-с-миром. Ортега-и-Гассет, сторонник и критик феноменологической теории Гуссерля, писал: "Мир вдруг наполнился людьми, и смысл стал сочиться изо всех его пор. Порами стали вещи, все вещи: далёкие и торжественные - Бог, звёзды, число, а так же как и чувства, чернильница, возвышающая свою каждодневную монументальность перед писателем. Каждая из этих вещей начинала спокойно и решительно быть тем, чем она была, иметь определённый и неизменный способ бытия и поведения, обладать "сущностью", состоять в чём-то устойчивом или, как я говорю, иметь консистенцию. <...> Сознание перестало быть заточением... я являюсь собой именно тогда, когда даю себе отчёт о вещах, о мире... Истина состоит в том, что я существую в моём мире и с моим миром, и моё я состоит в занятости этим миром, в том, чтобы видеть его. воображать, мыслить, любить его ненавидеть, быть грустным, или весёлым в нём и благодаря ему, преобразовывать его или страдать от него". ("Что есть философия?")

Учение Ортеги о "жизненном разуме" или "рациовитализме", пожалуй, будет чуждым для поэтического мышления Цветкова, и по отрицательной аналогии его поэтика может быть поименована "рационекротизмом". Это сухое слово. Оно сыпется. "Когда ты мёртв и сожжён, а прах твой развеян, где ты тогда?"

Всюду. Везде. Нигде...




* * *


Как осуществляется связь с ничто или с небытием в мышлении? Как глас вопиющего в пустыне. Попытка установить связь с небытием, это скрытая попытка продолжиться и сохраниться "в-себе-бытии". Когда Алексей Цветков говорит о своей поэзии как проекте, то она прочитывается нами как проект небытия. Однако действующим агентом выступает не само небытие, а поэт. Для этого он должен стать своим альтер-эго, не-Я. Он вызывает его, заклинает каждым текстом. Он проводник. Он сталкер. И мы введемся, мы ведомы. Поэт занёс ногу над бездной и делает попытку сделать второй шаг. Этот шаг сновидческий, сонамбулический. Мысль его обрывается, однако мы своим текстом пытаемся её продолжить.

Его человек принадлежит сновидческой расе. Мы входим в его сон на ватных ногах и существуем в нём на правах марионетки, которая пытается разобраться в интриге. Этой интриге автор придаёт статус законов его разума. Мы вступаем в спор, негодуем, анализируем, опровергаем. Нам кажется странным, что поэт выбрал именно этот проект своей философско-поэтической экзистенциальной стратегии как единственно возможный. Он же для него единственно действительный. Он же для него единственно необходимый. Смотреть на свою жизнь как на умирание, а не осуществление означает, по сути, отказ от своей судьбы, сопротивление жизненному императиву.

Ортега-и-Гассет, проникая в "жизненный разум" Гёте, описывая его путь "изнутри", упрекает поэта к нашему удивлению в подобном дезертирстве от призвания. "Был ли Гёте на службе своего призвания, или он был дезертиром от своей судьбы". Мы можем только предполагать, что идея небытия в поэзии Цветкова, понимаемая им односторонне, по крайней мере, не по-гегелевски (иначе бы мы говорили об идее становления), есть форма бегства, экзистенциального эскапизма.

Скажете, это уже психология и к поэтике не имеет отношения. Психология тоже держится на "честном слове", как и философия. Это шаткое, ненадёжное слово отражает понимание вещей. Отсюда всё беспокойство. Трудно принять это беспокойство за кривляние и шутовство. Оно передаётся нам за усмешкой, хихиканьем и иронией. Пожалуй, приходится заниматься старинным делом: расставлять слова в лучшем порядке или выпрямлением речи. Короче говоря, наукой логики. Всякий человек (кроме Канта) стремится к благу и счастью. В этом обретается его истина и его ценности. Прямее не скажешь. Прямая речь в поэзии - это пресно. Правда Теодор Адорно, апологет негативной эстетики двусмысленно говорит: "То искусство, которое отказывает себе в счастье наслаждения тем ярким многоцветьем, которое реальность раскрывает перед человечеством и тем самым лишает себя малейших чувственных следов смысла, является искусством одухотворенным; но в таком стоическом отказе от детского счастья все же содержится аллегория неиллюзорного, реально существующего счастья, с той смертельной для него оговоркой, которая напоминает о том, что все это - химеры, что счастья нет".

