Словесность

[ Оглавление ]






КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ

Наши проекты

Dictionary of Creativity

   
П
О
И
С
К

Словесность




ДВА  СЮЖЕТА:
МИХАЭЛЬ  КОЛЬХААС  И  МАРТЕН  ГЕРР


I.

Время от времени кто-нибудь из литературоведов решает, что все многообразие рассказанных историй сводится к ограниченному числу базовых сюжетов - обычно их количество порядка нескольких десятков (кто-то из них писал, что все возможные сюжеты есть в "Декамероне"). Так это или не так - сейчас не важно, важно то, что существуют сюжеты, проходящие через произведения разных авторов разных эпох. Обычно эти сюжеты носят имена своих главных героев - "Ромео и Джульетта", "Красная Шапочка", "Дон Кихот", "Эдип", "Золушка". Они известны всем, возможно, под другими именами - к примеру, на Востоке "Ромео и Джульетту" знали как "Лейлу и Меджнун". Корни всех этих (и многих других) сюжетов лежат в мифологии, а живучесть - в психологии человека. Они живут явно, открыто, и именно за это их так любят психологи - с одной стороны, миф есть нечто общеизвестное, а с другой - нечто обязательно требующее интерпретации. Какой замечательный язык для общения с непрофессионалом (пациентом)! И при случае можно скрыть свое непонимание за авторитетом культурной традиции.

Но не об этих сюжетах я хочу сейчас поговорить. Есть сюжеты, хоронящиеся от поверхностного взгляда, - чтобы разглядеть их, надо, по меткому выражению Саши Соколова, "прищурить разум". С первого взгляда они представляются всего лишь вариантами неких более распространенных, живущих явной и яркой жизнью. Но интересные нам скрытые сюжеты отличает от их общеизвестных прототипов некий интеллектуальный поворот винта, наполняющий их совершенно новым смыслом.

Нельзя сказать, чтобы этот тайный смысл был совершенно сокрыт - он проявляется как своего рода интеллектуальное беспокойство, заставляющее обращаться к ним вновь и вновь, переписывать их заново, расхватывать на эпиграфы. Но интеллектуальное беспокойство не проходит, хочется понять, что же так скрыто царапает разум. И тогда приходит осознание, что под знакомыми масками скрываются совсем новые, незнакомые сюжеты. Здесь мы рассмотрим два из них, носящие, как водится, имена своих главных героев - "Михаэль Кольхаас" и "Мартен Герр".




II. Михаэль Кольхаас

В 1810 году в Германии вышла повесть Генриха фон Клейста "Михаэль Кольхаас". Напомню сюжет: лошадиный барышник Михаэль Кольхаас отправился с табуном своих коней на ярмарку. По дороге ему надо было проехать через земли юнкера фон Тронка, который под выдуманным предлогом забрал у него в залог пару вороных. На обратном пути Кольхаас узнает, что оставленных вороных изнурили на полевых работах.

Всюду, куда бы он ни заезжал, слышал разговоры о несправедливостях, что ни день чинимых проезжим людям в Тронкенбурге. [...] Если все происшедшее, - а на то было похоже, - нарочно подстроено, то он, человек недюжинной силы, обязан добиться удовлетворения за обиду, ему принесенную, и впредь оградить своих сограждан от подобной участи.

Кольхаас решает добиться справедливости в суде, дело тянется два года, но тщетно - влиятельные родственники обидчика не дают делу хода. При попытке подать жалобу курфюрсту погибает жена Кольхааса. Похоронив ее, он со своими конюхами нападает на замок юнкера и сжигает его, но юнкеру удается бежать. В погоне за своим обидчиком "благородный разбойник" Кольхаас сжигает и разграбляет несколько городов, его шайка разрастается настолько, что он успешно воюет против регулярной армии, посланной на его усмирение. В этот момент Мартин Лютер в своем послании обличает Кольхааса в преступлениях и несправедливости. Для последнего такое обвинение от признанного духовного авторитета явилось полной неожиданностью. Он тайно ночью приходит к Лютеру и говорит, что единственное, чего он добивается - справедливости по суду.

- Неистовый, непостижимый и ужасный человек! - произнес Лютер, вглядываясь в него. - Теперь, когда твой меч с неслыханной жестокостью отомстил юнкеру, что заставляет тебя еще домогаться судебного приговора над ним, - ведь меч правосудия так больно его не коснется?

