Словесность

[ Оглавление ]






КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ
     
П
О
И
С
К

Словесность





БДЕНИЕ  ЧЕТВЁРТОЕ
"Оккультная география"


"Что смешано случайно, то умрёт".
Джон Донн.

"И все к небытию стремится,
Чтоб бытию причастным быть".

И. Ф. Гёте.

"Время есть отношение бытия к небытию".

Ф.М. Достоевский

"Понять речь сначала так же хорошо,
а затем лучше, чем ее инициатор".

Фридрих Шлейермахер



А теперь мы отдадимся на волю нашей экспрессивности и эмоциональности, что непременно затемнит сюжет метафорической критики, и пусть запутает ходы мыслей, но не затмит наше здравое чувство. У него ведь тоже есть какое-то основание, наверное, иррациональное...

Книга собраний сочинений Алексея Цветкова, изданная в 2007 году в "ОГИ", называется "Эдем и другое". Это наиболее полное собрание под одной обложкой. Это слово отсылает нас к изначальному бытию, к прасознанию. Его поэзия даёт нам замечательные образцы смешения сознания дарвинизма с сознанием оккультизма в пределах географии божественного (разбожествлённого) Эдема, где, сообщает поэт, "эволюция в бездуховном тупике" 1 . Здесь следует уточнить: эволюция чего? Биологических видов или сознания человека? Мы сразу попадаем в двойной капкан его мысли: неважно, в каком тупике мы пребываем: духовном или бездуховном. Мы в тупике. И всё! Абсурд! Однако заметим, что слово "дух" всё-таки присутствует в словаре у поэта, пусть хоть в качестве эпитета. То есть, понятие "дух" предстаёт как редукция некого смысла, неявного и невнятного...

В общем, он описывает наше с вами сознание. По крайней мере, мы сопричастны ему. Как его назовём? Это постсоветское или постиндустриальное, постметафизическое или постромантическое, постмодернистское или постхристианское? Очевидно, что не патриархальное, хоть мы и помещены (как туристы) в Эдем. И это сознание каким-то образом соотносится с духом.

Каким образом? Это камень преткновения в поэзии Цветкова. Спросим у Лейбница в неурочный час, полагаясь на его монады. Коль его поэзия становится производным от такого типа сознания со всеми вытекающими из него художественными приёмами, следовательно, критика должна быть направлена в первую очередь на сознание. Мы пришли к той точке ментального странствия, откуда необходимо возвращаться к истокам мышления-творения, к "большеглазому времени веры" 2 .

Мы продемонстрируем наглядно, на примере собственного скользящего по поверхности письма, по ходу меняя тактику, метод поэтического смешанного мышления, каким высказывается лирический персонаж Алексея Цветкова. Надеемся, что в нашем ироническом художественном логосе, направленном на критику поэзии как мышления (хоть "критика поэзии есть вещь невозможная", - предупреждает Новалис), будет не меньше осмысленности, чем в новых стихах русского метра.

Этим внутренним диалогом мы хотим только обозначить наше "непонимание как сущностный момент понимания" (Манфред Франк), ведь "любой акт понимания есть перевертывание акта речи, благодаря которому осознается, какое мышление лежало в основе речи". (Фридрих Шлейермахер). Итак, в путь, товарищи, окольными оккультными тропами, по направлению к интуитивной логике смысла в поэзии!




* * *


Мы медленно опускаемся "в средневековье времени и полдень дня", в Эдем.

Poeto-machina, изобретённая механиком-постмодернистом, перемещает нас в любое историческое и доисторическое время, и мы едва поспеваем за сменой модусов мышления и форм сознаний. Поэт разделил время своего поэтического бытия на два отрезка: "средневековье" и "полдень дня". Всякий входящий в эту таинственную зону мифологического времени, и ты, праздношатающийся русский путешественник, в прошлом советский гражданин, не забудь пароль и "спецпропуск" на пограничном контроле между жизнью и смертью, без него не пропустят тебя "трёхрылые ротвейлеры" - церберы!

Звучит этот пароль бодро: "Edem das Seine", а ведь мог прозвучать по-советски: "От каждого по способностям", или с библейской грозной коннотацией: "И воздастся!". И то, и другое, и третье по заслугам. "И поделом!" - молвит мимоходом какой-то гоголевский человек из "Театрального разъезда". Он преследует нас всюду, этот пронырливый критик от толпы очевидцев...

Великий романтик, перескочивший в классики, Иоганн Вольфганг Гёте (мы имеем в виду не литературный статус, а тип мировоззрения), начертавший стратегию фаустовского разума в западной цивилизации, как единственный светлый германский гений (в ряду сумрачных) должен был бы предвидеть, на какие врата ада в его любимом буковом лесу присобачат арийские потомки сентенцию героя его драмы (подсказывают: цитата из греческих писателей).

Он придумал себе энтелехию, чтобы сохраниться и осуществиться в осмысленном этическом мире, который имеет свою цель и завершение. Он изучал минералы и камни, был геогностом. Блуждая по горам, где-нибудь в предместьях Виттенберга, пусть вдвоём с Новалисом, небрежно переворачивая походной тростью россыпи валунов, наверное, тоже предавался юношеской иронии по поводу того, о чём спустя пару сотен лет заговорят вслух, но уже с угрюмостью и презрением к этим двум великим германцам, эдемские каменья Алексей Цветкова:



"говорит пирит полевому шпату/ скоротечны умственные труды/ но судить об этом нам не по штату/ потому что отроду мы тверды/ это мы, земли золотая пена/ не взопреет слизь и не будет тлена/ там где червь не точит и ржа не ест/ где искрится кварц и свербит асбест// говорит бериллу яр аметист/ мы последний лес где не дрогнет лист/ до конца времен простоит чертог/ где закован сном наш чугунный бог// по всему пространству его миры / где горды мы что с ним заодно мертвы /только тот порядку вещей полезен / кто померк внутри и нем навсегда / остальное сыворотка и плесень".



На эти злобные цветковские камни, между прочим, мог бы наткнуться невзначай Иммануил Кант, возводивший поэзию в высший род искусства благодаря её свойству возвышаться до изображения идеала, при этом само искусство, если оно и считалось у философа целесообразным, но не имеющим цели. Ни энтелехии, ни телоса! Абсурд! Искусство без цели становится орнаментальным, без познавательной целесообразности и этической ценности.

У Канта искусству прекрасного (эстетике) отводилась роль шаткого навесного мостка над пропастью между миром явлений, пропитанном обывательской ложью, и миром вещей самих по себе - подлинном и свободном. Идея поэзии (романтической) обнаруживается в том, чтобы возвышаться под этим подлым низменным миром не столько духом, сколько иронией. Вот тут и пригождается гений романтического художника. Его ирония служила опознавательным знаком этих миров, пограничным столбом. Против этого двойственного мира направлены стрелы скрытой иронией Канта.

Камни у Цветкова как будто напитались этой кантианской иронией или интеллектуальной гордыней немецких романтиков. Ирония для них - это мост над рекой жизни, куда приятно сплюнуть с презрением. Кстати, из всего кворума камней нам будет любопытен только скромный "берилл", молчаливо отсылающий нас к известному одноимённому сочинению Николая Кузанского, негативного теолога.

В эту груду камней был брошен сизифов камень Альбера Камю. "Чувство абсурдности поджидает нас на каждом углу", "стоит мышлению начаться, и оно уже подтачивает", "это чувство неуловимо в своей скорбной наготе, в тусклом свете своей атмосферы", "я не понимаю уникального смысла мира, а потому он для меня безмерно иррационален", "для абсурдного ума разум тоже тщетен, но нет ничего сверх разума" и так далее...

В эссе об абсурде Камю заявляет с самого начала, что будет говорить о чувстве абсурда, но не философии. Такой философии не может быть в пределах человеческого разума, поскольку надо от него отказаться, чтобы признать жизнь как абсурд. Это значит, что мысль, отправляющаяся в размышления над чувством абсурда в жизни, способна его преодолеть. Алексей Цветков как поэт только иллюстрирует чувство абсурдности, уже описанное другими мыслителями и художниками, но как философ не даёт никакой возможности для движения мысли. Ей вынесен приговор. И это уже симптом.

Отказом от мысли - вот чем пронизаны поэтические творения Алексея Цветкова. Придя к доминированию идеи абсурдности над жизнью человека, ему остаётся одно: признать самоубийство как выход из метального тупика. Или предаться речи как переживанию. В основе чувства абсурдности лежит могильный камень: страх смерти и ужас перед временем. Смерть - это нечто неизвестное, нечто неведомое, нечто непостижимое. Это "нечто" пугает... А пугает на самом деле утрата смысла, целей, ценностей и целесообразности. Но, скажите, пожалуйста, разве смысл утрачивается со смертью каждого из нас? Если да, то каким образом?

Камю обращает внимание на слова Ницше: "Искусство, и ничего кроме искусства, искусство нам дано, чтобы не умереть от истины", а также на парадокс Шестова: "Единственный выход там, где для человеческого ума нет выхода. Иначе к чему нам бог? К богу обращаются за невозможным. Для возможного и людей достаточно".

Для Шестова истина есть Бог, для Ницше истина есть погибель. У Камю искусство и религия как поводья одной упряжи в руках у возничего, несущегося в безвестное ничтожество небытия. Метафизика (как спекулятивный метод) выдворена из обихода разума. Лев Шестов предлагает один путь, но логика и пафос поэтического высказывания Алексея Цветкова, отказывающегося от своего инструмента мышления - разума, выталкивает его на другой путь - оккультный... Что это за путь? Теософ Рудольф Штейнер писал в "Философии свободы", что "мышление есть элемент, посредством которого мы соучаствуем в общем свершении Космоса; чувствование - это то, посредством чего мы можем идти на попятную и стягиваться в тесноту нашего собственного существа".

Первая часть его высказывания нисколько не подходит к рассматриваемой поэзии, зато вторая часть указывает на состояние коллапса чувственного мышления, которое приводит к поэтике замкнутого пространства, замыкающегося на "Я". Если это "Я" освобождено от мышления, а именно оно, согласно Гегелю, "делает душу, которой одарено и животное, духом", то по этой логике "Я" должно приблизиться к миру природы и животных тварей, чьё "мышление в мозгу совершается примерно так же, как пищеварение...".

Мышление животного нацелено на выживание, а мышление человека на познание, которое, заметим, не обязательно мотивировано благими целями и благими ценностями. Познание как власть над миром, рационализируемая в разуме, исходит из тех же бессознательных структур природного бытия, что и безумие, проявляющееся в какой-либо мании... Маниакальность разума к власти и могуществу превращает мир в абсурд по законам и представлениям какого-нибудь эмпирического мышления...

Взглянем иначе.

Разум, утративший представление о высшей цели и высшей ценности (по Канту), которые задают волю, уравнивается как с мышлением животного, которое руководствуется инстинктом к выживанию, так и с эмпирическим мышлением человека, неспособным ставить цели, а потому склоняющегося к идеи абсурда бытия или к философскому догматизму.

Собственно, мы становимся свидетелями этой шаткой эквилибристики мышления в поэзии Алексея Цветкова, впадающего то в одну сторону, то в другую к ужасу озирающихся зрителей. Разум (кантовский чистый разум) держится за воздух обеими руками, и для него, полагающего высшие цели, нет ничего, кроме себя самого. Над ним нет никаких внешних инстанций: "ни эмпирических решений", "ни теологических судилищ" (Жиль Делёз)...

Тут нам вновь вспоминается Камю с его высказыванием. "Будь я деревом или животным, жизнь обрела бы для меня смысл. Вернее, проблема смысла исчезла бы вовсе, так как я сделался бы частью этого мира. Я был бы этим миром, которому ныне противостою всем моим сознанием, моим требованием вольности. Ничтожный разум противопоставил меня всему сотворенному, и я не могу отвергнуть его росчерком пера".

