Словесность

[ Оглавление ]






КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ

Наши проекты

Мемориал-2000

   
П
О
И
С
К

Словесность





БДЕНИЕ  ШЕСТОЕ
"Редукция молитвенной параболы"


"Здесь персть твоя, а духа нет".

Г. Державин


"Ты говоришь "телега".
Стало быть,
телега проходит через твой рот".

Хрисипп


"...Тебе не Гермоген имя,
сколько бы ни звали тебя так все люди".

Платон. "Кратил"



* * *


Итак, наш неугомонный критик из "Театрального разъезда", увлечённый поисками разума в поэзии, поднаторевший в философском чтении, всё-таки заблудился в облаке чувственного сознания Алексей Цветкова, и не так-то просто ему найти ориентиры в его оккультной географии. Всё, на что мы способны, это провести пунктирно линию мысли о возможном понимании.

Есть ли разум в поэзии? Он должен быть, он должен быть наверняка, но, как видим, не обязательно, чтобы был. А зачем ему быть? Поэзия легко может обойтись без него, но в таком случае ей незачем задаваться вопросами бытия, вопросами истины, а потом впадать в уныние от их неразрешимости?

Страх, парализуя волю к мышлению, оборачивается безволием и безмыслием на пути познания. Если мы исключаем из поэтического творчества эту потребность в познании, то оставляем ему психологические фрустрации или орнаментальные художественные изыски. Познание есть способ овладения бытием, а для этого духу необходимо возвыситься.

В этом будет мотив сопротивления могуществу и власти какого-либо имени - Бытия или Бога. Нам не избавиться от сознания раба и господина, "я" и "врага". Это дуалистическое сознание "объекта и субъекта" призваны преодолеть восточные мистические доктрины. Созерцание есть познание без овладения. Дух, возвышающийся через мышление или через игру, достигает целей в своей негативности в форме серьёзного (мышление) и смешного (игра). Без игры поэзия невозможна. Игра вмешивается и в мышление и в созерцание - серьёзные занятия с противоположными интенциями. От великого до смешного один шаг.

Воля к мышлению есть воля к бытию. Когда бунтует такой раб, он невольно выступает против бытия в целом. Ведь, чтобы овладеть бытием, нужно быть свободным в мышлении, и никак от мышления. Бытие и Бог - вот против кого выступает Алексей Цветков не по воле своей, а поневоле. Поэзия, ведомая если не страхом, то установкой на разрыв способов речи, оказывается в оппозиции и к разуму, и к бытию, и таким образом ставит автора в зависимую позицию раба как бы бунтующего за свободу мышления, что оборачивается новым невольничеством обскурантизма сознания. Эта ситуация актуальна всегда и для всех.

Поэзия, как и разум, обретает статус понятия, которым оперирует мышление с какими-то определёнными целями. Например, познания, которое руководствуется идеей истины, но не лжи. Или мы заблуждаемся на счёт познавательных запросов поэзии? В главе "Закон сердца и безумие самомнения" гегелевской "Феноменологии духа" читаем такое умозаключение: "Закон, который непосредственно есть собственный закон самосознания, или сердца, есть та цель, которую самосознание старается осуществить". Примем этот закон сердца, который уравнен с законом самосознания, в качестве цели осуществления самой поэзии.

Следовательно, у поэзии и у разума будут одни задачи и цели: "Если бы разум перерыл все внутренности вещей и вскрыл им все жилы, чтобы хлынуть оттуда себе навстречу, он не достиг бы этого счастья, а должен был бы сначала в себе самом найти завершение, чтобы потом иметь возможность узнать на опыте свою завершённость". То есть осуществить свой закон, претворить его в действительность без самопознания поэзии не возможно.

Поэзия как тип сознания, а именно эмпирического сознания, в котором всё, что есть в бытии, присваивается, а все вещи объявляются ощущениями и представлениями, свойственна любому обычному рядовому сознанию с более или менее развитыми вербальными навыками в поэзии. Эти навыки могут быть выдающимися, но истины этого сознания в любом случае останутся эмпирическими и недостоверными для разума.

Рассудок в таком сознании делает весь этот эмпирический мир своей реальностью, то есть присваивает себе. Это значит, что присвоенная реальность, сделанная "моей", объявляется завершённой. В эмпирическом сознании эта завершённая реальность представляется субъективным идеализмом. Соответственно, истины её будут такого же характера. Поэзии не перепрыгнуть через свою субъективность. Ей необходимо отказаться от такого способа мышления, чтобы выразить некую истину вне сознания объекта и субъекта.

Отсюда произрастает "логика распада" (Т. Адорно) в самом поэтическом языке, направленном на обретение свободы от мышления. Но эта негативная логика почему-то переносится тотчас на всё бытие в целом и наделяется всеобщим свойством уничтожимости.

Это происходит, как объясняет Гегель, по той причине, что закон сердца, вступая в противоречие с законом действительности (законом необходимости), завершается или бунтом индивидуальности (в духе кровавых греческих трагедий), или помешательством сознания, которое в момент своей гибели "выказывает себя как это внутреннее извращение самого себя, для которого сущность (Wesen) непосредственно есть не-сущность (Unwesen), а его действительность непосредственно - недействительность (Unwirklichkeit)", или безумием самомнения.

Гегель отмечает, что "деятельность разложения [на составные части] есть сила и работа рассудка, изумительнейшей и величайшей или, лучше сказать, абсолютной мощи", что "в этом проявляется огромная сила негативного; это энергия мышления, чистого "Я"".

У него будет несколько их стадий становления сознания как феноменология духа. Если признать, что поэзия есть феномен духа, то любопытно было бы понять, какой стадии он принадлежит согласно его теории. Во-первых, он говорит, что мышление есть ступень сознания; во-вторых, что сознание, которое мыслит, есть свободное сознание; в-третьих, что для мышление предмет (то есть "я") движется не в представлениях или образах, а в понятиях; в-четвёртых, что в мышлении "я" свободно, потому что оно не покидает самого себя, и предмет, который для меня сущность (то есть "я"), в неразрывном единстве есть моё для-меня-бытие. И т.д.

Он говорит о сознании скептицизма, о сознании стоицизма, о несчастном сознании, о переменчивом сознании ("Сознание жизни, сознание своего наличного бытия и действования есть только скорбь об этом бытии и действовании, ибо в них оно имеет только сознание своей противоположности как сущности и сознания собственного ничтожества".), а также говорит о самосознании, которое стоит на пути к разуму, и этот путь есть самоумерщвление. И т. д.

По правилам наш критик должен был бы внимательно изучить все эти градации и негации гегелевского сознания, изложить их, соотнести с типом сознания в поэзии Алексея Цветкова и вынести вердикт о достоверности истин, на которые опирается всё его поэтическое высказывание. Не будем мучить Гегеля плохими пересказами. Очевидно уже сейчас, что поэтическое сознание не способно выносить суждение об истинном и ложном без мышления (если она не соперничает с мистикой) какой бы формы оно ни было. Тем не менее, нам внушается истина о смерти как абсолютная истина небытия, как будто смерть и небытие сами о себе могут что-либо свидетельствовать.

Что за самоуверенность? Эта самоуверенность есть оборотная сторона отчаяния. Оно идёт от веры в конец всего сущего. Всё это называется поэтически "редукцией молитвенной параболы", которая оборачивается редукцией мышления и смысла. Философ, отказавшийся от способа своего мышления, кто же он на самом деле? Неужели он Поэт? И почему мы должны вместо него мыслить и вместо него молиться? Почему поэзии противопоказана мысль? Если не мысль и если не вера, что же тогда остаётся нам? Пожалуй, только безмыслие...

Это отказ от воли или же паралич воли-к-мышлению? Однако не всё так однозначно будет по Гегелю. "Отказ от собственной воли негативен только с одной стороны, по своему понятию или в себе, но в тоже время он положителен, а именно он есть утверждение воли как некоторого "иного", и - определённо - воли как чего-то не единичного, а всеобщего..."

Однако у Алексея Цветкова нет самопожертвования и "самоумерщвления" - отказа от своего своевольного, горделивого "я" ради чего-то всеобщего, скажем, мировой воли или воли Бога. "Я" впадает в безумное самомнение - "яростный гвоздь" - вместо того, чтобы вдохновляться или божьим страхом, или свободным мышлением. Парадокс ситуации в том, что этот "дух несогласья" направляется не на волю к мышлению, а к его разрушению. Это воля от Ничто - Tun von Nichts. Не присутствуем ли мы при изящном словесном шарлатанстве, называемом новой поэтикой?

У Гегеля есть странная фраза: "Понятие ждёт от безмыслия, что оно сведёт вместе оба закона и осознает их противоположение". Это из раздела "Закон чистого различия, мир наизнанку" из книги "Феноменологии духа", которую один русский философ назвал "бредом", что нисколько нас не смущает. Поэзия и бред - очень близкие понятия. Фокус в том, что каким бы ни был бред, в нём есть смысл. Мы увязаем в нём по уши. Как бы ни старался дорогой поэт доказать нам обратное.

В нашем случае, а именно стратегии мышления логики распада в поэзии Алексея Цветкова, мы можем предложить следующее толкование: поэзия, видимо, должна достичь такого образа безмыслия, когда какое-либо понятие, которыми пользуется философия, превращается в антипод. Здесь лучше бы сказать, что логическое понятие устраняется в интуиции образа. Возможно, интуиция самого автора и пробудилась, но тексты его об этом умалчивают. Мы проваливаемся в дыру, но не к свету.

Поэзия без разума (то есть гегелевское "безмыслие") будет предлагать такой способ мышления, который ни на что не направлен. Как возможно мышление, если оно ни на что не направлено? Странно, что при этом поэзия Алексея Цветкова впадает именно в онтологическое отчаяние прежде, чем авторский рассудок сподобится на вопрошание - направленность мысли. Это значит, что автору неведомы законы сверхчувственного мира, к которым выталкивает его собственная поэтическая практика, ни законы собственного сердца, которые ещё не стали законами действительности. Мышление не может не быть направленным на какой-либо объект. В противном случае поэзии как модусу мышления остаётся только одна цель - ничто. Это есть интенция к небытию, которое трактуется чувственно: как полное уничтожение.

Для сравнения заметим, что тютчевское вожделение к уничтожению - "чувства мглой самозабвенья/ Переполни через край!../ Дай вкусить уничтоженья, / С миром дремлющим смешай" (стихотворение "Сумерки") - будет иного характера и смысла: оно будет сродни дзэн-буддийскому или даосскому сознанию: "всё во мне и я во всём", при этом его "самозабвенье" вполне соотносится с гегелевским "безмыслием", а вожделение к уничтожению здесь будет прочитываться метафорически - как стремление к однобытию с миром, к растворению в нём личности ("он с беспредельным жаждет слиться").