- Достопочтенный господин и учитель, - отвечал Кольхаас, и слеза скатилась по его щеке, - я заплатил за это жизнью жены; Кольхаас должен доказать миру, что она умерла за справедливое дело. Только в одном не чините препятствий моей воле: пусть свершится суд; во всем остальном, как бы ни было оно спорно, я покорюсь вашей.

При содействии Лютера дело Кольхааса доходит до справедливого королевского суда, юнкер фон Тронка осужден по делу о вороных, а Кольхаас, выигравший это дело, осужден на смерть за тот разбой, который творила его шайка.



Итак, перед нами, на первый взгляд, история еще одного "благородного разбойника", саксонского Робин Гуда. Но вот что принципиально отличает Кольхааса от всех подобных персонажей - ему нужна не просто справедливость, а справедливость по закону. "Я не могу жить в стране, которая не защищает моих прав" - вот причина его бунта. Закон отступил от законности, стал продажным - именно эту ситуацию Кольхаас стремится исправить. Пусть ценой своей жизни - и жизней ни в чем не повинных жителей сожженных им городов. Заметим, что такая борьба естественно должна закончиться смертью Кольхааса по приговору суда - это логическое завершение идеи законности. Защита законности нарушением закона и восстановление законности своей смертью - вот что делает историю Кольхааса новым сюжетом, именно эта идея подспудно тревожит разум читателя "Михаэля Кольхааса".

Впрочем, эта идея все же существует вполне сокрыто, чтобы столь оголенной схемой бросаться в глаза при первом же прочтении, но именно она придает действиям Кольхааса обоснованность и неотвратимость. И это существенно отличает его от всех остальных Робин Гудов. Для сравнения рассмотрим сюжет "Разбойников" Шиллера - эта драма вышла в 1804 г., т.е. на несколько лет раньше повести Клейста. Итак, компания молодых людей хулиганских наклонностей проводит время в проделках и пирушках. У них рождается идея стать разбойниками (от скуки, в общем), да тут еще от главаря, Карла Мора, отрекся отец (по навету, конечно). Обозленный на весь мир Карл Моор начинает мстить всему белому свету - грабить, убивать, взрывать. Потом вроде как становится благородным разбойником - убивает не всех, а только особо ему неприятных подонков. В конце пьесы он узнает, что отец от него не отрекался, в результате чего гибнет вся его семья и его невеста, сам же Карл Моор решает сдаться властям, ибо жить ему незачем. В общем, большего отсутствия разумной цели в действиях трудно представить. Месть всему миру обернулась смертью если не всего мира, то почти всех персонажей пьесы. Тупик мести.

Другое воплощение сюжета благородного разбойника - "Дубровский" Пушкина. Тоже, как в повести Клейста, несправедливое притеснение, та же продажность судов, и так же главный герой становится разбойником с желанием мести обидчику (полагаю, что Пушкин вполне мог читать "Михаэля Кольхааса"). Но в русской душе идея мести не может долго быть определяющей, да и идея законности тоже - в дело вступает любовь. И теперь вместо желания отомстить обидчику Дубровским движет желание жениться на его дочери. Невозможная, невероятная трансформация мести в любовь.

Вот еще одно воплощение сюжета "Робин Гуда" - "Разбойничьи хроники" Томмазо Ландольфи. Прежде всего - эпиграф из "Михаэля Кольхааса": "...ибо чувство справедливости сделало из него разбойника и убийцу". Без этого эпиграфа сюжет узнать трудно, ибо он буквально вывернут наизнанку - вместо благородства бесчестие и вероломство. Итальянская деревня в горах. Синдик Ла Марина во время праздника набросился на "бедного крестьянина необщительного, застенчивого нрава" по прозвищу Преисподня, "грубо распекая беднягу за его вид. [...] И на глазах у всех он дал Преисподне пощечину". Сделанного оказалось достаточно, чтобы Преисподня ушел в горы и сколотил там шайку разбойников, которая начала грабить окрестные деревни. Полицейские и военные операции ни к чему не привели, но

Однажды ночью Ла Марине был нанесен визит, которого он никак не ожидал. К нему явился сам Преисподня. [...] Атаман хотел прекратить вражду и забыть о том, что было.