Вся беда и весь абсурд - от разума. Так получается. Стало быть, тенденция к оккультизму в поэзии Алексея Цветкова направлена на освобождение от этой зловредной привычки мыслить. Неожиданным прибежищем для такой поэзии может стать однажды дзэн-сознание - оно позволяет "сделаться частью этого мира" и оставаться при этом человеком. Восточный оккультизм. Какая наивность, будто у оккультизма как мышления есть география! Спекулятивный разум подчас умывает лицо из оккультных источников. Формула - "изначальное единение бытия и "Я" (Дитер Хенрих) - уже воспринимается романтическим сознанием как философская утопия, как метафизический блеф предыдущей плеяды религиозных мыслителей. Причина в другом: разум перестал сам себя полагать как высшую цель и высшую ценность. Энтелехия, прощай!

А как быть с поэзией, ведь она нуждается в словах, как огонь в дровах. Пусть они горят! Дров много. Пусть вопит речь! "Абсурд рождается в этом столкновении между призванием человека и неразумным молчанием мира". Молчание мира... Его не заполнить никакими человеческими словами. Оно невыразимо для поэзии и непостижимо для философии. К молчанию мира следует прислушиваться. Внимание к молчанию. И тогда будет голос. "Тишины неуместная весть". Он будет из глубины. Из глубины чего? Из глубины вещей? Из глубины небытия? Из глубины истины? Из глубины "страшного", "вечного", "которого", "есть"!

Признавая абсурд, изображая абсурд, поэзия Алексея Цветкова сама себе подписывает приговор, говорит о собственном конце. Быть завершителем искусства так же заманчиво как быть зачинателем. А кто был первым? Орфей... Он открывал речь вещам, и тварям давал смысл. Было от чего сойти с ума! Его участь печальна. Но песнь его продолжалась, передавалась из уст в уста. Если бы песня Орфея не "рождалась в понимании и для понимания", она бы тотчас и заглохла. Это парафраз из эссе Гадамера "Лирика как парадигма современности". Слово от Алексея Цветкова вручить уже некому! Если только не вложить это слово в мёртвые уста... "Загляни в неживые глаза, пуст ковчег зоологии нашей".

Мы решили, что отныне живём в постмодернистской современности, а герой Цветкова, кивая на это время, всё ещё переживает затянувшийся постромантический синдром. В философии Гегеля, как известно всякому европейцу, дух завершил своё становление и, возможно даже в лице самого Гегеля. Стало быть, пошёл обратный отсчёт времени. Алексей Цветкова, мужественно толкая впереди себя своего лирического двойника, отсчитывает последние секунды перед тем, как столкнуть его в бездны небытия. Он подводит читателя к последней черте. Говорит: мужайся! Не надейтесь, "там" ничего нет! Но и "здесь" тоже абсурд. Автор вечен, его герои смертны или уже мертвы. Нам, читателям, ещё живым, лететь вслед за ними. И напоследок скажем нашей жизни: "Плюх!"




* * *


На самом деле мы хотим указать здесь не на онтологические источники поэтического мышления, а всего только на филологические мотивы в творчестве Алексея Цветкова. Их можно множить и множить, одно имя цепляется за другое. Это говорит о некой стратегии, которая должна встроить его новую поэзию в некий контекст или выстроить как концепт. По существу, его не должны были бы волновать ни философские, ни экзистенциальны метания Кьеркегора, Шестова, Камю...

Такая поэзия никогда не доведёт поэта до самоубийства, кроме слишком доверчивого и наивного читателя. Она уже сама по себе самоубийство. Стихотворение - это такая форма смерти. Форма отстранения. Это эстетство. В стихах Цветкова нет жара, это холодная страстность эстета, создающего контекстуальное поле для своего высказывания. С искренностью в новом искусстве покончено. Всё смешано в его стихах, но краски иронии и краски искренности никак не смешиваются. Да, если иронию над миром не перевести в самоиронию. Но и по щеке циника иногда скатываются слёзы...

Значит ли это, что между автором, Цветковым, и его творчеством существует дистанция, полоса отчуждения? Это отчуждение читается в логической экспрессивности его произведений. Как говорит Камю, "экспрессия начинается там, где заканчивается мышление". В зоне отчуждения его поэзии пребываем и мы в предчувствии беспредельности бытия и предела небытия. Где нам быть? Эта невнятность существования обеспечивает непрерывный дискурс - речей самих по себе - к ясности мышления.

Поэзия Алексея Цветкова способна вызвать неисчислимое количество литературных аллюзий. Их служебная функция будет состоять в том, чтобы замещать многоголосие смыслов, которые рождаются в стихотворении. Гадамер в эссе "Философия и литература" пишет: "В том и состоит поэтическое воплощение смысла в языке, что язык не замыкает себя в одномерности дискурсивных связей и логически-линейных зависимостей, а благодаря мнговалентности (Vielstelligkeit, по выражению Пауля Целана) каждого слова придаёт стихотворению как бы третье измерение".

Поэтическая геометрия Алексея Цветкова вычерчена на эвклидовой плоскости, стереометрия ей не будет свойственна. Его письмо сравнимо с египетскими танцами фигур, изображённых на фресках пирамид, каменных воплощений идеи небытия. Его письмо, преодолевающее грамматический строй речи, стремится быть выраженной не дискурсивным, а визуальными знаками - жестами, иероглифами, мимикой. Потому-то "время веры" имеет эпитет "большеглазое".

Логические образы, устанавливающие всего только грамматические связи, а не онтологические, между вещами, и визуальные образы, обозначающие сами вещи, вступают в конфликт между собой в пределах как одного стихотворения, так и мышления в целом как мировоззрения.




* * *


...Есть два типа гениев познания. Их выводим из рассуждения Сократа в платоновском диалоге "Федон" о бессмертии души. Первый тип стремится познать истину и овладеть знанием справедливого, прекрасного и благого. Этими душами обладают любомудры. Другой же тип увлекается только самими речами. К ним относятся поэты и законодатели... Что происходит с истиной у таких речетворцев? Ничего. Истина - это химера сознания, блеф, миф. Истины факта скушали спекулятивные истины разума. Гегель ещё надеется... И Кант ещё надеется... На что?

При таком раскладе спрос с художника маленький, и всякого рода требования истины, блага, красоты и справедливости к нему будут неприличны и смехотворны. Тогда и поэтическое мышление может носить совершенно случайный характер, обусловленный прихотью поэта, модным веянием, художественной политической конъюнктурой, настроением, мнениями цеха, издательской стратегией, субъективностями и предрассудками. Хуже всего, если драгоценная для поэзии авторская субъективность, без которой невозможно восхождение к "всеобщности" (о которой, напомним, говорит Кант), подменяется предрассудками мышления.

Мы бы и не выдвигали никаких требований к долгу поэта, предоставив ему право на всё это ребяческое заигрывание со словами, если бы он сам не был встревожен тем, что "народ не верит в истину вообще". Всё-таки его заботит, заботит истина, истина "вообще", то есть истина философская, а не какая-то особенная, поэтическая, на какую претендует всякий худо-бедный стихотворец, выщипывающий из себя павлиньи перья субъективных истин.



...Но вернёмся к нашим камням. Некогда их попирала нога человека, а теперь они сами попирают его гордость. Эти камни как будто оспаривают значимость искусства как рукотворное дело человека и, господствуя над ним, они в равной степени с ним же не обладают никакой целесообразностью, ибо их существование в обесчеловеченном пейзаже будет вне каких-либо категорий этического бытия, которые возникают в мышлении.

К ним, категориям, относится вожделенная поэтическим умом "вечность". Поэзии, как охранительницы вечных истин, отказано в этой вечности, и самому Алексею Цветкову в том числе. Он как бы выбивает почву из-под своих ног, проваливается в онтологическую пустоту. Под "вечностью" нами понимается нечто сущностное, нечто неизменное, изначальное, "бытие само по себе" - в платоновском духе, за приверженца которого выдавал себя автор. Мы понимаем, что вечность есть та самая почва нашего существования, мы на ней стоим изначально, и не сможем с неё сойти, как с поезда или самолёта. И таков порядок вещей, и этот порядок нам полезен. Вечность не может маячить впереди, за пределами жизни, после смерти, ибо вечность в нас самих, и мы живём в ней.

Цветковская "как бы" метафизика, отказавшаяся быть искусством размышления, не называя вещей своими именами, поневоле стала склоняться в сторону то ли "кабалистики", то ли "оккультизма". На языке Алексея Цветкова и в духе средневекового мышления эти разноликие два слова оказываются в одном котле поэтического кипящего варева - "мозг в кастрюле".

Рана Христова, гвоздь в сапоге, щепотка метафизики, волосок откровения, тряпица тоги Платона, ноготок Декарта, фраза Вико, черепок греческого божества, латинский плагиат, несколько слов заклинания, софистики и христианской молитвы, килька в кульке, алгебраическая формула, присыпка от прыщей, плевок иронии и - на медленный огонь - вот вам алхимический метод сочинительства речей, проходящих через уста, подобно разбитой телеги через рот Хрисиппа 3 .

Чтобы сотворить стихотворение, нужно заново научиться мыслить не словами, не образами и не понятиями, а... "мыслить кровью, воздухом, огнём" - как мыслили до Платона. Мыслить неистово - в отношении истины как поэт, и мыслить рассудительно - в отношении любви как философ. Поэтическая неистовость и философская рассудительность уравниваются в правах на обладание мышлением объектов как чувственных, так и умозрительных.

А какова цель такого мышления? Чего желает поэт-алхимик? Золота, истины, счастья, блага, молодости, славы, литературного признания, вечной жизни, философских камней, свободы? Цель мышления в том, чтобы доказать, что "Фимушкин, таким образом, есть необходимая идея в сознании Бога и вынужден существовать вечно". Цветковские камни прозрели некой мудростью, негативной мудростью, прозрели нечто сущностное, и это как будто дало им основание презреть скитание человеческой мысли как чувственной, так и спекулятивной. "Скоротечны умственные труды". Они возгордились тем, что они как будто попрали саму смерть, обретя вечность в своё неотчуждаемое пользование, бессердечные олигархи вечности.

У смерти два лика, ожидающих друг с другом неминуемой встречи. Смерть, которую мы несём в себе, и смерть, которая идёт к нам из глубины небытия. Это встреча Эго и Другого, Я и не-Я. "Я видимо вечный который не помнит что я это он". Всё это объекты нашего сознания, мы попадаем в ловушки разума: и смерть, и бытие, и бессмертие объявляем вымыслами, химерами... Есть только Ничто... Ничто тождественно Истине. И это тоже слова! У "ничто" и "истины" нет никакого содержания.

Цель мышления - событие, которое осуществляется в переживании, но не сам по себе результат. Ведь невозможно овладеть истиной, как вещью, или красотой, как объектом, или благом, как благосостоянием, ни смертью, как существованием. Их можно только переживать. Событие - это всегда ожидание, это всегда переживание. Это может быть и любовь, и смерть. Собственно, эти два события мы ожидаем мы в нашей жизни. Речь даёт нам возможность этой встречи в ожидании. Между ними - ожиданием и встречей - мы коротаем время в переживании и в мышлении.

Между камнями идёт надменная речь о превосходстве небытия. Небытие как вершина существования и осуществления, достигнутая в поэзии, оказывается тем самым возможным миром. Под крылом бога-перевёртыша Аполлона, обратившегося Вороном, разворачивается речь, только сама речь, которой свойственно увлекаться поэтам, но не философам.