Однако здесь поэзия претерпевает воздействие законов сверхчувственного мира (у Тютчева он представлен как "мир бестелесный слышный, но не зримый/ Теперь роится в хаосе ночном"), то есть тот самый гегелевский "мир наизнанку", где всякое понятие имеет обратный смысл. Кстати, у того же Тютчева тоже встречается подобный "изнаночный" мотив: "А нынче мир весь как распался:/ Всё кверху дном, все сбились с ног -/ Господь-бог на небе скончался - / И в аде сатана издох".

Мир в поэзии Тютчева не уничтожается, хотя порой мы слышим, что "нет в творении - творца/ И смысла нет в мольбе", а порой он предчувствует: "И наша жизнь стоит пред нами, / Как призрак, на краю земли", или скажет: "Когда пробьёт последний час природы, / Состав частей разрушится земных:/ Всё зримое опять покроют воды, / И божий лик изобразится в них". Однако он предвидит в будущем и такого поэта, чья "чистая рука ненароком жизнь задушит".

Но сколько бы человечество не прикладывало геростратовских усилий своего интеллекта, бытие невозможно уничтожить, кроме той формы жизни, которой оно принадлежит. Бытие без человека возможно как бытие природы. Но человек творит не только утварь, творит не только имена, но вместе с ними творит и бытие, однако это бытие будет иного порядка: бытие его мышления, бытие его сознания, бытие этическое, бытие эстетическое. Мы не назвали только бытие Духа.

Именно то обескураживает чувственное сознание, что ему кажется, будто законы разума, которые по Канту есть законы природы, не работают или бессильны. Там, видимо, работают другие законы: это законы Духа. Именно им становится подвластной поэзия, уже выйдя из-под юрисдикции законов чувственного мышления и законов рассудка (не-до-разума).

Поэзия Алексея Цветкова, а точнее его мышление, пребывает в этом промежуточном переходном состоянии самоотрицания, когда как будто начинает казаться, что рушится привычный чувственный мир, постигаемый законами разума. Это так называемое блуждающее сознание. Вот на этой-то стадии пребывает поэзия Алексея Цветкова. Вот когда через рот поэта начинают проходить "телеги", а не слова.

Негативные тенденции в поэзии Тютчева будут доведены у Цветкова до предела - до абсурда. На самом деле это свидетельствует только о гибели романтического "Я", прошедшего долгий путь эволюции чувственного сознания, ставшего опытом, ещё не освоенным самим сознанием, а потому не достигшим понятия духа - самосознания.

Если в поэзии нет разума (а мы говорим о разуме чувственного сознания), то не должно быть и того, что есть идеального вообще во всех его проявлениях - ощущения, психики, сознания, творческого начала, веры, воли, души, духа. Достаточно одного туманного безотчётного переживания самого себя как аморфного образования чего-то бессознательного - "безмыслия". Разве таков удел человека? Разве собака не обладает своим чувственным идеальным? К примеру, привязанность к человеку есть форма её идеального бытия, утрата которого делает её несчастной. Что говорить о человеке! Он целиком продукт идеального, каждый своего порядка.

Не мир реальный, а мир отражённый мы созерцаем как в зеркалах поэзии, так и в зеркалах философии. Если мы заранее знаем, что наши зеркала кривы или разбиты, то зачем нам впадать в ужас от того зрелища, что представляется нам? Влечение к страху, который есть обратная сторона нарциссизма. Это понятие мы прочитываем как тождество с самим собой. Это тождество обретается как в состоянии медитации, так и в переживании небытия.

Мы горазды пугаться. Это уже психология. А причём здесь истины бытия? Они не обнаруживаются в состоянии ужаса. (Здесь и снова требуется экзистенциальная аналитика - Daseinsanalytik’a Бинсвангера). Все движения разума будут хаотичными. Что мы ждём как от поэзии, так и от философии: истины или утешения? По мысли Гегеля дух проходит путь своего развития и становления не столько в сомнении, сколько в отчаянии. Страх перед истиной равен страху перед смертью. Если говорить о крайностях поэтического мышления Алексея Цветкова, пронизанного онтологическим ужасом, то они будут обозначены двумя точками: страхом перед истиной, который отнимает разум, и страхом перед смертью, который лишает мужества.

Много поэтов готово пожертвовать своим разумом. Только ради чего? Ради поэзии или истины? Нет, ради литературной выгоды. Сам разум человека услужлив. Поэзии как области идеального, имеющей возможность быть выраженной только в слове, предлагается редукция собственного идеального бытия. Эта редукция тотальна. Впадает ли разум Цветкова в вульгарный материализм, ну, скажем, по типу Гольбаха, чурающегося и метафизики, и диалектики?

Даже Владимир Ульянов, внедривший материалистическое сознание в головы советских людей, чей разум оказался в рабской зависимости от идеи материализма, а потому оно сделалось по закону гегелевского перевёрнутого мира "идеалистическим", то есть идея стала главенствовать над материей, не смог не избежать понятия идеального. "Мысль о превращении идеального в реальное глубока: очень важна для истории. Но и в личной жизни человека видно, что тут много правды. Против вульгарного материализма". Поэзия перевёртышей (Аполлон-Ворон) сопровождает нас всечасно, согласно ей присущей диалектике.

Или негативная диалектика мышления Алексея Цветкова довела его поэтическую мысль до простого вербального жеста, когда ничего никому уже невозможно сказать? Но живёт ли там, в этом молчании, истина? Или истина становится тождественной ничто? И мы должны впасть в мистическую медитацию? Семнадцатилетнее молчание поэта обернулось многословным говорением о Ничто. Разве ничто нуждается в словах? Ничто говорливо, а Дух молчалив. Этот ужас перед Ничто вынуждает поэта заслоняться словами, вместо того, чтобы выстроить своё этическое бытие и предложить его нам. "Тайна духа не должна никогда облечься в слова; цена - собственная гибель", - пишет Теодор Адорно.



Поэзия Цветкова, предаваясь самозабвенью, вопросами бытия не задаётся, но провоцирует их в нас, в читателях, а сам автор уже давно разрешил их в неком философском ключе, который мы должны распознать из предлагаемого набора, чтобы понять: из какого мировоззрения проистекает негативное высказывание. Из мировоззрения или всё-таки из страха? Они друг друга питают. Поэт уже пришёл с готовыми отмычками скептицизма и агностицизма. Из какого способа мышления рождается этот скепсис или что-то другое? Пока мы видим, что разум его страдает, как загнанный в ловушку зверь.

Ни сверхчувственное бытие духа, ни чувственное бытие души не являются для его поэзии источниками достоверной истины и ни в чём он не находит ни утешения, ни спасения. Мир в его поэзии исчезает на наших глазах. Поскольку понятие духа вынимается из оборота мышления, то говорить о кантовском агностицизме вообще не приходится, ибо цветковский агностицизм относится всего лишь к рассудку. Если есть то, что превышает разум, то априори оно будет непознаваемо. Здесь и там и всюду Кант ему не улыбается, сколько бы он его не пел с листа. Гегель поставил задачу преодолеть своей философией кантовский агностицизм через понятие самопознающего самосознания.

Мы понимаем поэзию, которая проходит и путь сомнения, и путь отчаяния. Мы понимаем её отчаяние и её сомнение как путь, но не как остановку. Всё-таки этот путь есть движение к самопознанию. Из отчаяния невозможно выстроить мировоззрение. У Цветкова этот путь мысли прерван. Не потому, что он дошёл до крайней точки отчаяния. Этот путь мысли прерван насильственно. Его мысленный взор не провалился в "ничто", а только краем глаза заглянул в бездны и отпрянул в испуге, и поэт отскочил в страхе за собственное "тощее я", по выражению Гегеля, который говорит: "Скептицизм, который кончает абстракцией "ничто", или пустоты, не может от последней двинуться дальше, а должен ожидать, не представится ли ему нечто новое и что именно, чтобы он мог его ввергнуть в ту же бездну пустоты".

Почему муза Цветкова вдруг перестала мыслить, но не перестала говорить? Чтобы заговорить страх... Муза Тютчева, если и пребывает в отчаянии, но всё-таки продолжает мыслить, или если отказывается от речи, то требует от самого поэта молчания как некой временной остановки в мышлении, но не прекращения мысли вообще. Алексей Цветков катит с презрением впереди себя телегу с ничтожеством бытия, с ничтожеством сознания, с ничтожеством разума, с ничтожеством человека, но не тащит её за собой, пытаясь отвратить от бездны "безмыслия". Поэт, назвавшись поэтом, уподобляется Сизифу (тому самому герою Альбера Камю) и добровольно взваливает на себя его ношу, пусть непосильную. Он тащит за собой бытие. И без этой ноши нет "я". Это "я" есть все "мы".

Какова ценность "я" без всей этого нагромождения бытия? Ну, исчез мир, и что с того? Вот именно, мир не исчезнет. Исчезнет только "я" некоего Гермогена. Какова ценность каждого "я" в этом мире? "Что в имени тебе моём?" - спрашивает Пушкин. Эта ценность определяется его местом. А место его будет на обочине бытия. Каждый носитель всякого "я", которое сохраняется, поскольку всецело сохраняется бытие. "Ни одно имя никому не врождено от природы, оно зависит от закона и обычая тех, кто привык что-либо так называть", - говорится в платоновском диалоге "Кратил", и это высказывание мы понимаем таким образом: всякое "Я" есть или иллюзия, или же некая сущность, проявляющаяся в имени.

Сущностная часть "Я" включает в себя понятие воли, без которой не может быть мышления. Отказ от мышления есть отказ от воли, что приводит к небытию "я" некоего одного имени, к его иллюзорности. Гегель пишет: "Лишь в самосознании как понятии духа - поворотный пункт сознания, где оно из красочной видимости чувственной посюстороннего и из пустой тьмы сверхчувственного потустороннего вступает в духовный дневной свет настоящего".

Вопрос в одном: признаём ли мы только наше чувственное бытие и ничего больше кроме него или всё-таки есть ещё иной, сверхчувственный мир, и как он является нам в чувственном мире? А является он нам в понятии Духа, то есть в самосознании.

А как возникает понятие духа, объясняет нам Гегель очень внятно, без всякой мистики, согласно своей науке логики, и попробуйте-ка понять сами: "Самосознание есть для самосознания. Лишь благодаря этому оно на самом деле есть, ибо лишь в этом обнаруживается для него единство его самого в его инобытии; "я", которое есть предмет его понятия, на деле не есть предмет; предмет же вожделения существует только самостоятельно, ибо он есть всеобщая неуничтожимая субстанция, текучая себе самой равная сущность. Когда самосознание есть предмет, то последний в одинаковой мере есть "я" и предмет. - Тем самым для нас уже имеется налицо понятие духа".