Условились, что в знак примирения Ла Марина вместе со всеми своими родственниками придет на обед к Преисподне, который тот устроит в горах.

Когда же несчастные гости досыта наелись и напились (в оттяжке трагедии видна дьявольская утонченность замысла главаря шайки), их бесцеремонно оттеснили к краю обрыва. Сталкивали их, видимо, по одному, наслаждаясь сверху отчаянным падением каждой жертвы.

Собственно, месть свершилась - осталось только рассказать о смерти главаря разбойников.

Утверждают, что сам Преисподня был убит в стычке с регулярными войсками, однако точных сведений на этот счет нет. Во всяком случае, в преданиях о нем не упоминается с того самого дня, как произошло это жуткое убийство в горах.

Сильнее вывернуть сюжет наизнанку невозможно. Вместо уважаемого купца - бедный крестьянин. Вместо жажды законной справедливости - вендетта. Особенно ярко контрастирует ночной визит - Кольхаас пришел к Лютеру как к духовному авторитету, стоящему в стороне от спора (фактически нравственный суд состоялся уже тогда, ночью) и полностью соблюдает принятые на себя обязательства. В рассказе Ландольфи просто нет места духовным авторитетам, поэтому ночной визит Преисподня наносит обидчику, Ла Марине. И происходит этой ночью нечто противоположное нравственному суду - торжество коварства и бесчестия, которое привело к убийству всего рода Ла Марины в горах. Здесь власть оказалась много нравственнее ею оскорбленного. И последний штрих - смерть разбойника. В истории Михаэля Кольхааса смерть является необходимым событием - она возможна только по суду и не просто возможна, а необходима. Смерть же Преисподни для сюжета абсолютно не важна - он мог погибнуть в перестрелке с солдатами, мог погибнуть в пьяной поножовщине, а мог бежать и где-то умереть от старости и болезней. Мало ли как подонки помирают. В общем, история Преисподни вполне могла бы войти в книгу Борхеса "Всеобщая история бесчестья". Преисподню можно рассматривать как то, что остается, если из шайки Робин Гуда убрать его самого, благородного разбойника - этот сюжетный ход присутствует и в "Михаэле Кольхаасе", и в "Дубровском" - последний не питал иллюзий по поводу своей шайки: "Вы разбогатели под моим начальством, каждый из вас имеет вид, с которым безопасно может пробраться в какую-нибудь отдаленную губернию и там провести остальную жизнь в честных трудах и в изобилии. Но вы все мошенники и, вероятно, не захотите оставить ваше ремесло".

"Разбойничьи хроники" есть попытка по сюжету построить его негатив - в отличие от фотографии восстановить по негативу позитив не получится. Рассказ Ландольфи можно рассматривать как экзерсис интеллектуального писателя, упражнение с сюжетом - а были ли попытки переписать сюжет "Михаэля Кольхааса" без искажений? Оказывается, были - роман Э.Л. Доктороу "Рэгтайм" и фильм по нему, поставленный Милошем Форманом. Действие происходит в Америке в 1920-х годах. Главный персонаж интересующей нас сюжетной линии - знаменитый негритянский музыкант Колхаус Уокер Мл., котрого намеренно оскорбляют белые пожарные (задерживают его автомобиль). Не добившись справедливости по суду он собирает черную шайку, и они начинают мстить пожарным (похоже, в то время пожарные дружины были исключительно белыми). Позже к шайке присоединяется белый "революционер", который умеет делать взрывчатку. После взрывов власти начинают охоту за бандой всерьез. В результате банда засела в заминированном историческом здании библиотеки, угрожая его взорвать. Начинаются переговоры, в результате главарь банды, Колхаус Уокер соглашается сдаться. И когда он выходит с поднятыми руками, полиция с удовольствием его расстреливает.

До этого момента сюжет повторял историю Михаэля Кольхааса один-в-один, с неизбежной транспозицией во времени (купец vs. дворянин - негр vs. белый, кони - автомобиль, в пересказе я опустил смерть жены Колхауса Уокера при аналогичных обстоятельствах). Почему же автор так изменил концовку, где же суд? Думается, это признак времени. В сущности, сюжет остался тем же - герой получает удовлетворение своих требований, ему возвращают новый автомобиль "Форд-Т". И умирает он потому, что был бандитом, разбойником. Вот только сами власти в лице прокурора, похоже, не верят в идею закона и предпочитают решить все без суда.