В речах из уст Алексея Цветкова мы заприметили дух "мэонизма" Николая Минского, русского поэта, подхватившего платоновское понятие "μή όν" ("не существующее"), а также дух философии небытия Александра Чанышева ("Трактат о небытии", 1962). Это только русский контекст, за которым стоит иная традиция мышления - мистическая или оккультная. Сравните строки Минского - "жажда жгучая святынь, которых нет", и Цветкова - "нет ему бога и вся эта жизнь ничья".

Уж не будем зазря отсылать к каббалистической мистике "беспредельного", ибо она имеет отношение к идее божественного. Для мистиков слово "ничто" одухотворено, содержит потенцию творения. У Николая Кузанского: "...Множество вещей возникает благодаря пребыванию бога в ничто: отними бога от творения - и останется ничто"; или у Экхарта: "Вселенная в сравнении с богом есть то же, что ничто в сравнении со вселенной, так что вселенная, совокупность сущего, есть как бы среднее между богом и ничто". А для Алексея Цветкова это "ничто" тождественно самому себе, в нём нет ничего, но оно абсолютно. Мы бы сказали, что оно выхолощено, бессодержательно и ничтожно. "Ничто" ("мэон", "дао", "эн соф") у мистиков соотносится с "беспредельным", то в поэтике Алексея Цветкова - с "конечным".

У Бенедикта Спинозы в "Этике, доказанной в геометрическом порядке" так определяется эта категория: "Конечною в своем роде называется такая вещь, которая может быть ограничена другой вещью той же природы. Так, например, тело называется конечным, потому что мы всегда представляем другое тело, еще большее. Точно так же мысль ограничивается другой мыслью. Но тело не ограничивается мыслью, и мысль не ограничивается телом".

Телесность и мысль находятся во взаимной связи друг с другом, и эта взаимосвязь в поэзии Алексея Цветкова выступает как взаимоограничение, которое определяет источник его гибельного и абсурдного мироощущения. Мы не знаем, что здесь первично: поэтика смешения или логика мышления. Для солипсического сознания мир (то есть бытие) заканчивается вместе со телесной смертью субъекта. Но вот что ещё необходимо заметить. Уже только то, что мышление разворачивается во времени и пространстве, она не знает предельности. Коль мы в присутствии поэзии становимся свидетелями неуклонного разрушения мышления, а именно философского мышления, выстраивающих свои суждения на категориях и понятиях, когда ими начинает распоряжаться поэтический ум, то такое слово как "небытие" также должно было бы устранено из нашего лексикона и стать чем-то другим. Но чем? Заменим его "целым миром".



...Пусть это будет "мир наизнанку" (die verkehrte Welt) - гегелевское выражение-понятие - в котором рассудочные понятия обыденного мира явлений действуют по принципу "наоборот" в мире сверхчувственном или сюрреалистическом мире. Это мир подмен, мир мифологических подмен, мир Ворона-Аполлона, мир перевёрнутых речей, куда попала кэрроловская Алиса. Мы попадаем в изнаночный мир, где "да" подменяется на "нет". К счастью, ирония, как инструмент познания, помогает отличить правду от лжи. Одно - когда "ложь и правда" в уме, и другое - когда они в словах. Как отграничить одно от другого?

"Согласно закону этого мира наизнанку, одноименное в первом мире есть, следовательно, неравное с собою самим, а неравное в нем точно так же неравно с собою самим, или становится равным с собою. На определенных моментах это сказывается в том, что то, что в законе первого мира сладко, то в этом "в себе наизнанку" (verkehrten Ansich) - кисло; что в первом черно, то во втором - бело. То, что в законе первого, в магните - северный полюс, то в его другом, сверхчувственном "в-себе" (т.е. в земле) - южный полюс; а то, что там - южный полюс, здесь - северный полюс. Точно так же то, что в первом законе электричества есть кислородный полюс - анод, то в его другой, сверхчувственной сущности становится водородным полюсом - катодом; и наоборот, то, что там - катод, здесь становится анодом".

Что за "оккультную географию" (к ней устремляется поэтическая мысль поэта), можно попытаться понять через эти гегелевские феноменологические описания духа? Мы же, обладатели обыденного разума, ничему не можем внять в этом мире, действительном мире, у которого есть изнаночная сторона. В поэзии всё эти подмены свалены в один тигель сознания; и сама поэзия, которая с законами не в ладах, по своеволию то и дело заискивает перед "законами чистого различия" гегелевских антимиров. Снова задаёмся вопросом: из чего происходит суждение поэта об истинном и ложном в этом изнаночном мире, в сюрреалистическом мире, где всё поставлено верх ногами? Позовите Алису!

"Если мы обратимся к другой сфере, то, согласно непосредственному закону, месть врагу есть высшее удовлетворение оскорбленной личности. Но этот закон, предписывающий, чтобы я выказывал себя как сущность по отношению к тому, кто обходится со мною не как с самодовлеющей сущностью, и, напротив, снял его как сущность, - этот закон превращается благодаря принципу другого мира в противоположный закон: восстановление меня как сущности путем снятия чужой сущности превращается в самоуничтожение. Если же это перевертывание, которое проявляется в наказывании преступления, возводится в закон, то и оно в свою очередь есть только закон одного мира, которому противостоит сверхчувственный мир наизнанку, где в почете то, что в первом презирается, а к тому, что в нем в почете, относятся с презрением. Наказание, которое, по закону первого мира, позорит и уничтожает человека, превращается в соответствующем ему перевернутом мире в помилование, сохраняющее человеку жизнь и доставляющее ему почет".

Изнаночный мир Гегеля нам проще понять через поэзию, которая овладела и мыслимым абсурдом, и чувственным алогизмом. Что там у сюрреалистов? Не то же ли самое? Мы живём не в мире слов, как герой Алексея Цветкова, а в мире Смысла. Мы входим в него с рождения, и он окутывает нас, и он проникает в нас вместе с песней. Смысл не равнозначен истине, которая обретается в суждении, в утверждении или в отрицании.

Истина есть частица смысла, неуничтожимого после нашей смерти; истина и заблуждение принадлежит лично нам. Смысл всеобщее достояние или состояние мира. Смысл переполняет человека. Именно он отрицается в постмодернистской поэзии, восседающей на какой-то своей истине. А возможно, что в поэзии мы сталкиваемся не с разрушением мышления, а неким другим ещё не исследованными нами законами мышления этого гегелевского антимира. Пожалуй, именно "туда текла сознанья полоса/ ветвясь на утренние голоса".

А вам как представляется?

...Смерть в поэзии Алексея Цветкова не философского поля ягодка, хотя не без спекулятивной прививки... Она представлена как чистое переживание, выраженное в самой по себе речи. Смерть - это не то, что случается "потом", "вдруг", "в один момент", а то, что происходит всегда "здесь и сейчас" как длящееся длительное единовременное событие. Мы умираем всегда. Это не происшествие, не случай. Это событие, "только сама речь". В поэзии смерть представляется как событие длительного переживания, которое диктует волю к речи. Стало быть, речь есть проявление воли к смерти... Но в этом (том) изнаночном мире речь оборачивается волей к жизни.

Событие смерти в поэзии Алексея Цветкова предстаёт как внутреннее (авторское) и как внешнее (небытийное). Между ними существует зазор: это время. Время увеличивает трещину между бытием и человеком. Бытие исходит трещинами времени. Бытие трещит по швам, раскалывается. "Когда бы не трещина в веке куда проник газ сознания световой родник".

Человек выносит это внутреннее событие своей смертности вовне. Тогда в его сознании внешнее бытие обретает свойства авторской смертности, оно умирает вместе с ним. Это переживание смертности бытия как целого, но не самой смерти, разрушает личное мышление. Странно, что именно в этом негативной событийности происходит осуществление поэзии как авторской речи, внутри неё происходит возрождение поэта, нашедшего идею энтелехии в смерти. И смерть, уже как идея, завладевает поэтом не столько чувственно, сколько интеллектуально. Страсть привлекает на свою сторону философию небытия.

Однако внутреннему осуществлению противостоит именно голос небытия - речь камней. Творческое напряжение нарастает из стремления к смерти, как творческой идеи, и сопротивления ей. Отсюда пафос. Ни честь, ни переживания, ни смерть автора не удостаиваются сочувствия со стороны объективного голоса - небытия. Требовать мышления от поэзии в таких обстоятельствах уже кажется нам зазорным и нелепым. Ведь она переживает на краю бездны!

Что ж остаётся тогда бедной поэзии, каким языком ей говорить, на каком наречье выражаться, чтобы проживать историю смертности поэта и каждого из нас? Пожалуй, ей остаётся только оккультизм как "наукоучение" или анархизм как "философия жизни" - если следовать, конечно, этой поэтической логике. А к этому всё катится, пожалуй что так... В любом случае, поэзия снова остаётся заложницей не своего мышления, а чужого или даже ей чуждого. Как сделать свободу основой для поэзии? Каким мышлением ей следует обладать, чтобы стать свободной? Тот тип свободного поэтического мышления, который предлагается Алексеем Цветковым, скорее всего, приводит к осознанию человеческого существования как абсолютного ужаса небытия. Однако есть ещё и третий путь - это поэзия откровения.

А, может быть, у поэзии и вовсе-то нет никакого особенного способа мыслить, когда она касается онтологии? Она - только зеркало, если в него смотрится бытие, и она есть зазеркалье - если к нему припадет своим ликом небытие. Попробуем угадать: сотворить язык такого зазеркалья есть поэтическая стратегия Алексея Цветкова. "Два зеркала она дала ему/ одно взаправду и ещё ночное". Там, в зазеркалье оккультной географии, мы встречаем и Алису, и Герцогиню, и Рыцаря, и Платона, и Гуссерля, и Делёза, и Фауста, и Шалтай-Болтая...

Маскарад мышления... "Умом помыкают слова"... Мы пошли за кроликом и вдруг провалились в "дыру", и попали на маскарад мышления поэзии. Да, именно, маскарад мышления. Это выражение больше пригодно для определения поэзии, чем все наши прежние попытки отыскать в ней логос. В этот маскарад вовлечена также метафизика, и она становится одной из форм поэзии.

Однако почему-то поэт озабочен не смыслом, а всего только подбором слов, нагруженных какими-то значениями, а потом бросается ими, как игральными костями или пускает их как мыльные пузыри. Авось повезёт, и смысл обретётся сам собой! Брось вещество, брось камни, брось слова - они всегда соединятся по каким-то законам сопряжения...

А помните, что кэрроловская Герцогиня маниакально выискивает в каждом предложении какую-то мораль и не устаёт наставлять каждого: "Думайте о смысле, а слова придут сами!"




* * *


- А всё-таки, какова же мораль? - философски недоумевает гоголевский наивный человечек у театрального подъезда после каждой произнесённой фразы поэта. И мы уподобляемся ему.

- Мораль в том, что камням предназначена вечность, а произведениям искусства только тлен и прах... Кто вечен, тот и прав!

- Превосходство количества над качеством. Категория времени как количества, заменившая длительность, становится критерием истинности. Это магия числа. Камни вечны, истины тленны.

- Истин нет, кроме небытия.

- Что ж такое, выходит, мы заложники не-истинны и не-бытия?

- Эти камни, как патриархи вечности, выступают эталоном истинности посреди мертвенного поля всего не сущего, не существующего, me on. Бытие мертво, оно окаменело.

- Мертвенность - вот идеальное время вечности. Бытие в череде своей изменчивости слилось наконец-таки с мертвым безвременьем небытия не сущего. Нам не хватает здесь диалектики небытия...

- Отчего ж так недобро на душе у читателя?