* * *


...А представьте фантастический сюжет космологии духа, что в природе образовалось некое облако, способное к мышлению и рефлексии. Допустим, что целое туманное созвездие (вирусов) обрело способность мыслить и осознавать самоё себя как индивидуальность, как мыслящую субстанцию, живущей своей реальностью. Печаль этого облака будет о том, что вдруг подует космический ветер или попадёт в поле притяжения чёрной дыры и рассеет его в бесконечном пространстве. Вот эту печаль мы несём в себе, плачем по своей уникальности. Но потеряет ли материя способность снова создавать такие мыслящие миры-облака? Возможно, что нет, но это конкретное облако будет рассеянно. А что в нём уникального? Ничего обычного в том, что в природе время от времени возникает мыслящая материя. Однако именно только мыслящая материя стремится стать чем-то уникальной. Быть гением духа, повелевать материей. Её тщеславие будет непомерно. А сдерживать её будет страх перед истиной: его гений уничтожим. Да, гений уничтожим, но материя не утратит способности к мысли... И какая разница как тебя зовут, Гермоген, Кратил или Цветков. Всё равно, рано или поздно, те важные мысли, что не пришли одному, возникнут у другого. Вопли о самоуничтожении - это вопли тщеславия "эго", что умрёт в бесславии и безвластии...

"Чтобы невзгоды переносились легче, мы из всего - вплоть до нашего имени - творим сущности: ну разве можно умереть, если тебя зовут Петром или Павлом? Каждый из нас, уделяя больше внимания неподвижной оболочке своего имени, чем хрупкости собственного бытия, предаётся иллюзии бессмертия; если бы исчезла речь, мы бы оказались в полном одиночестве. Мистик, дающий обет молчания, отказывается от своего человеческого удела. Представим себе еще утратившего веру мистика-нигилиста, и мы получим катастрофический итог земной истории человечества".

Этот пафос из уст Эмиля Сиорана, человека с обочины, направлен не против жизни, не против человека, не против бытия, нет против истины, а всего только против человеческой спеси - "безумного самомнения" - считать себя апофеозом творения, быть председателем земного шара, быть центром вселенной, которую культивирует новейшая поэзия романтиков. В некотором смысле Алексей Цветков стал нашим проводником в катакомбах европейского самосознания, поэтому ещё раз процитируем Сиорана.

"Источник наших действий коренится в бессознательной склонности считать самих себя центром, смыслом и достижением времени. Наши рефлексы и гордыня превращают толику плоти и сознания, которыми мы являемся, в целую планету. Если бы у нас было верное представление о нашем месте в мире, если бы жить и сравнивать было бы одно и то же, разоблачение ничтожности нашего существования раздавило бы нас. Но, увы, жить означает заблуждаться относительно собственной значимости..."

Напомним, что в поэзии хайкай - у Басё, Иссы, Буссона - местоимение "я" ("вага") было крайне нежелательным словом, и место ему было отведено весьма скромное, на обочине текста.

Однобытие с миром - вот та мера равновесия между двумя "ничто" (внутренним и внешним) европейского сознания, которое сохранялось прежде в поэзии хайкай, произраставшей из дзэн-буддийского мировоззрения. В нынешней поэзии такого содержания почти не обнаружить.




* * *


...Итак, дух поэзии Алексей Цветкова есть негативность. Гегелевские рассуждения о негативности как будто спасают её от нашего назойливого критика, если бы не упорный цветковский догматизм мышления. Всё бы ничего, если бы сам дух стал объектом поэтического (диалектического) высказывания. Нет. "Вместо небесно сияющего духа всеобщности знаний и действований, где умолкает чувство и наслаждение единичности, в него вселился дух земли, для которого имеет значение истинной действительности только то бытие, которое составляет действительность единичного сознания". Такому сознанию бытие противостоит как некоторая иная действительность, нежели реальность самосознания. Отсюда будут истоки влечения к небытию как диалектическое противоречие в самом самосознании, которые уже осмыслены Гегелем. Здесь, в этой диалектике, следовало бы искать причины негативной поэтики мышления Алексея Цветкова.

Если даже мы поудобней разместимся в "Феноменологии духа" и найдём некое сходство в языке её метафизической алмукабалы с аграмматическим языком и алогическим синтаксисом Алексея Цветкова как способа создания образа "die verkehrte Welt", в котором разум перестаёт быть разумом, слова попирают ум, а мышление подавляется вербальными инстинктами, мы всё равно не избавимся от чувства, что нас просто-напросто дурачат иллюзианисты от слова. Эта игра не понарошку, а всерьёз. Навзрыд.

Быть может, именно на подобном языке Дух, гегелевский Дух, сообщает нам, а точнее сказать, гению поэта, чей гений мы пытались загнать в рамки нашего школярского мышления, сообщает нечто существенное, выраженное в эстетических идеях или идеях разума! Мы делаем попытку разглядеть такую стратегию. Языковая инверсия и лингвистическая перверсия в борьбе с конвенцией разума становятся законной стратегией мышления, устремлённого к творцу, к законодателю всех имён, не имеющего собственного имени и обретающегося в беспредельном - хаосе небытия или гармонии инобытия.

Ни молитвой, ни логосом до него не достучаться. Ни метафизическими, ни диалектическими лестницами не вскарабкаться к нему. Что остаётся? Призвать китайца Лао-цзы, пожалуй. Нам остаётся разместиться в тёмной комнате посреди всей европейской цивилизации и европейской философии в восточной позе дзадзэн, скрестив ноги, рядышком с европейцем Эмилем Сиораном, авось, в нас пробудится интуиция, и мы, наше сознание прорвётся сквозь "облака заблуждения", которые нам всечасно обеспечивает поэзия, к "небу истины", которыми уже не одаривают нас усилия философского разума.

Да, Гегелю с его - "истинные мысли и научное проникновение можно приобрести только в работе понятия" - здесь даётся отставка. Никакой "заботы" (в смысле хайдеггеровского экзистенциала) в этой поэзии не чувствуется, его замещает тщеславный "ужас". Эта поэзия озабочена только собой, самолюбованием самоуничтожения. Гордыней смерти.

"Человек идеально трезвомыслящий, а стало быть, идеально нормальный не должен был бы выходить за рамки того ничто, которое находится внутри него..." - говорит Сиоран. Как видим, если Сиоран мужественно идёт к "ничто", которое внутри него самого, то Цветков ужасается того "ничто", которое снаружи.

Это разные "ничто": интровертное (экзистенциальное) и экстравертное (небытийное). Должны ли мы держаться равноудалённого расстояния от того и другого, чтобы сохранить себя в этом мире, не нарушая равновесия нашего бытия?

"Все наши действия - от дыхания до основания империй или создания метафизических систем - объясняются иллюзорным представлением о нашей значимости, а уж пророческий инстинкт - тем более. Ведь кто, осознав собственную никчемность, поддался бы искушению вести деятельную жизнь и выдавать себя за спасителя?" - вопрошает Сиоран.

Он пока ещё не разрушает основы бытия, а всего только указывает человеку на его место во вселенной.




* * *


"Печально, - говорит Гегель, - что незнание или даже бесцеремонное и лишённое вкуса невежество, неспособное сосредоточить свои мысли на каком-либо абстрактном предложении, а тем более на связи между несколькими предложениями, выдаёт себя то за свободу и терпимость мышления, а то за гениальность. Точно так же, как теперь в философии, одно время гениальность, как известно, свирепствовала в поэзии. Но вместо поэзии, если в продукции этой гениальности был какой-нибудь смысл, она создавала тривиальную прозу или, когда выходила за её пределы, - невразумительную риторику. Так и теперь естественное философствование, которое ставит себя выше понятия и за недостатком его считает себя созерцательным и поэтическим мышлением, выставляет напоказ произвольные комбинации воображения, которые только дезорганизуются мыслями, произведения - ни рыба, ни мясо, ни поэзия, ни философия".

Мы не обожествляем разум. То, что есть, то имеем. Это наша возможная данность, потенция. Это наш инструмент и мы должны учиться пользоваться им, и совершенствовать наше умение. С ним лучше, чем без него. Поэзии вполне может обойтись от мышления, достаточно ей попасть под эмоциональное влияние тех или иных текстов. И здесь мы усматриваем очень сильное совпадение с умонастроением Эмиля Сиорана.

Можно кусками цитировать тексты французского румына, отпавшего от православия, чтобы обнаруживать аллюзии. Мотивами его произведений пропитана всякая строка Алексея Цветкова, отпавшего от католицизма, но в тоже время он ему противоположен по существу - в мужестве и в мысли. Вот хотя бы эти строки: "Идти в сторону конца истории с цветком в петлице - вот единственная достойная манера держаться посреди раскручивающегося времени. Как жаль, что не будет Страшного суда, что нет даже удобного повода бросить вызов! Верующие - это комедианты вечности, а вера - потребность во вневременных подмостках... Ну а мы, неверующие, мы умрем на фоне наших декораций, слишком усталые, чтобы соблазниться на угощения, обещанные нашим трупам... Согласно Майстеру Экхарту, божественность предшествует Богу, является его сущностью, его бездонной глубиной. А что же обнаружили бы мы в сокровеннейших глубинах человека, что определяет его субстанцию в отличие от божественной сущности? Мы бы обнаружили Неврастению, и поэтому она для человека является тем же, чем для Бога является божественность".




* * *


Взглянем иначе. Конфликт между поэзией и философией в лице Алексея Цветкова прочитывается как конфликт между Игрой и Проектом. Философия занимается метафизическими проектами с оглядкой на идею исторического становления по Гегелю. Поэзия же целиком пребывает в игровом поле, которое параллельно как историческому, так и метафизическому проектам. Однако это игровое поле поэзии было названо Алексеем Цветковым "проектом", а это значит, что оно вошло в конфликтные отношения к тому и другому. Метафизические проекты и исторические проекты подменяются поэтическими проектами, которые были играми. А стратегия подмены - постмодернизм. Таким образом, поэтический проект, осуществляющийся постмодернистскими приёмами, выступает против истории и против метафизики. Его вожделённым объектом становится небытие.

"Мы - великие развалины, мучимые стародавними грезами, мы - инженеры утомленности, гробокопатели будущего, страшащиеся перевоплощений древнего Адама, мы навсегда утратили способность верить в утопии. Древо Жизни больше не увидит весен; древесина его ссохлась; из него сделают гробы для наших костей, снов и печалей. Нашей плоти достался в наследство горький запах прекрасной падали, разбросанной в тысячелетиях. Слава тех, от кого она осталась, нас зачаровала: мы ее исчерпали. На кладбище Духа лежат принципы и формулы. Прекрасному уже дано определение, и оно закопано в землю. А вместе с ним Истина, Благо, Знание и Боги. Они там все догнивают. (История - это черная рамка, внутри - которой разлагаются прописные буквы, а вместе с ними и те, кто их измышлял и лелеял.)...Вот я иду по этому кладбищу. Под этим крестом видит свой последний сон Истина; рядом - Очарование; чуть подальше - Непредвзятость, а над кучей плит, скрывающих бредовые видения, высится мавзолей Абсолюта: здесь лежат лживые утешения души и ее обманчивые вершины. Ну а еще выше, увенчивая собой эту тишину, парит Заблуждение, заставляя остановиться софиста-могильщика", - продолжает сокрушать основы бытия Сиоран.