Прямых ответов философы не дают, они только подвигают к размышлениям; зато это под силу поэтам. Прямизна речи (вовсе не сократовская) есть особенный приём Цветкова. С чем это связано? Со стремлением к непосредственной чувственной достоверности. С описания такой примитивной формы сознания начинается "Феноменология духа". Возможно, поэт прибегает к намеренной редукции сознания, чтобы показать беспомощность человеческой мысли, несмотря на все многовековые усилия.

Кстати, несколько примитивизируют "сознание", умоляя его перед "личностью", и французские католические философы-персоналисты, в частности, Эмманюэль Мунье. Он пишет, что "сознание замыкает человека в неподвижном состоянии; благодаря сознанию человек направлен на объект своей деятельности, не зная того, что находится справа и слева от него"; что у человека "способность откровения главенствует над способностью познания", что он реагирует "чаще всего грубо, плоско, прерывисто"; что он "раб стереотипных побуждений", "неспособен на остроумие, иронию, сложное действие" без предварительной подготовки...

Если довести такое сознание до мистического экстаза напряжением воли, то мы получим дзэн-сознание в чистом виде со всей его примитивностью, парадоксальностью, грубостью и светозарностью. Для этого нужно выдавить прежнюю личность из сознания. Личность в стихах Цветкова вытесняется тем или иным способом. Остаётся безымянный безличный голос. Голос Небытия, или того, кто говорит от его имени. Чей это голос? А, пусть это будет голос Ворона, как символ иррационализма!

Итак, сознание для персоналистов есть голос безличного или бессознательного, ему противопоставлена активная творческая личность. Католические философы-персоналисты опираются или оглядываются на идею бессмертной души и личного интеллекта Фомы Аквинского, переосмыслившего учение Аристотеля о вечности форм и души, хранительницы этих форм. Поэтому гносеологическая проблема уходит на второй план, и выдвигается идея откровения в противовес "работе сознания".

Если прислушаться к стиху Цветкова, то его человек обделён и познавательными способностями, и даром к внеинтеллектуальному прозрению. Что же он такое в действительности? Как-то грустно осознавать свою бездарность и обездоленность! "И то, что в нас живет, и то, что дышит нами/ От вязки пуповин до выдоха в ничто, /По скудости души мы именуем снами, /С младых ногтей в мозгу построив решето".

И не понятно, что же живёт в нас и что дышит нами. Живёт и дышит! А главное, зачем этому нечто, что полагается на нас, такое бездарное создание как человек? Больше не на кого положиться? Видимо, то создание слабое, хоть и больше нас... Такого человека вовсе не жалко. Гореть ему хоть в аду, хоть в Освенциме. Он - какое-то неодухотворённое растение. Ни к чему были все эти наши философские "навороты", список имён и обширных цитаций! Он не приближен ни к истине, ни к разуму, ни к духу, ни к абсолюту, ни к высшему бытию. У него нет даже тоски по совершенству; только недоверие к нему...

"Я сойду, как пращур мой когда-то, / В пустоту сиреневых небес, /В незапятнанное междуречье, / Чтоб молвы туда не донесло/ Из долин, где тело человечье/ Продолжает жизни ремесло". О каком ремесле говорится? Ремесло поэта - его речь. Это ремесло продолжает не дух, а тело. Человек-машина. "Я завещаю речь, голубоокий свет..." Кому завещает? Что представляет эта речь сама по себе? Вот сказано, кажется, о поэзии: "Ремесло подневольной свободы, /Нелюбви терпеливый досуг". Жизнь нелепа, человек бездарен, человек безволен, и всё закончится ничем. Сказание о человеческом ничтожестве. Это всё, что хочет нам сказать Алексей Петрович своей поэзией... Грустная история...




* * *


Откуда берутся такие истины. Из опыта, из человеческой истории. Тот же Мунье, обыгрывая христианскую идею греховности как "пребывание перед Богом", которая противопоставляется экзистенциалистскому "ничто" в смысле "нехватки бытия", говорит, что "история человека - это история его чувства неполноценности и поисков утоления этого чувства". В философии персонализма различаются истины откровения и истины сознания. В поэзии Алексея Цветкова все "истины" негативны: в них нет ни гносеологии, ни откровения.