* * *


Уж не Кант ли потрудился над недобрым умонастроением, всё больше уклоняющимся в сторону оккультного мышления у наших поэтов? Закидаем его камнями! По меньшей мере, Алексей Цветков читал его и даже "пел с листа", как мы помним. Но ведь сам-то Кант сохранял здравый смысл и здравое чувство перед лицом смерти.

Вот и Ницше в "Несвоевременных размышлениях" предупреждал потомков:



"Мне кажется даже, что лишь на очень немногих людей Кант вообще оказал живое влияние и преобразовал их кровь и соки. Правда, мы всюду можем прочесть, что деяние этого тихого учёного вызвало революцию во всех областях духовной жизни; но я не могу поверить этому, потому что я не вижу этого на людях, которые должны были бы прежде всего революционизироваться сами, чтобы революция могла захватить целые области. Но как скоро Кант начнёт оказывать действительное влияние на массы, оно окажется в форме разъедающего и раздробляющего скептицизма и релятивизма; и лишь у самых деятельных и благородных умов, которые никогда не выдерживали состояние сомнения, его место заступило бы то духовное потрясение и отчаяние во всякой истине, какое пережил, например, Генрих Клейст под влиянием философии Канта. "Недавно, - пишет он как-то в своём захватывающем стиле, - я ознакомился с философией Канта и должен теперь сообщить тебе одну мысль и неё; ведь мне не нужно бояться, что она потрясёт тебя так же глубоко, так же болезненно, как и меня. Мы не можем решить, есть ли то, что мы зовём истиной, подлинная истина, или это только так нам кажется. Если верно последнее, то истина, которую мы здесь собираем, после нашей смерти не существует более, и всё наше стремление приобрести достояние, которое следовало бы за нами в могилу, тщетно. Если остриё этой мысли не затронет твоего сердца, то улыбнись над другим человеком, который чувствует себя глубоко пораненным в своём интимнейшем святилище. Моя единственная, моя высшая цель пала, и у меня нет другой". Когда же люди будут снова ощущать так естественно, как Клейст, когда же они научатся снова измерять смысл философии по действию на своё "интимнейшее святилище"?"

Возможно, это несвоевременное вопрошание Ницше нашло наиживейший, хоть и запоздалый, отклик в поэзии Алексея Цветкова. Его камни будут метафорой небытия. Да, это в нашем представлении течёт бытие, и течёт время, а в его поэтической логике ничто не течёт. Всё застыло. Небытие - это "вечность" со всеми признаками мертвенности. "Сердце содрогается о вечном/ тетраэдр презумпция джамбаттиста вико"...

А между тем вечность - это то, что кажется, как говорит одна девочка, похожая на Алису...

У нас разные представления о вечности: у Цветкова - это бытие, лишённое своего измерения во времени, а потому ставшее небытием. "Наносишь времени визит / но в головах дамоклов кукиш/для пущей вечности висит". "Наша" вечность - это длительность и непрерывность; время у Цветкова - конечно, и эта конечность превращается в небытие, нашедшее метафорическое выражение в окаменелости.

...А представим себе, что это стихотворение описывает нам ту фантастическую картинку, какая возникла бы, если бы императив Гёте - "Остановись мгновенье, ты прекрасно!" - был бы исполнен. Кем? Восточный поэт, поэт-хайку, и подумать не подумает, чтобы выразить идею смерти таким афористичным способом, ибо остановленное мгновение тотчас упало бы замертво камнем на его голову. Он ощущает длительность мгновения, его изменчивость, но никогда как завершённость. Что это, значит, что и аристотелевская энтелехия, и вся гегелевская феноменология духа, есть европейский путь мышления к смерти? И мы все просто пребываем в культурологических и психофизических комплексах, составляющих содержание нашей цивилизации. Они входят в стихи и помыкают нашим сознанием.

По сути, это ложное противопоставление бытия и времени, ибо они есть одно-целое-неразлучно-единое: их свойство состоит в том, чтобы течь "рука об руку". Здесь напрашивается метафора света, а также аналогия с физической природой света. Мы часто, а особенно поэты, противоречия в своём мышлении подменяем или переносим на антиномии бытия. А потому логика абсурда и оккультизма захватывает больше, чем разум. Разумеется, всё, что есть в бытии, есть и в мышлении. Не будем путать противоречия в мышлении с антиномиями в бытии. Понимание вечности как неподвижности проистекает из её способа мышления поэта или поэзии. Всё есть движение, и покой не составляет ему антиномию.

Эта противоречие рождается из чувственного впечатления, которое подменяет размышление. Покой понимается как смерть, как законченность. Работает языковая подмена. Покой - это не стояние на месте, это не прекращение движения, и это не смерть. Это всего-навсего состояние всего сущего, пребывающее в протяжении, в движении, во времени, в мышлении. Вот именно, сущее пребывает. Оно пребывает в движении и покое единовременно и постоянно. Эти суждения нашёптывают нам голоса мёртвых философов (или их суфлёров) из-за театральных колонн. Возможно, мы их плохо расслышали. Вот слышится голос Спинозы: "Если бы камень обладал сознанием, он бы думал, что падает на землю свободно".

Лев Шестов развивает его метафору: "Если камень наделили бы сознанием, сохранив за ним его каменную природу, он бы конечно ни на минуту бы не усомнился в том, что необходимость есть всемирный принцип, на котором покоится всё бытие: всё - не только действительное, но и возможное бытие. Ибо разве идея необходимости не есть наиболее адекватное выражение окаменелости? И разве и мышление, и бытие одарённого сознанием камня не исчерпывалось бы полностью тем содержанием, которое мы находим в идее необходимости?"

Нам должно прислушаться к голосам этих покойников. Иначе не отстанут от нас, будут преследовать. В свете этих реплик стихотворение Алексея Цветкова прочитывается как метафора аристотелевской категории необходимости, сковывавшей и бытие, и мышление (и самого Парменида)... Нас провоцируют на мышление, вместо того, чтобы просто повеселиться из какого-нибудь ряда в зрительном зале над абсурдностью нашего бытия вместе с поэтом и режиссёром-демиургом.

Во всё чувствуется некая неполнота и в высказывании поэта, и в нашем суждении. В чём эта неполнота? В чём источник этой неполноты? Ум скрипит и напрягается, он "закипает как мозг в кастрюле", чтобы представить иную картину, душеспасительную, пользуясь всего лишь мышлением, его априорным инструментарием, наличествующим языком.

Однако, известно, что язык порождает в нашем сознании первую очередь представления, и только во вторую - суждения. Между представлениями и суждениями всегда будут возникать противоречия. Одна из форм представления - это поэзия, следовательно, поэт всегда будет пребывать во власти чувственных представлений, в плену высказываний, которые не обладают ни концептуальностью, ни интенциональностью в их законченной форме...

И получается, что поэту нельзя высказываться по сущностным вопросам бытия. Он вынужден говорить только о явлении, изменчивом и чувственном. Прежде, чем говорить о сущностном мире, нужно обнаружить в себе самом некую "точку духа" и отпустить речь на волю. Не от себя самого говорить, как мы привыкли. Такой точкой духа могла быть любовь...

Поэзия говорит о явлениях, метафизика - о сущем. Один поэт находит точки сопряжения, другой всё смешивает. Смешивать можно также краски. И там есть свои законы сочетания цветов. Смешение языков приводит к ложным суждениям, и поэтому этот тип высказывания мы не можем назвать "мышлением", под которым будем понимать "логос", устанавливающий границы и связи между вещами.

Поскольку человек принадлежит одновременно к двум сторонам бытия - сущности и явлению - ему неизбежно присуще два типа дискурса - говорить о том, что познаём представлениями и суждениями. Если поэт не проявляет чуткости к своему слову, то читатель должен быть вдвойне внимательным, и не поддаваться завораживающему ритму, обаянию автора, его интонации и прочим артистическим ухищрениям.

В любом случае, нельзя сказать что-то верно без любви, каким бы виртуозным манипулятором не оказался бы иллюзионист. "Любви доступны истины вершины", - молвит Джордано Бруно с ударением на первом слове. Представление, суждение и любовь - таким языкам следует научаться говорить. Поэт обнаруживает всё в этом безбожном творении - законы и закономерности конструкции мира, кроме самой любви. Любовь есть один из законов познания.

Мы уже знаем, что поэт воспринимает мир не как он "есть", то есть "поистине", а по ассоциации со своим самим внутренним миром, и переносит его во внешний мир по аналогии, по подобию, метафорически, конгруэнтно, ассоциативно. В этом мышлении нет третьей составляющей познания - самой любви. Любовь не только чувство влечения, но в первую очередь канал коммуникации, сообщения, познания. Этот канал закрыт.

Читаем стихотворение "Фауст" 4 .

Оно, как всякое, может говорить разом о многих вещах, но в первую очередь мы слышим в нём голос об утрате любви, важнейшей составляющей этого мира. Не о мире, мироустройстве, познании, и прочих интересах "фаустовского" разума идёт речь в стихотворении, а о времени, когда на столе лежало яблоко, которое приносила любимая, и "время это снится"...

Почему из всех иррациональных вещей этого мира, в иррациональность которого стремится проникнуть речь поэта, любовь, именно любовь, самая недоступная пониманию рационального разума, где бы и процветать в некотором роде поэтическому оккультизму, выпадает из мышления Алексея Цветкова? Ведь сказано "любовь сильнее смерти". Никакая аналитическая философия Людвига Витгенштейна, Алонзо Чёрча, Хилари Патмэна, Рудольфа Карнапа не справляется с этим чувственным моментом в познавательной деятельности поэта, если он, конечно, не уклоняется от этой цели. Любовь есть такой же источник абсурдного, как и смерть, и такое же средство познания и в тоже время является абсолютной ценностью для любого сознания. "У гармонии тяжкие крылья".

У мысли много путей, и путь абсурда не единственный, как и у любви неисповедимы пути. Если бы Альбер Камю плясал от идеи "любовь", мы бы имели другую философию... Рудольф Карнап, говоря о бессмысленности языка метафизики (однажды злой стол напугал человека: один придумал миф, а другой - метафизику), отмечет, что смысл этого мышления состоит в том, что оно "служат для выражения чувства жизни". Стало быть, аналитическая философия служит для выражения чувства абсурда жизни, вытекающего из идеи смерти.

Язык поэзии - это язык чувственной достоверности. Гегель нам говорит, что истины, достигаемые чувственной достоверностью, на поверку оказываются либо ложными, либо не выразимыми; что суждения об истинном на основании чувственной достоверности остаются мнением, но не знанием; что чувственная достоверность исчезает не из-за конкурирующих форм сознания, а по причине собственной несвязанности.

Нам не "соскочить" с чувственного языка переживаний как прежней метафизики, так и поэзии на формальный язык структур и отношений в постметафизическом мышлении аналитической философии. То, что не прибавляет сердцу, то не прибавит и уму. Эта фраза заключает в себе смысл о таинственном единстве познания (истины) и аксиологии (любви). Мы можем постичь законы волшебства, сложив слова и числа, и понять, как возникает ум из вещества, но как рождается душа, аналитическая философия нам не ответит, а ответить может только поэт, если он не отрицает ценностное понятия "души". Конечно, будет значительно проще, если устранит понятие "души" из лексикона как рудимент метафизики. То, что мы называем "логосом", может быть, правильно назвать "любовью"? По крайней мере, мы устанавливаем эту связь. И мы наблюдаем, как разрыв этих связей приводит к деструктивному миру в поэзии Алексея Цветкова, и в этом вся причина, а не те, что мы обнаруживали прежде...