А куда мы попадаем, в конце-то концов? Прежде всего, в безмыслие самой поэзии. Вот это ад сознания.




* * *


Библейский Рай вовсе не то, что эллинский Эдем, который, пожалуй, всё же представляется нам беспечной Аркадией. Этимология слова "рай" восходит к словам "небо", "богатство", "счастье", "дар", "корчевание, очищение", "река", "край". Генрих Клейст предупреждает: "Рай заперт, и херувим стоит за нами, мы должны совершить путешествие вокруг мира и посмотреть, не открыт ли где-нибудь позади вход в рай".

Сделав первый шаг, мы уже не сможем повернуть обратно. Мы отчаянно храбры. Мы вынуждены идти, не сбавляя темпа речи, и стих нам в этом вовсе не споспешествует, сбивает с панталыку, этот стих подгоняет, торопит ногу: раз-два, раз-два! Наш путь необратим - "unwiederholbar" по Целану, ещё одному румынскому певцу Ничто. Это путь в один конец. Мы обречены на этот путь или он предназначен нам?

Точно ли мы идём в ту область, что указана на входе? Очевидно, что мы на эсхатологическом пути, в конце которого возможен даже не Эдем, а сущий Ад. И на этом пути - мистическом или аналитическом - "уже неважно эллин ты или жид". Что там поют иволги, щеглы и вороны мёртвым душам?



"Пой иволга зачем она боится/ что воздух зол и звук не состоится / свисти листву от грусти отвлекая/ нам жалобно что жёлтая такая/ как вовремя на перешейке лета/ невелика но с крылышками флейта/ отвёртка тайны в колтунах и кронах/ в поля бинокля вписанная птица/ за кадром в астматических воронах/ где наша жизнь назад не повторится/ в желатине в зыбкой протоплазме/ зов чёрных губ и бледная ключица/ я прошлое уговорю случиться/ но будущее согласится разве/ киномеханик в фонаре стрекочет/ там голос нем и все движенья мимо/ зачем она молчит и петь не хочет/ над тишиной подвешена незримо/ где в трещинах кому судьба щедра/ то иволгу навеет то щегла".

Язык птиц (птичий язык человека) невнятен, пронзительно тревожен. Однажды услышав такое пение, уже не успокоишься. Человек-птица не столько поёт, сколько щеголяет языком-оборотнем. "Слова посланники обмана". Эдем, детство, земной рай, место до грехопадения... Оттуда вообще-то изгоняются, а не возвращаются. В Аркадии живут, из Эдема изгоняются, в Рай возвращаются, в Ад низвергаются. Поэт нуждается в тиране, чтобы быть низвергнутым, или в демиурге, чтобы быть вознесённым. Кто раб и кто господин? Поэт сам становится тираноборцем или выступает как демиург. Борьба с теологией выталкивает поэта на путь демонологии. Эти два пути определяют способы мышления.

У каждого свой тиран. Цветков выбрал себе тирана в лице Бога. Ведёт себя дерзко. А как ещё себя вести, если поэту грозят конечностью его существования и его мира! Как подросток! Подростковая храбрость и заносчивость.

За хорошее поведение обещан Рай, ну, могут оставить на второй год или выгнать из школы и не дать путёвку в жизнь - читай: билет. "В дальний год не выпросить билета, / Но попробуй, сердцу запрети / По следам оставленного лета/ Двойником березовым пройти".

Чтобы его заслужить, этот билетик в вечный Рай, нужно сначала умереть; умереть не на шутку, не понарошку, а всерьёз. Кто знает, может тот трамвайный билетик, есть самый важный документ в нашей жизни, который нужно будет предъявить контролёру - церберы, ангелу - на выходе из трамвая, где-то на Третьей Рабочей, Третьей Мещанской, у входа в Ад...

Слух Алексея Цветкова всецело обращён к конечному, а точнее: к себе самому, "пустому я". Он точка бытия, его начало и его конец. Ведь он носитель мира, который будет погребён космической дырой. "Почему на пристань Леты / с детства выданы билеты/ почему еще в полете/ чайки загодя мертвы/ сколько глаз к стеклу ни липни/ там пургу сменяют ливни".

Внутри шумно. Внутри ливни. Внутри рыдания. Он не бескомпромиссно правдив, он отчаянно безутешен, этот мальчик с измятым трамвайным билетом в кармашке с несчастливыми цифрами, с голыми вздрагивающими коленями, прильнувший к мутному стеклу, за которым проходят по городу мёртвые беспечные улыбающиеся люди, этот мальчик с таинственными желаниями и страхами перед будущим концом.

Скоро он подрастёт и возвратит с презрением этот ненавистный билет Богу, предназначенный на одну поездку, этот умненький мальчик, уже начитанный в Достоевском, и завязавший дружбу кое с кем из его бесноватых персонажей, а пока прислушаемся к его трепету и его страхам. Он не один. Вот голос Пауля Целана: "Da hört ich dich, Endlichkeit, singen// Da sah ich dich, Mandelstamm... Das Endliche sang, das Stete" - "Я слышал, как поешь ты, о конечное, я видел тебя, Мандельштам... И пело то, что конечно, что пребывает". (Пер. С. Аверинцев).

"Разумные живые существа должны сперва ещё стать смертными", - предупреждает нас Хайдеггер. О разном говорят поэты и философы, созерцая один и тот же объект: конечное, Ничто, небытие. И смысл получается другим. А казалось бы всего лишь приём: у Мандельштама - это поэтика эллипса, опущенных связей; у Цветкова - дискретная поэтика оборванных связей. Язык Хайдеггера ничем не уступает так называемому языку поэзии, но без уловок и хитростей. Там мысль рождается из языка.

Чтобы скомпенсировать поэтический невроз, нагрузим сознание образцами философского языка: "Ужас, сопутствующий дерзанию, не требует никакого противополагания себя ни радости, ни уютному самодовольству мирных занятий. Он состоит - по сю сторону подобных противоположений - в тайном союзе с окрылённостью и смирением творческой тоски".

И далее, в его статье "Что такое метафизика?" он сообщает нам следующее: "Человеческое бытие может вступать в отношение к сущему только потому, что выдвинуто в Ничто. Выход за пределы сущего совершается в самой основе нашего бытия. Такой выход есть метафизика в собственном смысле слова. Тем самым подразумевается: метафизика принадлежит к "природе человека". Она не есть ни раздел школьной философии, ни область прихотливых интуиций. Метафизика есть основное событие в человеческом бытии. Она и есть само человеческое бытие..."

Ничто принадлежит сущему, самому факту нашего существования, оборотной стороне бытия, изнаночному миру. Это передвижение "туда", совершаемое на машине смерти, с той или иной степенью комфортности, с той или иной скоростью, по причине страха, перехватывающего горло. Есть ещё и другая машина: философия. "Философия - то, что мы так называем - есть приведение в движение метафизики, в которой философия приходит к себе самой и к своим настоящим задачам".

Как видим, это не свод истин и не перечень откровений, как в схоластике и теологии, а движение самой мысли, и этот мотив движения, ключевой в поэзии Алексея Цветкова, будет сопровождать нас на всём протяжении нашего экскурса. "Тоска смертная" - единственная причина начатого движения в его поэзии.

Хайдеггер называет условия такого движение: "А философия приходит в движение только благодаря своеобразному скачку, в котором наша собственная экзистенция посвящается сущностным возможностям человеческого бытия в целом. Для этого скачка решающим является: во-первых, предоставление пространства для сущего в целом; потом - свободное отпускание себя в Ничто, т. е. избавление от божков, которые у каждого есть и у которых каждый имеет обыкновение прятаться..."

Связи, звенья, оковы - это то, от чего освобождается речь, устремлённая за пределы сущего. Оковы - это ненависть к тому, что было когда-то звеньями и связями, крепостью, грамматикой и синтаксисом. Оковы страха сковывают мысль. Говорить о смерти в стихах, да с таким религиозным напором и рвением, ещё не означает говорить спокойно и медленно языком метафизики, в план которой мы хотели бы перевести речь Цветкова. У него есть это пространство, избавление от божков, но само отпускание в Ничто происходит подневольно, не свободно, со скрежетом, со скрежетом товарного вагона.

Его Бог - крепостник и самодур - отпустил на волю паству, не дав ей самого важного - места в Эдеме, ни пяди земли... Обида собаки, отданной хозяином в чужие руки, переполняет человека. Чтобы быть, надо присутствовать, а места не отведено: зато вдоволь пространства! Место - это стояние, точка, покой; пространство - движение, вектор, линия. Место и пространство противополагаются друг к другу. Этого достаточно, чтобы возникла поэтическая геометрия - "все бля выдумки происки обскурантов/ моя родина геометрия".



...Мы допустили ошибку, когда разом прочитали почти всего Цветкова, и получили интоксикацию духом негавтивности. Чтобы вывести яды, необходимая большая доза философской сыворотки. Поглощение стихов нужно прореживать чтением трёх-пяти страниц того или иного философа, чтобы остужать рассудком разгорячённую рифмами голову. Так и будем поступать в этом культуртрегерском и нашем самообразовательном экскурсе.



"Когда в густом лесу когда в тенистом/ я вызывал тебя условным свистом/ сойти к реке где нам луна светила/ когда к утру мы первых птиц кормили/ я ни на миг не сомневался в мире/ что он таков как есть что он всегда// как мы играли там в эдеме дети/ нам верилось существовать на свете/ он состоял из лета и весны/ какие липы нам цвели ночами/ и каждый знал что завтра нет печали/ наступит день где мы опять верны// теперь река за плёсом половины/ уходит в рукава и горловины/ слепые липы угнаны в пургу/ мир выстоял но уцелел не очень/ дороже прежнего но так непрочен/ он весь река а мы на берегу// там на холме всё светит сад веранда/ я посвищу тебе моя миранда/ до первых зорь пройдём в последний раз/ где тени прежних птиц над нами грустно/ и на глазах прокладывает русло/ прекрасный новый мир уже без нас".

Поэзия дарует нам иллюзию возвращения, но для этого она должна совершить ряд подмен, подлогов, подобий, проделать много ложных путей-перелесков - "Holzwege" по Хайдеггеру. По сути, такова природа поэтического письма, пусть именующего себя постмодернистским, при котором истинность и подлинность если не отвергнутые критерии, то, вероятно, невостребованные. Имитация (публичность) и подлинность (одиночество) соперничают друг с другом. Актёрские игры...