Как нам быть, и как нам справиться с этой проблемой? Мир как объект и человек как субъект разлучены друг с другом. Возможно, то, что Цветков называет "дырой", которое обретает онтологический статус небытия, есть как раз этот сущностный зазор-зияние крайней "дезадаптации" по мысли Мунье. В то же время он считает, что расстояние между субъектом и объектом необходимо, чтобы дать субъекту возможность манёвра в выстраивании своей ценностной стратегии для сохранения своей автономности. Поэтому лучшей позицией для человека была бы неполная адаптация - "недоадаптация". Как раз это расстояние Мунье называет "живым пространством", противопоставляя его "пространству геометрическому", где осуществляется "интимное бытие" человека и его "выход за пределы внутреннего" Я. Это живое пространство бытия, наполненное жизненным разумом, замещается в поэзии Цветкова на геометрическое пространство небытия. Так геометрия становится родиной.

Любопытно вот что: оно будет близко к дзэн-практике: прежде, чем выйти за пределы себя, во внешний мир, человек должен погрузиться внутрь самого себя, приостановить деятельность сознания и в отрешённом от мира состоянии обрести нечто ценностное, заложенное в нём самом. Риндзай бы сказал, что он должен встретиться со своей подлинной личностью, назвать его по имени, и может быть даже плюнуть в его лицо для пущей убедительности. Кажется, мы опять иронизируем. Ну, да, как в дзэнском парадоксальном императиве, требующем убить Будду при встрече. Плюнуть себе в лицо - куда ни шло, но противно, и нужно стать против ветра, то есть восстать против самого себя... Католики-философы-персоналисты надеются встретить "там" Бога. Кто за чем "ходит" в подполье своего сознания, то и получает в конце долгого странствия... Спускаешься за смертью, получишь её! Желаемое как интенция мысли... Сила желание есть воля...

В этом погружении внутрь своего поэтического сознания Алексей Цветков, а вслед за ним и его читатель, встречаются с негативностью и враждебностью - мира ли, автора ли, небытия ли, Бога ли... Исследовав её в проявлениях мышления, в его формах, мы способны обрести свой охранительный арсенал ценностей, которые обнаруживаем в связях с бытием и любви. "Чтобы всё сущее вочеловечить", - подсказывает нам Александр Блок...

Замкнутая в самой себе речь, не открытая миру, но как бы удерживающая "сокрытое" бытия, должна бы завершиться абсолютной немотой. Этого не происходит по счастью. "Ничто" не говорит, оно взывает к себе, в первую очередь к поэту. И пока поэт говорит, сколько бы ни выражали его стихи нигилизма, выплёскивающегося на нас, это значит, что его ещё не покинуло чувство доверия к миру, иначе бы он замолчал.

Кстати, такому типу авторской рефлексии соответствует в поздней эстетике Готфрида Бенна понятие "абсолютного стихотворения", не имеющего своего адресата, то есть герметичного. Сколько злосчастия может вылететь из герметичного ларца "всеми одаренной" Музы, соблазнившей недалёкого Эпимитея (поэта)! Муза как орудие мести в руках богов. В автобиографической прозе "Двойная жизнь" он пишет от лица своего героя Ренне: "Речь, полагает он, не должна ни к кому обращаться, если мы хотим честности: слова, обращённые к другому человеку, давно стали ложью".

Тем не менее, поэт, наш поэт, продолжает пользоваться словами, которые стали для него "посланниками обмана", даже если он обращается к самому себе или, точнее сказать, "ни к кому". Такая поэзия лукавит. Её лукавство есть негативная форма надежды, оставшейся на дне ларца Пандоры. В слове сохраняется и голос поэта, и бытие. Пусть тогда это слово поэта будет страданием, нервами, психозом... Интуиции мира и концепции жизни - что с ними делать поэтическому слову?

"У меня нет убеждений, одни нервы", - кричит Акутагава Рюноскэ в оправдание всех поэтов мира. Именно этот нервный срыв преодолевает Готфрид Бенн: "Существование есть существование нервов, то есть раздражительность, дисциплина, огромное знание фактов, искусство. Страдать - значит страдать под воздействием сознания, а не от смертельных случаев. Работать - значит возвышаться до духовных форм. Одним словом: жизнь - это спровоцированная жизнь".

А чем должно быть стихотворение, как не спровоцированной формой духовности в её эстетическом или квазиэстетическом воплощении. Стихотворение как провокация, как нервный срыв, как эксцесс, только не как мышление. Что значит возвышаться до духовных форм? Это значит обретение "единства личности" - неуничтожимой для персоналистов, и сомнительной для Готфрида Бенна. Его идея абсолютного стихотворения в некотором смысле есть выражение тоски по абсолютному "Я", обретаемому только в причастности к трансцендентному.