"точней и недоверчивей чем ты / я постигал беды скупые свойств/ конструкцию преступной простоты/ сквозящую в пазах мироустройства/ в стране где одиночество лютей/ но иночества подвиги похожи / я постепенно так простил людей /что стал бы с ними говорить без дрожи/ там вызубрив законы волшебства/ проверил я сложив слова и числа/ как возникает ум из вещества/ и мог бы тоже но не видел смысла/ мир оставался пуст лишь ты одна /в кривой решётке света из окна / существовала на садовом стуле / навстречу ночи и впотьмах потом/ листала книжку патнема о том /что я не человек а мозг в кастрюле// там на заре взамен тебя верна/неназванная плакала вина/ ничья из нас она жила снаружи/ я заклинал всех чисел имена/ чтоб лучше спать но бодрствовал всё хуже/откроешь кровь и топором в кровать/ не жизнь из жил а жиденькая порча/ из первых рук и нечего кивать/на патнема или алонзо черча/ я воскресал и подходил к окну/ где в лунном облачении стояла/ и отраженьем падала ко дну/ ты у пруда и вся твоя собака/ туда текла сознанья полоса/ ветвясь на утренние голоса/ то в иве иволга то вслед синица/ ты в тёмный ил ступала на носок/ и время в пруд бросала как песок/ топя совместно прожитый кусок/ я понимал что время тоже снится// теперь пришло в расколотой стране/ твоё письмо в котором ты писала/ что яблоко лежало на столе/ которое ты принесла из сада/ кругом тесней древесная гурьба/ не поразит и судная труба/ стекла где с той поры луна повисла/ сиять на поле моего труда/ на бережные чертежи и числа"



Рудольф Карнап говорит: "Метафизики - музыканты без музыкальных способностей. Поэтому они имеют сильную склонность к работе в области теоретического выражения, к связыванию понятии и мыслей. Вместо того чтобы, с одной стороны, осуществлять эту склонность в области науки, а с другой стороны, удовлетворять потребность выражения в искусстве, метафизик смешивает все это и создает произведения, которые ничего не дают для познания и нечто весьма недостаточное для чувства жизни".

Странные заявления. Метафизика дала познание разума, его законов и языка мышления, дала науке и много чего. Она проделала свой путь к истине. Кажется, что поэзия Цветкова попала под аналитическое влияние этой философии. Что тут плохого? Её выводы почему-то вышибли из-под неё понятие о ценностях. "Наше предположение, что метафизика является заменителем искусства, причем недостаточным, подтверждается тем фактом, что некоторые метафизики, обладающие большим художественным дарованием, например Ницше, менее всего впадают в ошибку смешения".

Что возмущает в его стихах, так это намеренное смешение заведомой неправды с пронзительной искренностью в речах, когда они касаются утраченной любви и обретённой смерти. Мы готовы поверить чувству поэта, но мысль его лжёт, путает нас теориями. Вот зачем наговаривать на Патнэма (Putnam)?

По крайней мере, мы знаем "двух" Патнэнов. Героиня стихотворения читает аналитических философов и впечатление от прочитанного проецирует на образ своего возлюбленного: он теперь не человека-сердце, а человека-мозг - "голова-ластик" (по названию фильма Дэвида Линча). Да, мы поняли подсказку: эти имена аналитической философии мы прочитываем как антитезу к традиционной метафизике, И на эту антитезу нам указывает пальцем Алексей Цветков. Какой образ философствования ему будет ближе по разуму и по сердцу?

Поэтическая вольность в интерпретации ради броской фразы, далекой от истинного суждения того или иного философа, умаляет достоинства поэта. Его слова мы принимаем порой сочувственно как заблуждение в мышлении, и пускаемся в поиски того момента, где произошла осечка, усердно распутываем узлы рваной речи. И никак не можем свести концы с концами... Мы должны прибегнуть к линчеванию текста-мышления-мировоззрения.

Мы можем понять мысль (того же Патнэна) о множественности и неопределённости истины, которая всё-таки имеет реалистическое обоснование внутри той или иной системы, традиции, культуры. Одни верят в реальность духов, другие в реальность электронов, третьи в реальность монад. Но чем обосновать ложь как поэтический приём поэта, непрестанно высказывающегося за истину? Импрессионистическая "ложь" Афанасия Фета - одно дело, а логическая ложь Алексея Цветкова - совсем другое дело. Может быть, релятивизм истины позволяет поэтам говорить так, как им "скажется"?

Поэт рассказал нам историю, мы поверили его чувствам; его история оказалась не просто художественным вымыслом, а преднамеренным введением в заблуждение. Он же не просто дилетант, как мы, а владеющий дискурсом различных философий! Мы не можем теперь верить даже в заблуждение поэта. Единственной правдой, критерием правды, для него остаётся смерть. И то, какую правду он хочет сказать о смерти? Что он знает о ней, чтобы принимать её за истину в последней инстанции? Что тут происходит? Какой-то мир наизнанку!




* * *


Голос из толпы: "А что будет лично с вами? Я к вам обращаюсь, товарищ, разве вы умрёте навсегда? Какие у вас аргументы против смерти".

- Никаких!

Позиция этого человека кажется непоколебимой и беспроигрышной. Это позиция Алексея Цветкова. Легко быть пророком или духовидцем на этой позиции.

Отвечаем цитатой: "Голос того, кто продолжает тянуть свою жалобную песню - "Я вижу, как все существа возникают в рождении из ничего и после короткого промежутка вновь возвращаются в ничто", - Артур Шопенгауэр называет человеком робкого сердца.

Это о нас сказано, это мы такие жалкие, некоторые с несломленной волей, а некоторые - со сломленной верой. Этой жалобе он противопоставлял следующее суждение: "Разве ты не существуешь? Не ощущаешь теперь действительно это драгоценное настоящее, которого вы, дети времени, так жадно домогаетесь? И ты понимаешь, как достиг его? Тебе известны пути, которые привели тебя к нему, чтобы ты мог полагать, что смерть закроет их для тебя? Возможность существования твоего Я после разрушения твоего тела тебе непонятна, но может ли оно быть тебе более непонятным, чем твоё теперешнее существование и то, как ты его достиг? Почему же ты сомневаешься, что тайные пути тебе открыты и ко всякому будущему?"

Эти вопросы, конечно, прозвучали для того, чтобы ими задавался герой Алексея Цветкова, а также его читатель, должный ощущать себя на языке поэта "геометрической точкой" в бесконечной череде текучего времени. Мы с вами не "геометрические точки", мы "точки духа", бесконечные величины, линии, круги, многоугольники, "магические шестиугольники"...

А ты, товарищ, кем себя ощущаешь: явлением, то есть тем, что преходяще и подвержено смертности, или вещью самой по себе, то есть непознаваемой сущностью, что непреходяща, нерушима, что пребывает вне времени? Вот такая арифметическая задачка, в которой сущность пусть будет неисчисляемым числом, а явления - исчисляемыми, иррациональными числами!

Будем считать смерть нашей спасительницей, перезагрузкой сознания. "Память ведет к темноте, то есть к небытию; сердце ведет к свету, то есть к Богу". Представьте себе, выдержит ли ваше сознание вечности, её информационной нагрузки, вашего личного горя, бесчеловечной истории человечества? Ведь это надо стать Богом, и мы сомневаемся, что Бог обладает сознанием, способным переживать, сознанием, которому свойственно становление, происходящему во времени. Только смертный способен созерцать вечность. А тот, кто вечен, никогда не скажет: "В ничто прошедшее не канет, Грядущее досрочно манит, И вечностью заполнен миг".

Вечности скорее подойдёт понятие духа. Если человеческое сознание и мышление мы ещё способны как-то исследовать, то чтобы постичь феноменологию духа, нужно быть или духовидцем, или Гегелем, или, в крайнем случае, мистическим поэтом. От памяти зла нас спасает смерть. Поэзия ищет свои пути самозабвения. А Бог говорит нам: "Умри, человек!"

"...ты у пруда и вся твоя собака/туда текла сознанья полоса/ ветвясь на утренние голоса/ то в иве иволга то вслед синица/ ты в тёмный ил ступала на носок/ и время в пруд бросала как песок/ топя совместно прожитый кусок/ я понимал что время тоже снится"

...Мнемозина, титанида, языческая покровительница поэтов, опроставшаяся девятью музами в пещере вблизи двух источников - забвения (Леты), и памяти (Мнемосины) - не терпит такого насилия над памятью, вступает с ним, с Богом, в распри, и тормошит поэтов. Но что-то происходит с поэтами, они изменяют Мнемозине, обращаются лицом к источнику забвения.

"И вот, когда я отстраняю свою память, чтобы укрыться в своем сердце, я вновь нахожу там, как в священной дарохранительнице, все задушевные воспоминания, ускользнувшие одно за другим из моей жизни, как вода по капле просачивается сквозь трещины вазы; в сердце нет сумерек, которые становятся все темнее, в нем рассвет, который становится все ярче; память ведет к темноте, то есть к небытию; сердце ведет к свету, то есть к Богу". (Александр Дюма "Завещание господина де Шовелена").

Такой сюжет, обрисованный нами, претерпевают поэты, в чьём сознании переплетаются сны метафизики со снами мифологии как два равноправных дискурса. Разница между ними в том, что миф стремится к сохранению и ограничению человеческого пространства, а метафизика направлена на размыкание этих границ, к расширению географии. Мы причисляем себя к метафизическим реалистам, где нет возможности для оккультного мышления.

Мы не знаем, куда движется мысль Алексея Цветкова, в какую область сознания - к небытию ли, оккультизму, солипсизму или даосизму. Мы пытаемся определить её вектор. Очевидно, что этот вектор указывает нам на мир наизнанку. Более того, мы уже существуем в этом мире! Только ещё не поняли этого! Это мир иронии, внятной только постороннему, но не тем, кто там обитает. Этим посторонним становится Алиса или Автор. Вообще-то, ирония это удел познающего разума, философии, это способ распознания истины, найденный ещё Сократом. Но в эпоху немецкого романтизма он утрачивает познавательную способность, становится самоцелью, целью без цели. Ирония ради иронии как заколдованный круг неведения, куда попадает герой Алексея Цветкова, его вывернутый наизнанку Эдем.




* * *


Камень с камнем говорит... Вот ещё одна далёкая ассоциация...

Любопытно, что у Михаила Лермонтова о чём-то подобном уже собеседовали хрестоматийные звёзды, но совершенно с иным смыслом, чем злобные камни Цветкова. Звезда разве не камень? "Кремнистый путь блестит". И вечность как твердыня. И камни, и звёзды говорят про вечность. И с Богом у них разные отношения, и Боги будут разными. Его звёзды говорят про вечность как сон, а бытие представлено строкой: "чтоб вечно зеленея, тёмный дуб склонялся и шумел". Это про жизнь.

Что это значит? Возвращаемся к невыученным урокам. Образ дуба символизирует крепость, устойчивость и вечности бытия, обладающего двумя атрибутами, выраженными прилагательным "тёмный" и глаголом "шумел". В сонете Джордано Бруно читаем: "О старый дуб... Ты образ истинный моих воззрений, Не дрогнувший средь стольких потрясений". Сквозь этот шум слышится, как ангелы поют колыбельную песню о любви. Бог в цветковском стихотворении - спящий чугунный истукан, что он может напеть, что он может слышать? Ну, тревожный набат в его чугунную голову...

Пожалуй, это стихотворение Цветкова будет инверсией лермонтовского, вот именно, перевертышем. То, что было вверху ("кремнистый путь"), теперь стало внизу (камни на земле). Цветков ситуацию перевернул, и трудно поверить, что это игровой литературный приём, а не мировоззренческий исход. Месть миру, который пребудет, за личную смерть автора, выпестовавшего свою индивидуальность, в своём же стихотворении, выглядит неоправданно, но зато литературно.