Поскольку атрибут Эдема безгрешность, которую мы теряем в любом неприхотливом месте, следовательно, нужно говорить не о местоположении Эдема в пространстве, а о местопребывании его внутри нас. Очевидно, что наша душа есть и тот Эдем, который даруется, и тот Ад, который творится нашими словами-делами. Мы несём в себе двоякое бытие. Под словом "Эдем" будем понимать место обретения дара, благой вести; следовательно, под словом "Ад" - утрату этой благой вести. И мотив её неуслышанности - будет главным, сквозным в творчестве Алесей Цветкова, как потом увидим.

Поэзия как никакое другое искусство имеет отношение к пространству весьма условное. В это воображаемое место нас приглашает Алексей Цветков, в свой Эдем, который Ад. Как совершаются подмены? Этот механизм подмен попросту называется поэтикой, приёмом, фокусом, манипуляцией. На череде подмен выстраивается другая реальность. Представьте, что все привычные вещи вдруг переименованы, это знает автор, но не знает читатель. В этой реальности мы движемся - очевидно, что не к истине, а от подобия к подобию: "тень, бегущая от дыма" у Тютчева, или "тело, чья тень бегущая от тени" у Цветкова.

Поэзия - как игра, и мы готовы принять правила этой игры, это уже по Йохану Хейзинга, который вторит Шиллеру - "Человек играет только тогда, когда он в полном значении человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет", а также вторит Канту - "Человек не играет в одиночку... Наедине с самим собой он серьёзен. Точно также он не затратит ни малейшего усилия на красоту, это произойдёт лишь в ожидании того, что её увидят другие и будут поражены. Тоже самое с игрой... Игру без зрителей можно счесть безумием..."

У поэзии игры зловещие. У неё нет зрителей. Это игры в одиночку. Страдания подлинны. Раны телесные, муки душевные. Ужас этой игры заключается в том, что в итоге мы оказываемся в реальном Аду, посюстороннем, а не загробном. И тогда нужно спасаться. У человека нет ничего для спасения, кроме его же языка, кроме его же слова. Поэзия как заговор. Мы снова в замкнутом кругу.

Как разбить этот порочный греховный языковой круг зависимости? Каждое слово служит порукой другому. По принципу "медвежьей услуги". Поэт борется с языком, начинает его разрушать, перековывать-перековеркивать слова, как это делают дети, опустошая слова от прежних смыслов, и не наполняя новыми. Сколько раз мы изобретали язык! Он должен преступить языковую конвенцию. Вначале это забавная игра с весёлой иронией.

"Из-на щемер словебной чаще/ сетрине весклые борщи/ не учиво наречим даще/ вокще се бодло еропщи/ озничь советлых древесомо/ лесмень студмя единорогов/ наз полчести нек иврес домо/ щебак и креп ену и кров/ сен язмь от мыла до верлитра/ открымне осече и ворт/ блескря болотвена селитра/ язырь суспелый недоверт/ навзредь простравина слепа же-дь/ сустрево вренему душес/ бодвыль утверженная падежь/ мираж ли преждева ушед/ стебло аж выщедмена жизлы/ северодрому пенье пар/ (так нам секрет загробной жизни/ над вещим блюдцем перепал)".



Последние авторские слова в скобках расшифровывают нам этот как бы детский язык псевдо-сакрального заговора (пароля, шибболета), который нужно произнести перед вратами в Эдем. На "манер" этого заговора стилизуется, подвёрстывается вся поэтическая речь, и то, что нам кажется нарушением и искажением грамматики, пусть обериутовским ребячеством, на самом деле не так - это есть выправление речи, стирание векового налёта со слов. На первых порах слышатся чужие голоса и интонации поэтов-конструктивистов. Но потом от весёлости, социального маскарада и протестной пародийности незаметно ввергаемся в сумрачную сакральную иронию, перерастающую в богоборчество.

С чего бы? В этом скромном недоумении корень цветковской жизни-смерти, до которого мы собрались докопаться. Быть может, это занятие возвращает взрослых играющих людей, а также поэтов, в состояние невинности? "Речь-игрушка чтобы все слова на а/... эта прощальная щемящая ркадия/ исчезновенный мир/ за миг до своего рмагеддона". Игра порождает иллюзию безгрешности, иллюзии обретения Эдема. Иллюзия хотя бы внушает намёк на возможность истины, приближающей нас к спасению.

У Блейка спасение называется "очищением": "Как слыхал я в Аду, древнее пророчество, что по прошествии шести тысяч лет мир сей пожрётся огнём, истинно. Ибо Ангелу с мечом огненным уже велено оставить стражу у древа жизни; и как свершится сие, пожрётся все творения и явится бесконечным и священным, как ныне развращено оно и конечно. Придёт же сие чрез очищение чувственных наслаждений".

...Нами забыта поэзия в модусе молитвы. Для этого нужна темница. Какой путь, через какие катакомбы души должен пройти поэт, прежде чем обрести чистоту слова! Слово должно пройти горнило очищения. Быть может, поэзия и есть то самое горнило, тот самый путь очищения, путь через темницу духа. Итак, мы сказали, что поэт творит подобия, однако спасает его от неправды, от мнимости именно страдание. Это знак истины.

Если обращаться к этимологии, то грех (или "блядь", по старорусскому выражению даурского ссыльного-сидельца Петра Аввакума) есть всякая неправда во всех смыслах: "всё бля выдумки". Поэтический промысел как грехопадение. Страдание - от неправды. "Не ведал что бог неправда". Страдание должно вернуть нас на путь к истине, в Эдем. Что же истина?

Платон научает: благо как тождественность с Творцом. Однако нетождественность или асимметрия изначально заложены в творениях самого творца, поскольку это его способ творения. Иначе мы бы имели вселенную, заваленную подобными вещами, подобными самим себе. Отсюда трагичность бытия: тотальное несовпадение блага и человека как залог движения и развития. Благо не даруется, им вознаграждаются за деяние или за добродетель, это момент истины, это удел гения.

Какое деяние у поэта? Его слово. Слово есть деяние. Поэзия. Слово будет обозначаться в цветковской геометрии "точкой", в которой происходит стяжение пространства. Речь - это потенция слова, развёрнутое слово. Раздвинуть пространство слова до бесконечности. Таким словом является слово "Бог". Все другие слова - это вещи, рукотворные вещи. Рукодельные вещи. Они конечны, занимают некий объём. У них есть предел и граница.

Предложим такую метафизику космологии духа. Расширение слова "Бог" освобождает место, расширяет пространство, опустошает его; пустота становится сущностным признаком этого слова. Вдыхать его пустоту как рыба вдыхает воздух жабрами. Потому вселенная тесна. Чтобы вдохнуть, нужно раздвинуть лёгкие; только воздух может раздвинуть лёгкие. Его же нет! Пустота разреженного воздуха. Вселенная тесна, она узилище духа. И это не оксюморон. Это метафора пустоты, порождённой пространственным расширением слова "Бог". Единственное слово, обладающее такой потенцией. Мы живём в расширяющемся пространстве слова "Бог". Теперь оно - "ничто", "небытие".



"Покуда вертится и крутится/ то гнев определит то милость/ кому какое что там трудится /следя чтоб не остановилось// всегда старается и движется/ но раздаётся слово фальши/ фита в наборе с ижицей/ и боязно что будет дальше//ещё вчера такими храбрыми/ на стогнах предстояли богу/ а ныне словно воздух жабрами/ предсмертными вдыхаем воду// как всё-таки тесна вселенная/ в заплатах звёздного асбеста/ такая местность здоровенная/ а для себя так мало места// хотя бы небо но сожгли его/ и в штопоре струится лётчик/ когда слепого и сопливого/ судьба берёт тебя на счётчик// всегда цветы и в камне профили/ рождайся жить не слишком скоро/ всё будет как в финале оперы/ но под водой и только соло".

Итак, у слова "Бог" мы нашли атрибуции пространства. "В штопоре стремится лётчик" - это метафора стяжения пространства, причём зловещая метафора, обретающая космологический характер. Центростремительный вектор. Чего не хватает в атрибуции слова "Бог" в поэзии Цветкова, в его пространственной метафизике, так это понятий Благо и Смысла; однако есть Судьба. Это странно потому, слова-то одного поля ягодки, и водят они хоровод втроём. Они как-то не вписываются в его поэтическую геометрию.

Точка, линия, вектор. Благо, смысл, судьба.

Это самые важные понятия, из которых слагается конфигурация пространства мира как целого. В поэтическом строительстве Цветкова мир получается дискретным: всегда что-то пропадает. Одно из этих звеньев выпадает. Ощущение алогичности приводит цветковского героя в ужас. Без этих слов мы ощущаем тотальную ущербность. Для чего предпослано слово? Оно посылает обман.

Цветков вызвался быть из племени Платона. Тогда к Платону и пойдём прямой дорожкой. Речь идёт о категориях, провозвещенных им от лица Тимея, философа пифагорейской школы, известной своей математической мистикой. Вот что он подсказывает:

"Когда весь состав души был рождён в согласии с замыслом (Идеей? Словом? - А.Б.) того, кто его составлял, этот последний начал устроять внутри души все телесное и приладил то и другое друг к другу в их центральных точках. И тогда душа, простёртая от центра до пределов неба и окутывающая небо по кругу извне, сама в себе вращаясь, вступила в божественное начало непреходящей и разумной жизни на все времена. Притом тело неба родилось видимым, а душа - невидимой, и, как причастная к рассуждению и гармонии, рождённая совершеннейшим из всего мыслимого и вечно пребывающего, она сама всего совершеннее всего рождённого. Она являет собой трёхчастное смешение природ тождественного и иного с сущностью, которое пропорционально разделено и слито снова и неизменно вращается вокруг себя самого, а потому при всяком соприкосновении с вещью, чья сущность разделена или, напротив, неделима, она всем своим существом приходит в движение и выражает в слове, чему данная вещь тождественна и для чего она иное, а также в каком преимущественно отношении, где, как и когда каждое находится с каждым, как в становлении, так и в вечной тождественности, будь то бытие или страдательное состояние. Это слово, безгласно и беззвучно изрекаемое в самодвижущемся космосе, одинаково истинно, имеет ли оно отношение к иному или к тождественному. Но если оно изрекается о том, что ощутимо, и о нём по всей душе космоса возвещает правильно движущийся круг иного, тогда возникают истинные и прочные мнения и убеждения; если же, напротив, оно изрекается о мыслимом предмете и о нём подаёт весть в своём лёгком беге круг тождественного, тогда необходимо осуществляют себя ум и знание. Если же кто на вопрос, внутри чего же возникает то и другое, назовёт какое-либо иное вместилище, кроме души, слова его будут всем чем угодно, только не истинной". (Пер. С. Аверинцева).