Уничтожение смертной казни свидетельствует о смягчении нравов и можно думать вместе с Вл. Соловьёвым, что в подлинно христианском обществе не будет смертных приговоров. Однако приходится констатировать, что в современном мире, где осталось так немного от христианства, палач остался безработным скорее не от смягчения, но от размягчения нравов. Мы не казним больше преступников, скорее всего потому, что мы не очень хорошо представляем себе, что такое преступление, и потому что мы, слабые и мягкотелые, забыли, что были когда-то ответственными, свободными и достойными.

Бернар Маршадье "Ясные заметки для дымной эпохи"

Остается добавить, что у Михаэля Кольхааса был реальный прототип - Ганс Кольхазе (Hans Kohlhase) и эта история произошла в 1532-1540 гг. Не знаю, насколько Гансом Кольхазе в действительности двигала жажда законности - весьма вероятно, что в такой яркой форме она появилась только в повести Клейста. Но то, что происходило во втором нашем сюжете, существенно зависит от его исторической реальности.




III. Мартен Герр

В студенческие годы я увидел фильм Даниэля Виня "Возвращение Мартена Герра". Молодой крестьянский парень, Мартен Герр, покинул в 1548 г. родную деревню и на 12 лет исчез из поля зрения земляков. Во время его отсутствия некий авантюрист, Арно дю Тиль, встретивший Мартена во время его странствий, выдал себя за него, был принят родней Герра и его женой, Бертрандой де Ролс, и прожил с нею несколько лет. Лже-Мартен захотел продать часть родового имущества, возникли подозрения и началось судебное разбирательство, однако мнения земляков относительно подлинности "лже-Мартена" разделились, и только возвращение истинного Мартена Герра решило дело; самозванец сознался в обмане и был казнен. В фильме истинный Мартен Герр явился на суд, когда уже собирались огласить оправдательный приговор. И я подумал - ну что это за deus ex mahina, зачем так портить замечательный сюжет! Неужели у авторов не хватило фантазии закончить эту историю более изобретательно? Через несколько лет после того, как вышел фильм, на русский язык была переведена книга Натали Земон Девис "Возвращение Мартена Герра", из нее я узнал, что вся эта история произошла на самом деле. Это понимание полностью переменило мое отношение к фильму и к сюжету - он вдруг обрел иное восприятие, реальная жизнь, оказывается, не стесняется ходульной драматургии. И одновременно с изменением восприятия этого теперь уже реального сюжета появилось знакомое нам интеллектуальное беспокойство, которое охватило участников и современников того процесса. Натали Земон Дэвис пишет об этом так:

Вскоре после вынесения приговора Арно дю Тилю... <судья> Жан де Кора... начал писать историю того человека, чей труп сожгли, чтобы навсегда уничтожить память о нем. [...] Одновременно молодой человек по имени Гийом Ле Сер записывает свою версию тех же событий. Что-то в этой истории коснулось их собственного существования, что-то волновавшее и удивлявшее их, нечто такое, что необходимо было высказать.

Натали Земон Дэвис "Возвращение Мартена Герра", гл. 10

Как видим, этот удивительный сюжет самозванца привлек к себе внимание самых разных людей. Первую обстоятельную книгу о нем, "Достопамятный приговор", написал в 1561 г Жак де Кора, бывший судьей на том процессе. Тогда же вышел памфлет Гийома Ле Сера "Historia". Несколько позже этот процесс упоминается в эссе Монтеня "О хромых". В XIX веке эту историю пересказал Александр Дюма в "Истории знаменитых преступлений XIV-XIX веков". Мартен Герр и Арно дю Тиль настолько запали ему в душу, что он сделал их персонажами романа "Две Дианы" (впрочем, от исходного сюжета там ничего не осталось). В наше время эта история привлекла внимание уже знакомых нам французского режиссера Даниэля Виня и американского историка Натали Земон Девис. Самым же примечательным является то, что история Мартена Герра до сих пор изустно передается из поколения в поколение жителями деревни Артига, где она произошла. Все же есть в этой истории что-то, что не оставляет равнодушным самых разных людей.