Говорят, что литература есть место легитимного преступления. Речь идет не о преступлении в состоянии аффекта, об умышленном деянии. Ум преступника довольно изощрен! Что там завещал нам кёнигсбергский философ: звёздное небо над нами и нравственный закон внутри нас? Ничего подобного! Не тут-то было! Ни звёздного неба, тебе, ни закона внутри! Так себе, вещь какая-то сама по себе! Ding an sich. Читай: камень сам по себе! Никто никому не внемлет, ничто ни с кем не говорит... Великое злобное молчание по Цветкову...

Существует современное представление, что архитектура как таковое, как искусство, началось с того, когда человек стал фиксировать астрономическое время через каменные (Стонхэндж) или костяные (Алтай) круговые сооружения, выстраивая пространство архитектурно. Такие слова, как камни, звёзды, вечность, время образовали один из устойчивых архетипов мышления. Но если гений древнего мышления создал образ, в котором соединилось время, пространство, человек, вечность и космос, в котором задана вертикаль и горизонталь, то спрашивается, нужно ли быть гением, чтобы это единство разрушить? Неужели таков итог эволюции поэтического мышления цивилизованного разума?

Тот, кто читал поэзию хайкай, знает, что её образность всегда воссоздаёт эту древнюю архетипическую структуру. Связи, узлы, узы, увязки, скрепки, сгибы, складки, монады - вот интенция поэтической мысли. Nodus - (лат.) узел, почка, завязка, извив; осложнение, трудность, оковы, петля; промедление, скованность, клятва; узы, пояс, объятье, союз. Не то у Цветкова. Он предлагает нам эстетику разрыва и разобщения "бытия и Я". Вопрос вот в чём: почему спекулятивная философия находит пути примирения бытия и Я, а поэзия нет?

Манфред Франк, философское дитя студенческих революций 1968 года, перешедший из геологов (геогностов) в герменевтики, идущий по следам немецких романтиков Новалиса, Тика Шлегеля, а также Шлейрмахера, возрождающий "философию субъекта" в противовес антисубъективной постструктаралистской французской философии (Фуко, Деррида) ещё лет десять назад обещал нам в одном интервью, что "в искусстве - мерцание будущей коммуникации, в которой люди снова смогут смотреть друг другу в глаза и в которой слова снова станут выражением истины".

Почему именно в искусстве "слова станут выражением истины"? Значит ли это, что поэзия Алексея Цветкова надиктована, как наваждением, неким способом философствования, имевшим хождение некоторое время назад и утративший за лингвистическими разборками свой предмет - самого человека?

Возвращаемся к немецкой идеалистической философии. Поэтическое слово как выражение истины - это гегелевский мотив. Гадамер пишет "Центр тяжести эстетики Гегеля - в понимании искусства как образа проявления истины, или, вернее, как ряда образов, то есть как дифференциации и интеграции "способов мировидения" в философской истории искусства" ("Лирика как парадигма современности").




* * *


В юношеском стихотворении Михаила Лермонтова "Отрывок" (1830), есть строки, которые перекликаются с нашим рассказом о камнях Алексея Цветкова: "На жизнь надеяться страшась, / Живу, как камень меж камней, / Излить страдания скупясь:/ Пускай сгниют в груди моей.// Рассказ моих сердечных мук/ Не возмутит ушей людских./ Ужель при сшибке камней звук/ Проникнет в середину их?"

И далее поётся: "Две жизни в нас до гроба есть, / Есть грозный дух: он чужд уму;/ Любовь, надежда, скорбь и месть: / Всё, всё подвержено ему./ Он основал жилище там, / Где можем память сохранять, / И предвещает гибель нам, / Когда уж поздно избегать". Мотивы этого стихотворения, его образы, будут развёрнуты уже в другой поэзии, у Цветкова.

Кстати, следует обратить внимание на выражение: "есть грозный дух: он чужд уму". Этот грозный дух, чуждый уму - вот что он делает с поэтом: "терзать и мучить любит он; /В его речах нередко ложь; /Он точит жизнь, как скорпион./ Ему поверил я - и что ж!" Это стихи пятнадцатилетнего поэта, грезящего будущей смертью, ещё пока отдалённой, ещё не реальной. Он восклицает: "Ужель единый гроб для всех/ Уничтожением грозит? Как знать: тогда, быть может, смех/ Полмёртвого воспламенит!... Теперь я вижу: пышный свет/ Не для людей был сотворён./ Мы сгибнем, наш сотрётся след, / Таков наш рок, таков закон; Наш дух вселенский вихрь умчит/ К безбрежным, мрачным сторонам, / Наш прах лишь землю умягчит/ Другим, чистейшим существам".

Этот грозный дух съедает ум, любовь, надежду, скорбь, месть. Слово "дух" в цветковском словаре подменяет "смерть". Цветков заворожён идей полного уничтожения. Но и для Лермонтова существование после смерти или после жизни на земле, совсем не в жилу, оно безрадостно: "А мы/ Увидим этот рай земли, / Окованы над бездной тьмы./ Укоры зависти, тоска/ И вечность с целию одной: / Вот казнь за целые века/ Злодейств, кипевших под луной". Лермонтовская душа будет наблюдать с той стороны с завистью за тем, как к чистейшим существам, прилетают Ангелы. Мрачная вечность не слаще и не горше полного уничтожения. Всё так у двух поэтов, чей разум не облегчает участи, а потому избыточен. "И ум, как прежде безотрадный, Желанной цели не достиг".

У Лермонтова всё-таки есть некий проблеск надежды. Это уже в длинном стихотворении "1831-го июня 11 дня". Вот его краткое изложение: "Моя душа, я помню, с детских лет чудесного искала...Как часто силой мысли в краткий час Я жил века и жизнию иной, И о земле позабывал... но все образы мои, Предметы мнимой злобы иль любви, Не походили на существ земных. О нет! Всё было ад иль небо в них... неведомый пророк Мне обещал бессмертье, и, живой, Я смерти отдал всё, что дар земной. Но для небесного могилы нет... И ты, мой ангел, ты Со мною не умрёшь...И мысль о вечности, как великан, Ум человека поражает вдруг, Когда степей безбрежный океан Синеет пред глазами; каждый звук Гармонии вселенной, каждый час Страданья или радости для нас Становится понятен, и себе Отчёт мы можем дать в своей судьбе".

Из этого сопоставления мы сделаем вывод: лермонтовская интеллектуальная антиномия создаёт образ мира объёмней в отличие от свёрнутого до плоскости образа мира, возникающего в поэзии Цветкова, несмотря на более сложный язык и круг философских идей, к которым он отсылает своих читателей, и это мы увидим в дальнейших наших изысканиях. Ощущение от поэзии Цветкова такое, что его герой живёт в двумерном пространстве, и читателю, чтобы войти в его состояние, нужно как-то "приплюснуться".

...Да, но ведь у такого персонажа уже были литературные двойники: это полые люди, Дж. Альфред Пруфрок, милашка-кот мистер Нефисто: "Вот прославленный мистер Нефисто, / Мастер оригинального жанра./ Вся программа - творение артиста, / Труд жонглёра, иллюзиониста - / Несравненная абракадабра - / Исполняется чётко и чисто / По причудливым замыслам автора./ Он владелец во всей метрополии/ Узаконенной монополии/ На ловкость рук/ На волшебство..."

А вот ещё ассоциация. Эти цветковские камни напрямую отсылают нас также к песнопениям Томаса Стернса Элиота из его книги "Камни". Вот зачин: "...Весна и осень, рождение и умирание! Бесконечный цикл от идеи к поступку, Бесконечные поиски и открытья, Дают знанье движенья, но не покоя; Знанье речи, но не безмолвья, Знанье слов и незнанье Слова, Знанье приводит нас ближе к незнанью, Незнанье приводит нас ближе к смерти, Ближе к смерти, чем к Богу. Где жизнь, которую мы потеряли в жизни? Где мудрость, которое мы потеряли в знанье? Где знанье, которое мы потеряли в сведеньях? Циклы небес за двадцать столетий Удаляют от Бога и приближают к Праху". (Пер. Андрей Сергеев).




* * *


Совсем про другие камни (вещи) молвил Мандельштам, возводя своё культурологическое здание европейской ойкумены. Эти же камни, цветковские, говорят уже после гибельного крушения, после человека, умственное занятие которого состоит, возможно, в том, чтобы созерцать вечно-несокрушимое, представляемое в образах и идеях. Но поэт чувственное существо, его взор завораживает всё изменчивое и исчезающее со времён Гераклита, как бы досадовавшего на поэтов: "Хотя логос присущ всем, большинство людей живёт, как если бы у них было собственное разумение всего".

Напоследок в эту груду разговорившихся камней Алексея Цветкова хотелось бы зашвырнуть благородный камешек от Иммануила Канта, ведь говорят они о конце всего сущего! Хоть он выглядит маленьким, кантовский камешек, да удаленький:


"Представление о том, что когда-нибудь наступит момент, когда прекратятся изменения (а вместе с ними и время), возмущает наше воображение. Тогда ведь вся природа застынет и окаменеет, в мыслящем субъекте остановится и пребудет вовеки неизменной последняя мысль, последнее чувство. Для существа, которое способно осознать своё бытие и его величину (продолжительность) только во времени, подобная жизнь (даже если её назвать иной жизнью) должна выглядеть как смерть, ибо для того, чтобы мыслить себя в подобном состоянии, надо вообще мыслить, а мышление содержит рефлексию, которая может происходить лишь во времени. Можно представить себе, как обитатели иного мира в зависимости от их пребывания (на небесах или в преисподней) либо поют всё время аллилуйю, либо издают всё те же стенания, что свидетельствует о полном отсутствии перемен в их состоянии".




* * *


Они были молоды, веселы, эти немецкие романтики, бравировали безбожием, эпатировали бюргеров тихих уютных городов. И оставили игрища, успев создать, правда, литературных героев, которые выросли в наших современных поэтов-персонажей. Это удивительное свойство литературы вымысел превращать в реальность. В русской действительности многое осуществилось из чужого литературного опыта. Романтическая ирония обернулась спустя два века нарциссическим цинизмом, нацистским садизмом, дегуманизацией человека. Не их вина, поди, романтиков. А чья ж?

Между мышлением и поэзией есть шаткий мосток, переброшенный через пропасть небытия, и называется он "речью", как форма поэтического выражения. "Речь, взятая реально, есть то же разрешение конкретного во всеобщее, бытия в знание, которое идеально есть мышление. С одной стороны, речь есть непосредственное выражение идеального - знания, мышления, ощущения, хотения и т.д. - в реальном; поскольку речь сама есть произведение искусства. Однако, с другой стороны, она также представляет собой произведение природы, причём нельзя предполагать, что она, как одна из необходимых форм искусства, непосредственно изобретена или создана искусством. Итак, она есть природное произведение искусства..." (Фридрих Шеллинг, "Философия искусства").

Конечно, речь протекает в языке, который в представлениях романтиков есть "жизненный одухотворённый организм", призванный по выражению Гумбольда "сообщить форму и жизнь беспорядочным и мёртвым мыслям". Это было близко позитивным немецким романтикам, с которыми у Алексея Цветкова, похоже, глубокое разногласие из духа противоречия с ними. Ему ближе будут другие, антагонисты, как и положено в изнаночном мире...

Слова имеют свойство выворачивать свои смыслы наизнанку. Случилась такая подспудная подмена. "Речь изменила свою подоплеку". Крах цивилизации и культуры, зависшей исключительно на слове - на "наивной вере в слова" по Цветкову. Цепочка подмен, и если мы чем-то скованы, то именно этой цепью подмен. Скорее оковами. "Оковы суть уловки слабых и покорных, коим достало силы противиться энергии", - молвит из ада Уильям Блейк. Самое сложное: что есть слово? Оно почему-то не удостоилось доверия. Или это просто свойственная поэтам небрежность обращения со словом довела их до истерического скепсиса? Просто, забыли, что по Гераклиту - что слово носитель Логоса.