Всё сказано как будто. Ключи подняты. Смыслы внятны. Первая дверь приоткрыта. И куда мы входим? Мы ещё не знаем, что здесь мы уже были. Пусть этот кусок, вырванный с мясом из "Тимея", послужит нам путеводителем или топографической картой в странствиях по космосу Алексея Цветкова. Вопрос в том, жива его вселенная как в учении Платона или завалена отмирающими поэтическими артефактами, мертвенным хламом.



"Среди лучей космических комет/ порой возможны голоса и лица/ когда внезапной вечности момент/ случается и начинает длиться// здесь хоть не существуй или умри/ местами как в стекло скребётся ноготь/ вот времени пузырь и мы внутри/ так подлинны что хочется потрогать// созвездия по контуру толпой/ нежна душа из межпланетной пыли/ как хорошо что мы с тобой/ красивые как будто правда были// за вычетом тех незаметных лет/ ночь бесконечна и тлеет пепел/ как жаль что никого снаружи нет/ кто подтвердил бы нас или проверил// глядишь назавтра в квантовом огне/ взамен невразумительному раю/ привыкнем сниться я тебе ты мне/ где наяву нас не было ни разу".



Надо определиться: мы находимся на пути восхождения или нисхождения? Под "восхождением" мы понимаем платоновско-декартовскую умопостинаемость, а под "нисхождением" - чувственность человеческой природы. Ум постигает "истинное" и "ложное". Чувство постигает "благо" и "зло".

"Чувственное восприятие сходно с простым высказыванием в мышлении", - рассуждает Аристотель в трактате "О Душе", - "Когда же оно доставляет удовольствие или неудовольствие, душа, словно утверждая или отрицая, начинает к чему-то стремиться или чего-то избегать. И это испытание удовольствия или неудовольствия есть деятельность средоточия чувств, направленная на благо или зло как таковые... Размышляющей душе представления как бы заменяют ощущения. Утверждая или отрицая благо или зло, она либо избегает его, либо стремится к нему; поэтому душа никогда не мыслит без представлений..."

Далее он говорит, что истинное и ложное не относятся ни к какой-либо деятельности (чувства или ума), поэтому "берутся безотносительно" к ним, а "благо и зло - по отношению к чему-нибудь". И в этом разница между этими парами, хотя они будут "одного рода".

Природа единосущного, истоки творения и творчества, умопостигаемость мира, личная смерть автора, утрата Блага - вот поле противоборствующих идей в поэзии Алексея Цветкова. И здесь выступает не как платоник в стане Платона, а как его изменник.

Беда в том, что разум пасует, дрейфует, терпит поражение, капитулирует, поэтому мир чувственный как неподлинный, изменчивый, исчезающий, умирающий всё больше захватывает его, и убеждает в смертности вселенной, которая по Платону вечно живой организм. Разум замыкается на самом себе, он не открыт миру, единосущному, душа как камера-обскура. "Вот времени пузырь и мы внутри". Власть отражения подчиняет себе волю автора, неспособного разбить зеркала, чтобы избавиться от своих отражённых двойников и вещей, лишённых подлинного бытия. Отсюда мотивы смертности превращаются в наваждение.



"два зеркала она дала ему/ одно взаправду и ещё ночное/ где отраженье спрятано в дыру/ невидимое зеркало ручное// две лопасти а вместе вся стена/ с той стороны заключена причина/ она сама пока была всегда/ как в зеркале простом неразличима// смотри стекло просверлено насквозь/ нить времени проложена подкожно/ там предстоит всё что давно сбылось/ а то что было раньше невозможно// она ему два зеркала дала/ в одном лицо для памяти хранится/ жизнь без неё короткая длина/ где днём ночное зеркало граница// не вспоминай зачем она вообще/ саднит стекло но если глянуть слева/ взорвётся ночь и в треснувшем зрачке/ сощёлкнутся две половинки света".

Стихотворение-энигма, стихотворение-теорема. Два зеркала: одно "взаправду", другое "ночное". С первым зеркалом всё ясно. Это то, что отражает повседневную реальность. Отражение реальности прочитывается как мир, явленный в представлении, в зрительных образах. "Она" - это некая невидимая метафизическая сила, которая вручает зеркало "Ему". Возникают отношения между "она" и "он". Это зависимые отношения. Она несёт в себе волевое начало. Пусть это будет Воля, может быть, "мировая воля" Шопенгауэра. Тогда под местоимением он будет скрываться "мир". Эта воля сохраняет стремление к жизни и страх к смерти.

Второе зеркало: его качества названы: ночное, его отражение спрятано в дыру, онтологический провал, оно невидимое, оно ручное, а днём она становится границей. По ту сторону этого тёмного зеркала также присутствует причина всего Сущего, то есть Воля. Воля держит две половинки бытия: жизнь и смерть. Поэтому эта причина "пока была всегда". Сочетание "пока" и "всегда" звучит как оксюморон, но являются атрибутами Всего Сущего: оно вечно, всегда пребывает; а слово "пока" имеет отношение к изменчивости во времени всегда пребывающего бытия.

Причина всего этого существования не ясна, темна. Однако предположим: Воля существует, чтобы бытие было всегда, а небытия никогда не было. Зеркало - вещь, обладающая свойством отражать, то есть речь идёт о череде сменяющихся образов, которые нанизаны на нить времени, дающих нам представление об этом мире.

Следовательно, зеркало будет метафорой познающего сознания. Сознание как отражение. И если мы связываем индивидуума с его сознанием, то эта метафора приводит нас к мысли, что сознание есть иллюзия того, с чем мы связываем понимание человека, а потому исчезновение отражения не означает его гибели и полного исчезновения. Поскольку сущность человека не может быть преходящей, то сознание тоже не может выражать человеческую сущность. Сознание - только способ проявления сущностных начал и вещей мира. Должна быть другая сила, которая внушает волю к познанию. Это сама Воля.

Нить времени пронизывает как всё сущее, так и человека ("подкожно"), как преходящее, так и вечное. В темном зеркале все повторяется, что было. Повторяемость всего, что было прежде, есть формула времени. Однако эта повторяемость не означает повторяемости прежних образов, они обновляются.

Речь идёт о повторяемости сущностных величин. Первое зеркало, которое "взаправду", отражает бытие в образах памяти. Они имеют временное существование, поэтому их "жизнь короткая длина". Ночное зеркало есть граница, она же смерть. "Не вспоминай зачем она вообще". От созерцания этой границы "саднит стекло". Пусть стекло будет глаз, линза, зрение. Это репрезентация человека.

Чтобы увидеть сразу два отражения: реальное и потустороннее, необходимо изменить ракурс зрения: "если глянуть слева", то есть изменить способ восприятия, а затем мышления. Но если это действительно случится, соединятся две сферы бытия в одном сознании, взгляде, зрачке, то это грозит помутнением ("треснувший зрачок").

А теперь цитата: "... смерть поражает лишь познающее сознание, воля же, поскольку она - вещь в себе, которая лежит в основе каждого индивидуального явления, свободна от всего, связанного с временными определениями, следовательно, непреходяща. Её стремление к существованию и проявлению, из которого возникает мир, всегда удовлетворяется; мир сопровождает её, как тень сопровождает тело, ибо он - зримость её сущности. Что пребывающая в нас воля всё-таки боится смерти, объясняется тем, что познание показывает ей её сущность в индивидуальном явлении, вследствие чего у неё возникает иллюзия, что она погибнет вместе с явлением, примерно так, как вместе с разбитым зеркалом уничтожается моё отражение в нём..."

Возможно, эта цитата из Шопенгауэра приблизит нас к пониманию этого загадочного стихотворения. Для выражения сложных явлений поэту требуется сложный язык, но этот язык не замкнут в герметическую коробочку стихотворения; напротив, вся эта коробочка представлена нам в развалившемся виде со всем содержимым наружу. В этом стихотворении воля и смерть ходят рука об руку как сестры, они сопровождают поэта в пещеры, в катакомбы, а там, как подсказывает Евгений Замятин, а "там, на дне, в зыбких зеркалах - новая Ева, в тысячу раз прекраснее этой, но она трагически-недостижима, она - Смерть".

Выражение "сощёлкнутся две половинки света" может иметь значение аннигиляции, полного уничтожения - нет, не бытия, конечно, но индивидуального сознания. Спросите, зачем так темно и так сложно выражаться? Поэзия скрывает. Она камера обскура. Всегда есть соблазн упростить, редуцировать мир до способностей нашего восприятия, вместо того, чтобы их развивать. (О редукции онтологической следует поговорить отдельно).

На этом толкование не заканчивается, но мы закончим двумя отсылками. Образ зеркала один из частых в негативной теологии Николая Кузанского. Так же вспомним строки из послания Коринфиняням. "Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу, теперь знаю я отчасти, а тогда познаю подобно как я познан".

А не излишними ли будут такие щедрые интеллектуальные и сакральные намёки для подобного стихотворения? Мы прибегаем к ним, потому что всё ещё ищем ускользающий от нас смысл, ведь мы хотим доверять искренности поэту. И как будто они, эти намёки и отсылки, спасают поэзию от безмыслия. И снова Эмиль Сиоран просится к нам со своим комментарием.

"Поэт, он сталкивается со словами, из которых ни одно в его узаконенном значении не несет в себе будущего. И если ему хочется сделать их жизнеспособными, он должен разрушать их смысл, гоняясь за неправильным словоупотреблением. Мы наблюдаем сейчас капитуляцию Слова в Литературе как таковой, поскольку, как это ни странно, оно даже еще более изношено и изнурено, чем мы сами. Так будем же спускаться вместе с ним по нисходящей кривой его жизненной силы, согласуем степень собственной усталости с его степенью усталости и дряхлости и будем агонизировать вместе с ним. Причем любопытная вещь: никогда еще слово не было столь свободно; его поражение превратилось в его триумф: избавившись наконец от реального и жизненного, оно позволяет себе роскошь не выражать ничего, кроме двусмысленностей собственной игры. И в жанре, который нас сейчас занимает, не могли не отразиться и эта агония, и этот триумф".




* * *


Эдем (всё же Рай) - это не только место, куда входят, но и куда восходят; Ад - место, куда нисходят. Это внезапное нисхождение "назад и вверх по плоскости наклонной" зафиксировано, почти запротоколировано в "Звёздной балладе", и началось оно с тоски смертной. Внезапность эта сродни озарению, оборотное значение которого в поэтике Цветкова будет звучать как помрачение или ослепление.

У Тракля, певца смерти, в стихотворении "Жалоба" через образ "сестры моей смертной тоски" передаётся тот же самый момент, когда начинается течь время.

"Angst! Des Todes Traumbeschwerde, / Abgestorben Grab und gar/ Schaut aus Baum und Wild das Jahr; Kahles Feld und Ackererde./ Ruft der Hirt die bange Herde.// Schwester, deine blauen Brauen / Winken leise in der Nacht./ Orgel seufzt und Hölle lacht/ Und es fasst das Herz ein Grauen; Möchte Stern und Engel schauen" - " Страх! И бред предсмертных жалоб./ Холод гроба; и, созрев, / Год глядит из-за дерев./ Луг скосили, поле сжали, / Пастухи стада угнали.// О сестра, из ночи поздней/ Синь бровей твоих манит./ Стих орган, и ад раскрыт./ Сердце полнит ужас грозный./ Где вы, ангелы и звёзды?" (пер. О. Бараш).