Сюжет двойника-самозванца известен со времен античности - в древнегреческом мифе повествуется, что во время военного похода фиванского полководца Амфитриона к его жене Алкмене, оставшейся в Фивах, является Зевс в облике Амфитриона. От этого союза родился Геракл. Этот миф стал основой пьесы римского комедиографа Тита Макция Плавта (III-II вв до н.э.); в 1668 г. была опубликована пьеса Мольера "Амфитрион", а в 1807 г. - пьеса Клейста с таким же названием. Отголосок сюжета двойника-самозванца есть даже в "Трех мушкетерах" - когда д'Артаньян приходит на свидание к Миледи под видом де Варда. Впрочем, "самозванец ради любви" - явление очень древнее и универсальное: в книге "Взросление на Самоа" американский антрополог Маргарет Мид писала:

Моетотоло - кража мужчиной ласк, предназначенных для другого. Необходимость соблюдать абсолютную тишину <во время ночного свидания в доме девушки> исключает какой бы то ни было разговор между юношей и девушкой, и подкрадывающийся надеется либо на то, что девушка ждет любовника, либо на то, что она примет каждого, кто придет к ней. Если же девушка заподозрит обман или вознегодует, то она поднимет страшный крик, и все семейство бросится в погоню. Ловля моетотоло считается захватывающим видом спорта.

Итак, зафиксируем один из возможных мотивов самозванства - любовь. Была ли любовь мотивом самозванства Арно дю Тиля? Земон Девис не отрицает такой возможности:

...все говорит о том, что новый Мартен влюбился в чужую жену, подход к которой заранее отрепетировал, и что она глубоко привязалась к новому мужу, который захватил ее врасплох. Когда родичи пытались убить его, она заслонила мужа своим телом от ударов. В присутствии суда он обращался к ней "нежно"; он отдал свою жизнь в ее руки, сказав, что охотно примет "тысячу страшных смертей", если она поклянется, что он не ее муж.

Как видно из текста, если любовь и была мотивом, то более поздним, но никак не причиной. Возможны ли другие мотивы самозванства?

Конечно, и прежде всего - власть. Примеров тому несколько: "Железная маска" - двойник короля Людовика XIV - то ли факт, то ли легенда истории и персонаж "Виконта де Бражелона"; это и реальные исторические примеры двух Лжедмитриев в истории России XVII века. Но "самозванцы ради власти" нам не слишком интересны - их появление возможно только в результате политического заговора, когда есть вполне персонифицированные силы, ведущие самозванца к власти, т.е. есть люди, которые знают правду. История Мартена Герра интересна как раз тем, что он в одиночку сумел обмануть всех.

Впрочем, мотив власти в этой истории проявился весьма существенным образом - первые сомнения в подлинности вернувшегося Мартена Герра возникли у главы рода, Пьера Герра, когда Мартен потребовал отчета по управлению его имуществом и захотел продать часть родовой земли. Естественно, это было расценено как покушение на власть главы рода. Тут надо отметить, что семья Герров переехала в Артига из страны басков, когда Мартен был еще ребенком. Продажа земли, вполне обычная в Артига, противоречила баскским обычаям, так что в некотором смысле Арно дю Тиль покусился на нарушение неписанного родового закона - род такого не прощает, и дело тут не в конкретных личностях. Чтобы понять это, надо осознать, что значит земля в мироощущении земледельца. Для этого обратимся к далекому во времени и пространстве от средневековой Франции примеру:

В сознании древних японцев существовало два вида "преступлений": "небесные" и "земные". Небесными почитались следующие: разрушение межевых знаков (передел рисовых полей), порча ирригационных сооружений, открытие водоспусков, что могло вызвать наводнение, "двойной посев", т.е. смешение семян риса с другими агрокультурами. [...]

Список "земных преступлений" представляет собой реестр причин, приводящих к ритуальной нечистоте. [...]

Нетрудно заметить, что способы регуляции поведения человека, освященные авторитетом исконно японской религии - синтоизма, - имеют в своей основе запрет на то или иное действие и направлены на поддержание материальной основы жизни - земледелия, а также подвергают остракизму общественно опасных больных и нарушителей брачных норм, могущих угрожать целостности рода или общины. [...]