* * *


Что ж, двинемся дальше в садах "оккультной географии" Эдема, где "с визгом и скрежетом растёт трава". Тем более что Эдем для каждого (Edem). Да не забудем прихватить с собой и другие книжки Алексея Цветкова в качестве путеводителей, а заодно и немецких романтиков разных пошибов, от ранних до поздних. И посмотрим, куда заведёт нас, как говорится, "слово за слово" - ассоциативный метод свободного странствования, и греческое слово "метод" будет здесь в его исконном значении: "методос" - "пути". С тех пор местность изменилась, а старая топография, авось, поможет реконструировать в нашем воображении затоптанные и заросшие словесным бурьяном тропы, метафоры, образы, символы.

Вспомним, что всякое учение на Востоке обозначалось иероглифом "до" - "путь" - "бегущая голова". У начала всякого пути была голова (мысль), с неё начинается путь длинною в тысячу "ри". Героическое слово "подвиг" прежде имело скромное значение: маленький шажок, "по" - приставка, "двиг" - корень; осмысленное православным монашеством как повседневный и рутинный подвиг ума, приводящего шаг за шагом к перемене мысли, а потом участи.

Стало быть, поэзия как путь мышления, шаг за шагом... Куда? Зачем? От себя по окружности мира к себе... Окружность - это проекция сферы, обладающей объёмом; окружность всего лишь кривая линия, и внушает нам иллюзию на возвращение по этой кривой. В сфере мира всюду центр, и нигде нет окружности, и "я" не конечная станция. Но для кого-то это "я" может оказаться конечным пунктом назначения, точкой. Геометрия как проекция объёмных вещей, занимающих место пространство на плоскости. Точка и окружность находятся в геометрических отношениях. И это всего лишь проекция других отношений - метафизических.

Мы говорим о поэзии, способной мыслить себя различными дискурсами, которые предлагает нам Алексей Цветков. Эдем представлен в форме окружности. И тогда возникает вопрос: если окружность разбивает плоскость на две области: внутреннюю, замкнутую, и внешнюю, бесконечную, то какой области будет принадлежать Эдем: внутренней и конечной, или внешней и бесконечной? Куда-то должна завести читателя поэзия Алексея Цветкова. Каков будет её вектор?

Поэзии самой по себе, как вещи, как объекта, в природе не существует, это продукт человеческой речи, как любой другой предмет всякого ремесла; это вторичная природа, рукотворная. Это феномен сознания. Одни вещи делаются хорошо, а другие - плохо. Одни радуют, а другие огорчают; "плохо" и "хорошо" - категории невнятные, но при этом мы полагаемся на наши чувства, они первичны в нашей оценке достоверности: что настораживает, то и отталкивает; что внушает доверие, то и влечёт; что радует, то и хорошо; что огорчает - то плохо. А то, что "хорошо" не всегда истинно; что "плохо" не всегда ложно. Или, как писал юный Лермонтов, "неправду - истиной зови".

Человек - это "живое существо, обладающее логосом", который заботится о различии между тем и другим. Значит, первое назначение поэзии есть человеческая речь, указывающей на вещь. Второе, производное: делать различие между вещами. Полагаться только на чувства в силу их изменчивости разум не может. Они недостаточны и недостоверны. Поэтому он опирается на Логос. Человек как чувственное животное, становится животным рациональным, по Ницше. Чтобы человеку стать человеком нужно что-то ещё, кроме его чувственности и кроме его рациональности. "Уже не вовсе зверь еще не бог вполне", - говорит Алексей Цветков. Третье измерение человечности. Какое?

Поэзия есть продукт мышления. Что оригинального в этом высказывании? Наверное, поэты полагают, что их посещает муза и вдохновляет на стихотворство. Вопрос в другом: продукт какого типа мышления? Ведь мышление математика, музыканта, философа, богослова и поэта - всё это различные виды мышления. В мышлении поэта участвуют слова, образы, знаки, музыкальные и грамматические структуры языка... Чувственное, интуитивное, абстрактное, образное, мифологическое, научное, метафорическое, историческое, оккультное - всё сразу задействовано поэтическом мышлении, превращая поэзию в вавилонскую башню. Таким методом, в три этапа: образное видение, интуитивное решение, логическое обоснование.




* * *


Мы будем говорить не вообще о поэзии, мы будем говорить о конкретных стихах: почему они написаны таким образом, а не иначе; и что они сообщают; и чтобы сказать, какую они несут идею, какой концепт, какое содержание (пусть истинное или ложное), мы должны обратиться к мышлению, другой опоры и другого механизма у нас нет. В устройстве мышления, как в дистилляторе, мысль проходит очищение, через чувства и представления, и выдаёт продукт, чистый или замутнённый.

Мышление - это то, что пребывает в человеке, оно не даётся извне. "В разуме человека заложена самой природой некая философия", - молвил кто-то из платоновских собеседников, кажется, Тимей. Всякая идея, продукт ума. Ум же выступает как некое зеркало, отражающее структуры мироустройства, воплощённые в идеях. Стало быть, ум должен быть чист, прозрачен, ясен, чтобы верно отражать эти структуры. Чувства должны быть смиренны. Поэзия же, подобная цветковской, всячески этот разум делает мутным, взъярённым, взбаламученным.

Есть ведь и другая поэзия: прежде, чем дать образу возникнуть, поэт приводит свой ум в чистоту. И всегда видно: прибрался поэт в своём уме или взбаламутил его. Из чистоты или из сора рождаются соответствующие стихи. Кстати, примером такой внеинтеллектуальной поэзии может служить средневековая форма корейского стихотворения "сиджо", возникшая на границах китайского дискурса, этого своего рода латинского языка дальневосточной культуры; параллельно этому времени, на другой конце мира, на границе с римско-латинским дискурсом, возникает итальянский сонет, который воплотил в себе образец интеллектуального, логического мышления. И сонет, и сиджо переводятся как короткая песня. Мы вспомнили об этом, чтобы держать в уме восточные параллели.

Мы имеем мир таковым, каково наше мышление. Не в поэзии дело, а в нашем уме, как распоряжаемся им, и доверяем ли ему вообще. Поэзия есть производное от ума, какой бы безрассудной не была. Есть два представления: мир устроен умно. Тогда частное безумие ему не помеха. Мир устроен безумно. Тогда частный ум ему подспорье. Хватай и держись за него! Пожалуй, мир устроен ни умно и ни безумно; он просто устроен, а все эти качества приписывает ему наше мышление.




* * *


Тезаурус: речь, речение, отречение, приручение, предрекать, срок, рок, судьба, цель, вещь, предвещать, вещать, весть, вестимо, знать, истина, слово, свет, Алетейя... Естественный свет разума... Всё, что всплывает на поверхность ума, оказывается, существенным, всё это относится к бытию и уводит за грань бытия, за сущее, где "за" читается как греческое "мета", туда, где речь замолкает, но взамен приобретаем метафизику. От молчания космоса исходит холод и ужас. Молчание как смерть. Не дай бог, речь прекратится! Говори, радио, говори!

Включаем радио, настраиваем на свободную волну и, не слушая, всё-таки слышим говор, говорение, тембр, обертоны, интонацию музыку речи на чужом наречье, на австро-венгерском, на верхненемецко-китайском, свободном... Кто-то с нами говорит. А говорящий думает, что его кто-то слушает. Значит, он существует. Он вещает миру на своих радиочастотах и радиоволнах свой голос. Где-то ведь есть дом. Речь приходит в этот дом. Как гостья, как хозяйка, как приживалка, как попрошайка. Кто-то в доме слушает, и ладно, и хорошо. Говорить, чтобы обозначить свое присутствие в этом мире. О чем речь? Поэт говорит в эфир, чтобы сказать что-то существенное. Ты умер, а речь продолжается. Диктор умер, а речь продолжается. Автор умер, а речь льётся. Она уже никому не принадлежит. Твой голос стал голосом эфира. Волны распространяют его в пространстве. Кто-то настроится на них и услышит, дай бог, что услышит. Услышит ли Бог? "Там голос нем и все движенья мимо". Это говорит Алексей Цветков. Голос и речь как фон. На фоне немоты и эфирного молчания - речь.

Слышим: из каждого куста звучат песни мёртвой души. "Разговор с другом, который оказывается умер". Всё, что от нас требуется, это реконструировать из пепла и золы тела (тексты) прежних владельцев этих сгоревших душ, хотя бы мысленным взором, если, конечно, слово откроет нам свои двери. Если удастся, то вдохнём в них жизнь или окропим живой водой. С этой читательской сверхзадачей отправляемся в путь.

Впрочем, мы-то не маги, если даже превратимся в цветковские "копрофаги" - в жучков, червячков, личинок, - всё равно не дороемся в этой трухлявой плоти до обглоданных костей цветковской бесплодной истины. Глядишь, и наживем капитал, истину-денежку? У истины есть ценность, она обладает своей капитализацией, её можно конвертировать в любую валюту. В то же время истина всегда под угрозой девальвации. И виной тому всё тоже мышление. Когда мышление, как машина, производит много истин, не обеспеченных спросом, как печатный станок государственные казначейские знаки, мы имеем инфляцию мысли. Дешёвые истины. Разум обесценивается. Истина прирастает капитализмом. А есть ли другой способ производства истин, не капиталистический?

Слышим голос Декарта: "... Вынужден признаться, что из всего принимавшегося мною некогда за истину не найдётся ничего, в чём бы я не мог усомниться каким бы то ни было образом; и это отнюдь не вследствие легкомыслия или неосмотрительности, но по весьма основательным и зрело обдуманным причинам. Следовательно, если я хочу найти в науках что-нибудь достоверное и обоснованное, то я должен впредь так же тщательно препятствовать себе доверять вещам, кажущимся мне истинными, как и тем, ложность которых очевидна".

К ложному - с доверием, к истинному - без доверия. "Подлинные речи неизящны, изящные речи не верны", а "истинные речи трудно отличить от лживых", предупреждает нас Лао-цзы. Бог - это истина или выдумка изощренного ума? Бог проявляет себя в гармонии. Она поддаётся созерцанию. Поэзия Цветкова не ни в чём не сомневается, она как будто владеет истиной; она уверенна в своём отрицании, и ни разу не усомнится в том, например, что Бог обманщик и мошенник. Она не питает сомнения в негативистском сознании своей правоты, правомерности, правомочности деяния.

Когда мир подвергнут тотальному сомнению, единственной и достоверной точкой остаётся "товарищ" Цветкова - его мысль. Она стремится стать тем, что на Востоке обозначается иероглифом "му": "ничто", "ничего", "не". Стремится, но не становится. Если у поэта хватает мужества отрицать что-то внешнее, пусть объективное, сущностное, то нужно набраться мужества отрицать и себя самого как субъект, отрицать своё отрицание.

Сергей Аверинцев, усматривая в стихотворном ритме, сохраняющем форму, теодицею, пишет: "Содержание той или иной строфы "Евгения Онегина" говорит о бессмысленности жизни героев и через это - о бессмысленности жизни автора, то есть каждый раз о своем, о частном; но архитектоника онегинской строфы говорит о целом, внушая убедительнее любого Гегеля, что das Wahre - это das Ganze". (Истинное - это Целое).

Цветков говорит так, как будто нашёл ту самую архимедову точку, опёрся на неё, поднажал, поднатужился и перевернул весь мир вверх дном. И катись он по наклонной плоскости! Алексей Цветков поднаторел в этом деле попинать мир. Эта точка опоры, которой в природе не существует. Она такая же абстракция как Бог для кого-то из его читателей.