Страх, смерть, сестра, время, звёзды, молчащие ангелы. Если говорить о точке отсчёта негативной поэтической речи Цветкова, то стихотворение "Звёздная баллада" будет, пожалуй, претендовать на первенство. Оно пронзительно, подлинно, оно уязвляет; оно сравнимо с мандельштамовским уколом ресницы, с его ранними стихами: "Я блуждал в игрушечной чаще/ И открыл лазоревый грот.../ Неужели я настоящий/ И действительно смерть придёт?"

Этот момент остановки дыхания, момент онемения, это момент, давший начало движению, времени и смертности. Обратим внимание: мы говорим: движение! Именно с понятия "движения" началась новая картезианская философия. У Цветкова внутреннее движение, когда его немецкая "штилллебен" - тихая провинциальная жизнь души - оглушается грохотом и скрежетом проезжающего товарняка - внешним движением.

Итак, обращаем внимание на принципиальный момент: на противоборство двух интенций в поэтике Цветкова: внутреннего и внешнего движений. Эти движения хаотичны, без лада. С этого момента всё пойдёт кувырком в дальнейшем поэтическом движении. Психологии подчинится философия. Но так ли на самом деле, может быть, вся психология его проросла из непродуманной сумбурной философии? Или нашла почву и философии субъективности и иррационализма, например, того же Хайдеггера, который выводил свой метод трансцендентального вопрошания из кантовской "Критики чистого разума"?

И мы склоняемся к тому, что мышление его стало продолжением, а то и заложником, этого психологического срыва. Сильная эмоция, завладев сознанием, пустилась в философские спекуляции, а точнее сказать, хвататься за первые попавшиеся философские артефакты. Сколько эмоций, столько же человеческих "Я". Сознание, как арена их вражды, не знает под какую мелодию структурировать самое себя. И так дальше. Спишем всё на поэзию. Из своего вещества она что угодно слепит. Так или иначе, эта поэзия ставит нас в круг бытия, времени и сознания.

"В провинции, на тайном полустанке, / Где на путях столетняя зола, / Тоска моя, наставница в отставке, / Забытый след овчаркою взяла./ В мирке пропойц и станционных граций, / Банальнейших ландшафтных декораций, / Закованных в немытое стекло, / она меня настигла за колонной/ И обожгла. И время потекло/ Назад и вверх по плоскости наклонной.// Я онемел. И всё, что было рядом, / Застыло за магической чертой:/ Штиллебен со шрапнельным виноградом, / Скамейка под супружеской четой... Товарняки текли по гулким жилам, / Шипел в троллеях грозовой накал, / Покуда я транзитным пассажиром/ В ночные тайны нехотя вникал..."

Если любопытный читатель заглянет в выше процитированное стихотворение Осипа Мандельштама, он увидит следующие строчки: "И, несозданный мир лелея, / Я забывал ненужное "я".

Иначе будет у Цветкова. Тот горний мир - "несозданный" - он вовсе не лелеет, а лелеет своё "я", и никогда не признает его "ненужным". Это человеческое "я" не знает о себе ничего. Кто оно, чтобы заявлять права? "Я" никогда не совпадает с "личностью". Правда, в более раннем стихотворении Мандельштам ещё не разлучает "я" от "тела" и потому по-детски сокрушается:

"Дано мне тело - что мне делать с ним, / Таким единым и таким моим?// За радость тихую дышать и жить/ Кого, скажите, мне благодарить?". Поэт, осознающий свою смертность, преисполнен благодарности, даже не зная кому. Почему? Он ощущает себя в единстве с миром, с творением, с Богом: "Я и садовник, я же и цветок, / В темнице мира я не одинок.// На стёкла вечности уже легло/ Моё дыхание, моё тепло..."

Далее, в этой прерванной нами балладе Цветкова будут строки о том, чем стало "Я" его лирического героя:

"...Землистый мир пакгаузных коробок/ Вдоль полотна негаданно бок о бок/ Сожительствовал с шатким тростником (отсылка к "мыслящему тростнику" Паскаля), / Мой сонный мозг загадками опутав, / Абстрактнейшим раздумьем ни о ком, / Без примеси реальных атрибутов".

Понятно, что речь идёт о Боге, пребывающем в атрибуции "никто", лишённом всех других "реальных" качеств и атрибуций. Вокруг этого "Никто" пойдёт круговерть всей поэзии Алексей Цветкова. Её тема будет "Я" и "Никто". Отношения между ними односторонние. Слова "абстракнейшие раздумья", переведённые на поэтический язык чувственных образов и метафор, дают нам право предаться критике философии мышления в поэзии Алексей Цветкова.

Последние две строки лёгко конвертируются в пушкинское "ничтожество":

"Ты, сердцу непонятный мрак, / Приют отчаянья слепого, / Ничтожество! Пустой призрак, / Не жажду твоего покрова;/ Мечтанья жизни разлюбя, / Счастливых дней не знав от века, / Я всё не верую в тебя, / Ты чуждо мысли человека!/ Тебя страшится гордый ум! / Так путник, с вышины внимая/ Ручьёв альпийских вечный шум/ И взоры в бездну погружая, / Невольным ужасом томим, /Дрожит, колеблется: пред ним/ Предметы движутся, темнеют, / В нём чувства хладные немеют, / Кругом оплота ищет он, / Всё мчится, меркнет, исчезает.../ И хладный обморока сон/ На край горы его бросает.../ Конечно, дух бессмертен мой, но улетев в миры иные, / Ужели с ризой гробовой / Все чувства брошу я земные/ И чужд мне будет мир земной?/ Ужели там, где всё блистает/ Нетленной славой и красой, / Где чистый пламень пожирает/ Несовершенство бытия, / Минутной жизни впечатлений/ Не сохранит душа моя, / Не буду ведать сожалений, / Тоску любви забуду я?.."

Этот отрывок из неконченого романтического стихотворения "Таврида", датированного 1822 годом, с репликой из Фауста Гёте в качестве эпиграфа: "Gib meine Jugend mir zuruck!" - "Дни юности моей верни!", которую произносит Поэт в "Театральном вступлении", почему-то в разных пушкинских изданиях вырезался публикаторами и начинался сразу с мажорных стихов "Ты вновь со мною наслажденье", которые обозначены цифрой "1" в собрании сочинений 1967 года, и в результате такой бесчестной редукции содержание всего стихотворения обессмысливалось.

К счастью, у нас были под рукой и другие издания. И даже в указателе произведений лотмановского "Пушкина" стихотворение "Таврида" представлено со слов о наслаждении, будто поэт только сладострастием и был озабочен в свой романтический период жизни. Тема этого отрывка, наш взгляд, очерчивает границы существования лирического персонажа Алексея Цветкова, и границы эти, похоже, представляют собой непроходимый ров вокруг того заколдованного замка смерти.

Кстати, замок в стихах Алексея Цветкова будет знаком готической католической культуры. В русской традиции - строить крепости и остроги. Но поэт выбрал слово "замок". Да вот и цитата: "готической ночи постройка". А гётевскую фразу "Gib meine Jugend mir zuruck!" Алексей Цветков трансформировал в строки: "Прощай моя молодость, феникс из пепла, / зелёная ветка в костре".

Обратим внимание на то, что пушкинский герой, омрачённый мыслями о ничтожестве, также внимает шуму: "Так путник, с вышины внимая/ Ручьёв альпийских вечный шум".

Шум ручьёв может символизировать и само время. Вспомним "шум времени" Мандельштама.

Этот же шум сопровождает лирического персонажа Георга Тракля:

"Сон и смерть - их орлиные крылья/ Всю ночь у этой главы шумели (umrauschen):/ Золотой человеческий образ/ Поглотила холодная глубь/ Вечности. Об уступы смерти/ Разбилась пурпурная плоть./ И подъемлется тихий голос/ Над пучиной:/ Сестра мятежный уныний, / Гляди, как тонет пугливый челн/ Под звёздами, /Пред лицом безглагольной ночи". ("Жалоба". Вторая редакция. Пер. С. Аверинцева).



Итак, мы вновь пришли к теме, обозначенной нами как неуслышанность, но уже как общей для поэзии Алексея Цветкова:



"вдвоём в пути по редколесью/ он мне рассказал сперва/ что спел вселенную как песню/ но не записал слова/ не заметить где вышло хуже/ но в целом стоило труда/ и я подумал почему же/ не слышно музыки тогда// потом до горизонта лугом/ когда в росе растаял лес/ уже не то чтобы друг с другом/ который медленно исчез/ я шёл один и понял скоро/ что лучше спеть её с конца/ где слабо с музыкой а слово/ не выговаривается// она уже почти молчала/ в чугунном черепе небес/ я ре попробовал сначала/ три четверти и фа диез/ хоть с речью чудилась неравной/ война и дикция бедна/ слова пропитаны неправдой/ вначале музыкой была// как время выпрямить немое/ срастив беззвучные места/ здесь лучше дерево в миноре/ в хвое звенящая звезда/ в земле что под тобой хромала/ отчизна хлеба и вина/ слова посланники обмана/ нам только музыка верна/ чей голос вечен и простужен/ пусть дремлют дерево и медь/ нам тот кто был уже не нужен/ его никто не должен петь".

Любопытно, что в эссе "Собеседник ангелов", посвящённом Рильке (здесь мы выйдем за пределы собственно поэтических высказываний), Алексей Цветков рассказывает в несколько негативном ключе историю написания "Дуинских элегий" (1912) в замке принцессы Марии фон Турн-унд-Таксис-Гогэнлоэ.

"Рильке, может быть лучший поэт века, остался при этом одним из последних и самых гиперболических воплощений романтического мифа о поэте - даже в большей степени, чем Китс или Рембо".

Далее он предпринимает попытку разоблачить (бытописанием) миф о поэте, который, вслушиваясь в тишину, услышал пение ангелов. Вместе с недоверием к моральному облику беспринципного немецкого гения (или как о нём сказал Готфрид Бенн: "Diese dürftige Gestalt..." - "эта ущербная личность, источник великой лирики...") Алексей Цветков как бы выражает недоверие к самим ангелам и к тишине, в которой слышны их голоса. Тишина идёт от Бога, а шум от Никто.

Тем не менее, процитируем зачин Первой элегии Рильке.

"Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel/ Ordnung? und gesetzt selbst, es nähme/ einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem/ stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts/ als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen/ und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht, / uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich. / Und so verhalt ich mich denn und verschlucke den Lockruf / den dunkelen Schluchzens. Ach, wenn vermögen/ wir denn zu brauchen? Engel nicht, Menschen nicht, / und die findigen Tiere merken es schon, / dass wir nicht sehr verlasslich zu Hause sind/ in der gedeuteten Welt" - "Если бы я возопил, кто вопль мой услышит/ в ангельских хорах? Какой херувим милосердный/ к сердцу меня привлечёт? Я и сам бы не вынес/ света его. Ибо сама красота - / только вестница страха, уже нестерпимого сердцу./ Ею любуемся мы, ибо надменная нас/ пощадила. Каждый ангел нам страшен. / Я поборю мой крик, отрекусь от соблазна/ тёмных рыданий. А у кого попросить нам / помощи? Не поможет ни ангел, ни смертный./ Даже умные звери уже понимают, / как наша жизнь ненадёжна в мире рассудка, / на неизменной земле". (Пер. Г. Ратгауза).

Этот перевод более предпочтителен нам, чем предлагаемый Алексеем Цветковым. Когда он говорит о своём "Замке", представляется именно этот замок, в котором Рильке написал свои 12 элегий, то есть  у с л ы ш а л  голоса Ангелов. Он их услышал потому, что смог побороть свой собственный крик. Соблазну этого крика, соблазну внутреннего скрежета предался герой Цветкова. Возможно, он просто не хотел слушать. Не было на то воли и желания.

В произведениях Цветкова мы всё же встретим сходные мотивы элегий Рильке - но все они воплощены со знаком "анти", как будто "дух несогласья, яростный гвоздь" Цветкова задался целью вывернуть смыслы наизнанку, подвергнуть сомнению и предаться поэтической деструкции. И это вовсе не то, что у дзэн-буддистов будет называться "Великим сомнение", на которое должен натолкнуть адепта вопрос-коан или парадоксальный императив "Встретив Будду, убей его!". Здесь уместны восточные аллюзии, поскольку поэзия Райнера Мария Рильке пытается найти примирение между Западом и Востоком.

"Дух несогласья" исходит от идеи смерти. Странно только, поэт не выражает разумное сомнение в самой смерти, и это притом, что у него всё подвергнуто тотальному сомнению, включая Бога.

Смерть становится не просто навязчивой поэтической идеей, она превращается в сакральный миф. Поэтическое, мифологическое и философское мышление в одном котле сознания. Все вместе они порождают чудовищ, которые пожирают друг друга, как пауки в банке.

Слово "сомнение" - как основной принцип картезианского мышления - звучит мягче, терпимей, разумней, чем "дух несогласья, яростный гвоздь", превращается в агностицизм. Но ведь это же поэзия, скажете вы. На другом полюсе, напомним, будет стоять философское выражение: "абстрактнейшие раздумья" как бы в качестве противовеса.

Это будет свидетельствовать о сомневающейся способности мышления. Сомнение является приводным ремнём этой философской мыслительной машины по Декарту. "Сомнение" - это путь познания, а "яростный гвоздь" - это путь отрицания. Разница такая, как между скептицизмом и нигилизмом. Чувства побеждают разум, и склоняют на свою сторону шаткую философию.

Деконструкция слова "Бог" неизбежно должна обернуться деконструкцией понятия личности и автора. В протеическом сознании будет главенствовать только "я", не обладающей ни структурой, ни ценностями личности. Оно-то и сходит с ума от злости, что смерть сметёт его, как блуждающие в осколках зеркал отблески закатного солнца. На арене сознания "я", которое многолико, противостоит личности. При любом раскладе смыслами владеет личность.

Философия деконструктивизма не занимается разрушением смыслов. Смысл - это то, что всегда обнаруживается. Допустим, что Бог - это всего лишь концепт человеческого мышления. Если это слово, на котором держится мир, то попробуйте выдернуть его как ржавый гвоздь из бытия. Это слово, в каких бы обличиях оно не выступало, не вычеркнуть из словарей, одно из живучих слов в отличие от бесконечно многих забытых и мёртвых. Но слова могут мстить, если с ними обращаться как с неживыми. Слова не орудия, не инструменты, не прикладная вещь, а существенная, в них бытие, это место встречи человека и Бога, в них ад и рай. С каким словом придёшь, таким и тебе и возвратится. Похоже, что с этим словом решил побороться Алексей Цветков.

Шуму противоположна тишина, а между ними - музыка. Вот типичный набор образов тишины: "Протяни онемевшему небу/ тишины неуместную весть/ святый боже которого нету/ страшный вечный которого есть", "Я все отдам за слово "тишина", / За слово "жизнь" в его прощальном смысле", "ибо с верхним светом ума и даром речи/ весь повергнутый в ужас но не подобревший мир/ в тишине где не было бога и мертв шекспир", "третий удар тишины и дробью снова/ кто там стоишь у ослепшей стены одна/ воля твоя велика но вслух ни слова/ землю разверзни но не затворяй окна/ свёрнута кровь в рулоны сыграны роли/ слипшихся не перечислить лет в душе/ сад в соловьиной саркоме лицо до боли/ и никогда никогда уже".



А что творится с ангелами у Цветкова?



"Ты неживая а я лебеда на земле/ как научили любить верней не умели/ ангелы в этом огне как одна семья/ страшно догнать потопчусь провожу у двери / мёртвую в мёртвый простор береги себя", "но когда последним ревом трубным/ Кликнет ангел зябнущую плоть, / Я приду со скоморошьим бубном:/ Вот он я - суди меня, Господь!", "в хляби архивного моря ангел с гармонью ночной водоем звезд безымянная мойва", "я знаток златоуста и с ангелами на ты я/ но скажи блюститель с клистирным жезлом в говне/ отчего эта перхоть лежит испокон на мне/ с бессловесных лет со времен батыя/ но в центре трех стихий по камешкам ступая/ уже не вовсе зверь еще не бог вполне/ кругом восторженные ангелы и гады/ мигают нимбами и пресмыкнуться рады".

С музыкой, которой сподручно со смертью, случается подобная история: "в отрочестве тянуло взглянуть на покойника/ тихого желтого с бумажной лентой на лбу/ промчаться опрометью через двор туда/ где возносит его медный вал музыки", "музыка мудрого авторитета меди/ Чтоб слово мне музыкой было, / А зрение - слухом души", "злая музыка сводит уста/ но когда плащаницу открыли/ изнутри оказалась пуста/ капли звезд на невидимой коже/ едкий свет под глазами утри спи бесстрашно нас кажется тоже/ развернули и пусто внутри", "шарманщик музыки не прячет/ плеща неловким рукавом/в прощальном супе роковом", "Под музыку знакомых развозить, /Поскольку жизнь всегда имеет выход, / И это смерть. А ей не возразить", "там наверху зачем кадите богу/ не возвратится с музыкой жених/ из этой бездны где ротвейлер ногу/ вздымает над надеждами живых", "откуда плывут возвратившихся птиц голоса/ молчания легче как в музыке промах короткий/ как млечная по небу вся эта жизнь полоса/ и вся эта смерть продолженье где этот который/ всё пишет обратно всё дышит на доску стола/ но пауза только раз воздух не держит слова", "пространство зрением но время слухом/ всегда наступит музыка потом", "и если времени нужна подмога/ пускай исходит музыка от нас/ здесь зрению она стократ острее", "мать музыка пиздует за подводой/ в трубе как тромб шопена шевеля".

Кстати, сравните с "Похоронами" ещё молодого Верлена: "Не знаю ничего забавней похорон!/ Могильщик с песенкой, лопаты блеск лучистый..." Наше заключение будет следующим: всей этой музыке, взращенной на страхе смерти, шумом души, который заглушает голоса Ангелов, соответствует поэтическая речь Алексея Цветкова. Такова будет антитеза в его поэзии: шум души против голоса Ангела, шум души против мысли. Этот шум отдаляет нас от истины, Алетейи, которая проявляется в просвете поэтического слова. Вот чем озабочена всякая "мыслящая субстанция", в том числе Декарта.

Метод Алексея Цветкова противоположен методу Платона, представлявшему мир-вселенную в своей мифо-поэтико-философии как живой конструктивистский объект. А из чего состоит эта игрушка? Как она устроена? Игрушка оказалась живой, а мир вовсе не лягушка, чтобы его препарировать. Он энигматичен и познаваем. А ещё мир чудесен. В нём есть место чуду. Или вас уже ничто не удивляет? Смерть ждёт того, кто верит в смерть. Вопрос веры - это вопрос не знания, не ума, а внутреннего просветления, Алетейи, закона сердца.

И здесь мы не будем выяснить точки сближения этого греческого слова Алейтейя с буддийским "сатори", которые указывают на точки соединения в каких-то высотах духа закона сердца с всеобщим законом бытия. Истина не вещь, не вещество. Истина есть осуществление законов сердца в действительности. Её нельзя потрогать руками. Её можно помыслить. Истина - это открытость, сопричастность миру, когда только и возможно то, что мы называем услышанностью.

И как бы опомнившись, Алексей Цветков всё-таки призывает своего поэтического гения обратить его взор к началам всех вещей и принципам бытия, к первообразам, к греческим "архе": "Учись искусству прототипа/ До пресеченья колеи/ Чтоб кривизной не прохватило/ Тебя и оттиски твои".

Что есть прототип для поэта? Платон указал на него пальцем - прямо в небо. И что мы там видим? Кому-то светят звёзды, у кого-то они отражаются законом внутри их сердец, а кто-то внимает мировому разуму и тот отвечает внемлющим ему сердцам на праязыке поэзии...




...Бдение седьмое: "Горизонт безлюден как был и смерти нет"
Оглавление




© Александр Белых, 2009-2017.
© Сетевая Словесность, 2010-2017.





 
 


НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Ростислав Клубков: Апрель ["Медленнее, медленнее бегите, кони ночи!" – плачет, жалуясь, проклятая человеческая душа. – Каждую ночь той весны, – погруженный в нее, как в воздух голода...] Владислав Кураш: Особо опасный [В Варшаву я приехал поздней осенью, когда уже начались морозы и выпал первый снег. Позади был год мытарств и злоключений, позади были Силезия, Поморье...] Сергей Комлев: Что там у русских? [Что там у русских? У русских - зима. / Солнца под утро им брызни. / Все разошлись по углам, по домам, / все отдыхают от жизни...] Восхваления (Псалмы) [Восхваления - первая книга третьего раздела ТАНАХа Писания - сборник древней еврейской поэзии, значительная часть которой исполнялась под аккомпанемент...] Георгий Георгиевский: Сплав Бессмертья, Любви и Беды [И верую свято и страстно / Всем сердцем, хребтом становым: / Мгновение было прекрасно! / И Я его остановил.] Игорь Куницын: Из книги "Портсигар" [Пришёл из космоса... Прости, / что снова опоздал! / Полночи звёздное такси / бессмысленно прождал...]
Словесность