...запретов, связанных с покушением на жизнь человека, в нормах обычного права не содержится.

А.Н. Мещеряков "Герои, творцы и хранители японской старины"

Как видим, обычное право земледельцев защищает не человека, а род, общину. Естественно, что любой нарушитель, покусившийся на жизнь рода, будет изгнан или уничтожен. Важно отметить, что это именно неписанные законы, т.е. они составляют картину мира людей и потому гораздо более действенны, чем любые установленные законы и договоренности. Несколько неожиданный пример этому содержится в рассказе Карела Чапека "Преступление в крестьянской семье". Там зять убивает тестя за то, что тот хотел продать полоску земли:

- Все думал, [...] что ту полянку я выменяю на полоску у дороги, чтобы было одно поле.

- А совесть вас не беспокоила?

- Нет. Меня беспокоило, что земля у нас вразнобой. [...] Я ему говорил: "Папаша, господь вас прости, разве это хозяйство? Эти два поля прямо просятся одно к другому, надо же иметь сочувствие".

- А у вас самого было сочувствие к старому человеку? - загремел председатель.

- Да ведь он хотел продать лужок Юдалу, - пробормотал обвиняемый.

- Значит, вы его убили из корысти?

- Вот уж неправда! - взволнованно возразил обвиняемый. - Единственно из-за лужка. Кабы мы оба поля соединили...

- Признаете вы себя виновным?

- Нет.

- А убийство старика, по-вашему, не преступление?

- Так я ж и говорю, что это все из-за лужка, - воскликнул Вондрачек, чуть не плача. - Нешто это убийство? Мать честная, это же надо понимать, барин. Тут семейное дело, чужого человека я бы пальцем не тронул...

Поразительно, насколько мотив этого убийства соответствует обычаям древних японцев - несогласованную родом продажу земли можно считать "разрушением межевых знаков". В фильме Сехэя Имамуры "Легенда о Нараяме" есть эпизод, когда жители японской деревни живьем закапывают в землю семью воров с родителями и детьми - потому что их воровство угрожает существованию всех родов деревни. Убивают всех, в том числе детей - чтобы некому было потом мстить. Вендетта нацелена на уничтожение всего рода целиком:

- Сжалься! - воскликнул он хриплым голосом. - Сжалься! Неужели тебе еще мало? [...] Но за что же обоих? [...]

- Мне нужны были оба, - тихо сказала Коломба по-корсикански. - ветви обрезаны, и если бы ствол не сгнил, я вырвала бы и его...

Проспер Мериме "Коломба"

Теперь понятно, почему в рассказе Чапека это убийство - "семейное дело", вернее - внутриродовое. Земли другой семьи для выживания рода не важны, пусть продают, но своя земля... К тому же другой род также будет себя защищать, защищать каждого своего члена от угроз извне, поэтому лучше не ссориться. Обычное право земледельца, крестьянина. Судья, сам происходящий из крестьянской семьи, говорит об этом так:

Во время заседания мне все приходило в голову, что, собственно, это не наше дело. Понимаете ли, это не вопрос права или закона. [...] Когда подсудимый говорил, что поля просятся друг к другу, я ясно видел две разрозненные полоски земли, и мне казалось, что мы должны были бы судить... по-божески... должны были бы решить судьбу этих двух полей. [...] Да, коллега, деяния человеческие иногда должен бы судить сам бог.

Судья описывает свою картину мира, родовую картину, где поля важнее единичного члена рода. Что ж, если это видение свойственно японским земледельцам X века и чешским крестьянам начала XX века, логично предположить, что и у басков XVI века картина мира была сходной, так что Арно дю Тиль был обречен на разоблачение. Земон Девис в своей книге приводит мнение современных жителей Артига об истории Арно и Бертранды: "Хорошо, но ведь этот разлюбезный мошенник лгал". Далее она делает вывод, что разоблачение неизбежно, поскольку постоянная ложь "должна дурно сказаться и на его собственном душевном состоянии, и на его отношениях с окружающими". Я думаю, крестьяне имели ввиду нечто иное - нельзя выучить обычаи рода, в них можно только вырасти. Чужак рано или поздно нарушает эти обычаи, а их суть такова, что нарушение может быть фатально. Не зря же Пьер Герр, прежде чем подать в суд, покушался убить лже-Мартена.