Блэз Паскаль кричит нам в спину, вдогонку: "Неужто вы думаете, что невозможно допустить бесконечность и неделимость Бога? Я могу показать вам бесконечную и неделимую вещь: это есть точка, движущаяся повсюду с бесконечной скоростью. Она находится во всех местах и в тоже время вся целиком в каждом месте". Он прибегает к услугам геометрии - "Что превышает геометрию, то превышает нас" - чтобы доказать разумность мира и божественную благодать.

Без понятия о точке невозможно математическое суждение. Это "перво-принцип геометрической фигурности" по Алексею Лосеву. Цветков самолично, вместо Бога, взобрался, как эквилибрист, на эту абстрактную точку, и провозглашает, как пророк, истины о вечном конце. Он пребывает между отчаянием и высокомерием. Он изобрёл свою эсхатологическую энтелехию мира бессмысленного бытия, приводя его к абсурду. Reductio ad absurdum. И впихивает нам негативную религию субъективизма под эмблемой поэзии.

Бытие есть смысл, лишиться смысла, значит, лишиться бытия. Такова ли роль поэзии? Мы медленно движемся к цветковскому типу мироустройства. Бог, возможно, есть именно та самая элементарная точка, от начала которой двинулся мир, прежде сгорев дотла, оставив туманное образование, превращаясь в своё инобытие как бесконечное число точек, образующих пространство в акте становления бытия. Траектория движения точек образует иллюзии геометрических фигур.

"Бытие есть раздельность, ограниченность и конечность. Инобытие только по тому и является инобытием, что оно безраздельно, неограниченно и бесконечно", - замечает Алексей Лосев в "Диалектических основах математики".

У мира есть онтологический, метафизический, экзистенциальный планы выражения - и для каждого плана существует свой язык, и все эти языки смешаны в поэзии Цветкова, поди-ка, прочитай! Найди такого ушлого переводчика! И, похоже, нам придётся перемещаться скачками в его нелинейном пространстве, как на американских горках, сотрясая скудные мозги, к тому ж утомлённые послеполуденным чтением у синего краешка моря.




* * *


"День сгорел, как белая страница: /Немного дыма и немного пепла!". Это ещё хорохорится юношеская душа Осипа Мандельштама, верующая и не верующая в предначертание своей гибельной судьбы и в спасение в Слове. Русско-еврейско-румынско-немецко-француская душа Пауля Целана также взывает к нам из каждого куста этого цветущего сада Эдема. "Asche./Asche.Asche./Nacht./Nacht-und-Nacht". - "Зола./Зола, зола./Ночь./Ночь-и-ночь". И нас тоже они будут сопровождать. Поэты-двойники. Их слово прорастает из самой земли, из пепла. "Мы перли в адские ворота/под оглушительный металл/ и мертвый завуч как ворона/ в зените с песнями летал", - поддакивает им Алексей Цветков.

Кстати, все эти райские кущи предначертал нам всё тот же эллинский мистик, тиран духа, Платон - самый первый романтик в истории европейской литературы, ну, скажем, праотец всего, в том числе тоталитарного государства, к тому же тиран поэтов, в том числе Алексея Цветкова, ведь не зря сказал, что "мы племя Платона тетраэдров крепкие друзы".

Вот его душа, Платона, как раз не участвует в этом хоре, ибо она уже тождественна творцу, и безмолвно, и безучастно, и безропотно взирает из божественного первообраза на жалкие человеческие подобия, на их скудельные творения, на их детский ропот и лепет, называемый поэзией. Ремесло поэта - мыслить. Для других - показывать язык. Высунуть язык не означает говорить; говорить ещё не означает мыслить. У поэзии, если она продемонстрирует сразу три действия, получается кривая забавная рожица человечка.

Цирк, да и только! Умора! А цирк ведь тоже круг. Геометрия. Это древнеримский цирк, кровавый! Наше движение по кругу не праздное занятие. Мы участники кровавого римского зрелища, устроенного вседержителем. Этот цирк злого бога окружён электрическим кабелем, где сердца пускают по кругу.

"И недаром в обрыве теченья, / Где озоном мой воздух запах, / Я судьбы круговые сеченья / В искалеченных стиснул зубах". Эдем, вестимо... А на сердцах вырезаны инициалы: Л.Б., Б.К., С.Г. и др. Это очень личный круг ада Цветкова, интимный круг любимых имён.




* * *


Исчислением этих кругов занимался Данте Алигьери. "Как геометр, напрягший все старанья, / Чтобы измерить круг, схватить умом/ Искомого не может основанья, / таков был я при диве том".

Можно предположить, что Алексей Цветков намерено или предумышленно помещает нас, читателей, в один из кругов Данте под вывеской "Эдем". Кроме того, скажем для справки следующее: в примечаниях к "Философии искусств" мы узнаём, что в эти образы круга Данте были близки диалектике бытия Фридриха Шеллинга: "Центр есть весь круг, созерцаемый в его идеальности или утверждении, окружность есть весь круг, созерцаемый в его реальности".

Комментатор отмечает, что "сама идея круга как геометрической фигуры давала в течение долгих веков повод для диалектических размышлений, будучи символом и образом движущегося покоя, конечной бесконечности".

Напомним также, что для Данте образ круга был связан не только с Адом, но и созерцанием Бога, в последней песне "Рая": "Я увидал, объят Высоким Светом / И в ясную глубинность погружён, / Три равноёмких круга, разных цветом./ Один другим, казалось, отражён..."

Конечно, никакой солидарности с подобным пониманием и никакой божественной символики круга мы не встретим в поэзии Алексея Цветкова, но, тем не менее, мы будем ощущать себя в каком-то его кругу, начертанном на плоскости. Его пространство будет стремиться к точке.

И рассуждения Фридриха Шеллинга по поводу символики круга будут ему чуждыми: "Вечное есть отец всех вещей, никогда не выходящий из своей вечности, но рождающий себя от вечности в двух столь же вечных, как он, формах: конечное, которое есть сам по себе абсолютный, а во внешнем проявлении страдающий и вочеловечивающийся сын божий, а затем вечный дух, бесконечное, в котором все вещи суть одно. Над этим - всё растворяющий в себе бог. Можно сказать, что, если бы эти идеи сами по себе обладали поэтической реальностью, они смогли бы её получить через то, что с ними сделали в христианстве..."

Иначе говоря, Шеллинг придаёт христианским идеям умозрительный смысл, а Данте даёт им символическое изображение через образы геометрических фигур - кругов. Что осталось от всей этой "геометрии" у Цветкова? Эх, рассердится на нас бог за незнание геометрии, предупреждал ведь Платон, и чего доброго, ещё нашлёт на нас чуму и голодомор! Поскорей же завершим (прежде, чем бултыхнуться в залив) наше затянувшееся чтение стихотворением об эдемском саде, отображённом в магниевой вспышке на негативе фотоплёнки и старой фотокарточке - тоже формах изнаночного мира:



подросшее рябью морщин убирая лицо
в озерном проеме с уроном любительской стрижки
таким я вернусь в незапамятный свет фотовспышки
где набело пелось и жить выходило легко

в прибрежном саду георгины как совы темны
охотничья ночь на бегу припадает к фонтану
за кадром колдунья кукушка пытает фортуну
и медленный магний в окне унибромной тюрьмы

отставшую жизнь безуспешно вдали обождем
в стволе объектива в обнимку с забытой наташкой
в упор в георгинах под залпами оптики тяжкой
и магнием мощным в лицо навсегда обожжен

и буду покуда на гребень забвенья взойду
следить слабосердый в слепящую прорезь картона
где ночь в георгазмах кукушка сельпо и контора
давалка наташка и молодость в божьем саду



    ПРИМЕЧАНИЯ

    1) от крайней северной до восточной оконечности
    расстояние порядка семи световых рублей
    страной правит хор имени пятницкого
    обширные угодья засеваются озимой воблой
    довольно места культурно отдохнуть

    сведения из оккультной географии
    рудиментарны и недостоверны
    из нравов помню манеру обитателей
    перемежать беседу восклицанием бля
    это фантом увядающего ума
    область куда я беззащитно засыпаю

    когда межевали свет и тьму
    осталась полоса сверхсметных сумерек
    лесостепное кочевое волчье
    временами бредится мы оттуда родом

    миновало большеглазое время веры
    в буку в кинокефала и строфокамила
    нынче наука по всему фронту
    всё бля выдумки происки обскурантов
    моя родина геометрия

    2) <...>
    начинать тебе отче с аза
    на постройку ассирий и греций
    в хороводе других парамеций
    возводить карфаген и шумер
    вот такие стихи например

    3) в полдневную темень на страшном ветру
    потухшее тело чернело вверху
    но те что расправу вершили
    еще разойтись не спешили

    один милосердно ускорить финал
    меж ребер копье на полпяди вогнал
    по личной какой-то причине
    приход облегчая кончине

    с душой эта плоть расквиталась давно
    но жалу копья поддалась все равно
    кровавую выплеснув воду
    на шлемы латинскому взводу

    поодаль безгласные стиснув уста
    ждал отрок которому прямо с креста
    он мать поручал умирая
    и петр и мария вторая

    от стен где вчера он учил невредим
    состав омовенья принес никодим
    в льняную укутали робу
    и стражей приставили к гробу

    уже овчары поднимали жезлы
    пасхальную снедь собирали в узлы
    и ангел его благовестный
    на склон поднимался окрестный

    но думалось в горестной спешке петру
    что незачем в храм приходить поутру
    что время готовиться к тратам
    вернуться на промысел с братом

    еще не гасила мария огня
    вперясь в непроглядную стену
    еще в обещание третьего дня
    не верилось крестному тлену

    4) Параллельно читаем отрывок гётевского "Фауста" со слов "Ein Sumpf zieht am Gebirge hin", в котором прозвучали известные слова о мгновении: "Zum Augenblicke dürft ich sagen: Veweile doch, du bist so schön!"




    ...Бдение пятое: "Фигуры Декарта"
    Оглавление




    © Александр Белых, 2009-2017.
    © Сетевая Словесность, 2010-2017.





     
     


НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Михаил Рабинович: Рассказы [Она взяла меня под руку, я почувствовал, как нежные мурашки побежали от ее пальчиков, я выпрямился, я все еще намного выше ее, она молчала - я даже испугался...] Любовь Шарий: Астрид Линдгрен и ее книга "равная целой жизни" [Меня бесконечно трогает ее жизнь на всех этапах - эта драма в молодости и то, как она трансформировала свое чувство вины, то, как она впитала в себя войну...] Марина Черноскутова: В округлой синеве стиха... (О книге Натальи Лясковской "Сильный ангел") [Книга, словно спираль, воронка, закрученная ветром, а каждое стихотворение - былинка одуванчика, попавшая в круговорот...] Дмитрий Близнюк: Тебе и апрелю [век мой, мальчишка, / давай присядем на берегу, / посмотрим - что же мы натворили? / и кто эти муаровые цифровые великаны?..] Джозеф Фазано: Стихотворения [Джозеф Фазано (Joseph Fasano) - американский поэт, лауреат и финалист различных литературных премий США, в том числе поэтической премии RATTLE 2008 года...] Николай Васильев: Дом, покосившийся к разуму (О книге Василия Филиппова "Карандашом зрачка") [Поэтика Василия Филиппова - это место поворота от магического ли, мистического - и в равной степени чувственного - начала поэзии, поднимающего душу на...] Александр М. Кобринский: Безъязыкий одуванчик [В зените солнце. Час полуденный. / Но город вымер. Нет людей. / Жара привязана к безлюдью / невыносимостью своей.] Георгий Жердев: В садах Поэзии [в садах / поэзии / и лютик / не сорняк]
Словесность