Историчность сознания наделяет время дискретным чувственным характером. Быть вне истории есть стремление поэзии выйти из потока временности. В обращении к культурным артефактам, к мифологическим именам или к миру философских идей поэт пытается преодолеть свою временность, коль дух перестал быть романтическим посылом мысли клокочущего (протеистичного, эмпирического) сознания, переполненного демоническими голосами и императивами.

Это постромантический синдром, как мы понимаем. Или "агонирующий романтизм", как сказал бы Марио Прац. Культурный артефакт, миф, философская идея - сама причастность к ним рождает поэтические образцы беспомощного борения за сохранение единства своей личности. Это борение есть всё же проявление воли или интенции сознания.

В "Основоположениях метафизики нравов" Кант пишет: "Рассудок, остроумие и способность суждения, - и как бы иначе ни назывались дарования духа, или мужество, решительность, целеустремлённость, как свойства темперамента в некоторых отношениях, хороши и желательны, но они не могут стать также в высшей степени дурными и вредными, если не добрая воля, которая должна пользоваться этими дарами природы и отличительные свойства которой называются поэтому характером".

Воля и характер - вот истоки всякого мышления. Добрая воля... Из обломков речи мы пытаемся воссоздать утраченную целостность личности того человека, который представлен в поэзии Алексея Цветкова, и на это направлен наш текст. Если даже нравственность человека основывается на метафизике, без которой Канту и чхнуть не позволено, то естественно предположить метафизику как метод мышления в самой поэзии. Но как ей совладать с этим методом, если из неё ушло всё, что прежде считалось вечным. Сознание утратило свои основные концепты (античный космос, средневековый Бог, гегелевский дух) и обнаружило себя в пустоте небытия как реальности. Если мыслить, то что?

Сама вечность в стихах Алексея Цветкова представляется некой количественной чудовищностью, как в незаконченной оде Альбрехта Галлера: "Нагромождаю чисел тьму, / Мильоны складываю в горы, / Ссыпаю в кучу времена, / Миров бесчисленных просторы;/ Когда ж безумной высоты/ Я на тебя взгляну, то ты - / Превыше не в пример/ Всех чисел и всех мер: / Они лишь часть тебя..."

С чем ассоциироваться человеку в этой безмерной вечности, чтобы остаться самим собой, хотя бы человеком? С телом, с сексуальностью, с временностью, с эмпирией, с небытием, с Богом, с Поэтическим Гением?

Ни "наличного бытия" Гегеля, ни "существования" Канта, ни "Dasein" ("вот-бытия") Хайдеггера уже не вытряхнешь из поэтического мешка Алексея Цветкова, сколько ни шарь в нём наша рука... А к чёрту все эти немецкие метафизические нагромождения концептов! Was fur Einer ist er?

Кто же этот "истинный человек без звания"? Куда он провалился, чёрт подери, в какую дыру? А что, разве он мальчик какой-нибудь на посылках, чтобы откликаться по первому нашему окрику и зову? Это мы должны за ним бегать... Если этим "истинным человеком без звания" в философии по Гегелю должен быть "рассудок", который есть мышление, "чистое "я" вообще", то в поэзии это должен быть только "гений". Худо всем нам, если поэт не гений...




...Бдение шестое: "Редукция молитвенной параболы"
Оглавление




© Александр Белых, 2009-2017.
© Сетевая Словесность, 2010-2017.





 
 


НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Ростислав Клубков: Апрель ["Медленнее, медленнее бегите, кони ночи!" – плачет, жалуясь, проклятая человеческая душа. – Каждую ночь той весны, – погруженный в нее, как в воздух голода...] Владислав Кураш: Особо опасный [В Варшаву я приехал поздней осенью, когда уже начались морозы и выпал первый снег. Позади был год мытарств и злоключений, позади были Силезия, Поморье...] Сергей Комлев: Что там у русских? [Что там у русских? У русских - зима. / Солнца под утро им брызни. / Все разошлись по углам, по домам, / все отдыхают от жизни...] Восхваления (Псалмы) [Восхваления - первая книга третьего раздела ТАНАХа Писания - сборник древней еврейской поэзии, значительная часть которой исполнялась под аккомпанемент...] Георгий Георгиевский: Сплав Бессмертья, Любви и Беды [И верую свято и страстно / Всем сердцем, хребтом становым: / Мгновение было прекрасно! / И Я его остановил.] Игорь Куницын: Из книги "Портсигар" [Пришёл из космоса... Прости, / что снова опоздал! / Полночи звёздное такси / бессмысленно прождал...]
Словесность