Однако, рассмотрев причину разоблачения Арно дю Тиля, мы не приблизились к причине его превращения в Мартена Герра. Мотивы любви и власти мы рассмотрели; отметим, что деньги так же не могут являться мотивом, иначе это будет обычное мошенничество, а "в профессии вора главное - вовремя смыться", т.е. деньги надо украсть и бежать. Но Арно дю Тиль не просто не бежал, он стал Мартеном Герром - мужем, племянником, отцом.

Нет никаких сомнений в том, что, тщательно готовясь, собирая сведения, запоминая детали, возможно, даже репетируя, <Арно дю Тиль> вышел в своем перевоплощении за пределы шутовского карнавального обличия или уловок охотника за наследством - он хотел стать другим человеком и начать новую жизнь в селении на берегу Лезы.

Натали Земон Девис "Возвращение Мартена Герра"

Когда на суд явился подлинный Мартен Герр, Арно дю Тиль набросился на него с криками "Проходимец! Негодяй!".

Было бы ошибкой объяснять его поведение в этот день и в течение следующих недель просто как отчаянную попытку спасти свою жизнь. Живой или мертвый, он защищал созданную им себе на потребу личность от какого-то чужака.

Натали Земон Девис "Возвращение Мартена Герра"

Отметим мотив - защита личности от чужака. Получается, что Арно дю Тиль украл у Мартена Герра его личность и не желал ее возвращать, и это нежелание было сильнее страха смерти. На этом стоит остановиться подробнее. Ключевым моментом здесь является то самое возвращение Мартена Герра, тот deus ex mahina, то движение сюжета, которое и делает его таким неожиданным. Земон Девис отмечает, что причины возвращения Мартена Герра являются самой неразрешимой загадкой этой истории. Почему Мартен Герр решил вернуться после двенадцатилетнего отсутствия? Что заставило его покинуть обитель военного ордена св. Иоанна Иерусалимского в Испании и пересечь Пиренеи на деревянной ноге? Историк считает, что до него могли дойти слухи о процессе через служителей ордена.

Кто я такой, должен был спрашивать себя Мартен Герр, если кто-то другой живет моей прежней жизнью и его, того и гляди, объявят наследником моего отца Санкси, мужем моей жены и отцом моего сына? Подлинный Мартен Герр мог вернуться для того, чтобы, пока не поздно, вновь обрести свою личность, свою persona.

Натали Земон Девис "Возвращение Мартена Герра"

На первый взгляд кажется, что мотив достоин стольких усилий. Ценность личности, индивидуальности. Но надо понимать, что это наши, современные ценности. Мы уже видели, что неписанное право земледельцев защищает род, а не личность, не индивида. Так что в XVI веке все могло быть совсем иначе - в конце концов, Мартен Герр отсутствовал двенадцать лет, он фактически отказался от своей прежней жизни и для того, чтобы защитить свою прежнюю, брошенную идентичность он должен был еще раз круто поменять течение своей жизни, отказаться от жизни теперешней. Достаточное ли это основание для возвращения? Попробуем узнать у современников:

Де Кора ничего не сообщает о соображениях, которыми <Мартен> руководствовался, хотя и предполагает, что Мартен узнал о самозванце лишь по возвращении. Ле Сер утверждает, что по прибытии Мартен пошел сначала в Артига, услышал о происшедшем и немедленно ... отправился в Тулузу <на суд>.

Натали Земон Девис "Возвращение Мартена Герра"

Де Кора предполагает - и это предположение отнюдь не в пользу ценности личности, persona. А ведь он - судья, т.е. человек, кто как никто другой вник в эту проблему и имел не только возможность, но и право задавать вопросы участникам этой истории. Думается, однозначного вывода о причинах возвращения сделать невозможно. То, что Арно дю Тиль стал другой личностью и имел внутреннее право защищать ее идентичность от чужака - это понятно. Но являлась ли эта личность, "Мартен-Герр-в-семье", такой же ценностью для подлинного Мартена Герра - загадка неразрешимая.

И все же мы не приблизились к разгадке причин перевоплощения Арно дю Тиля в Мартена Герра. Быть может потому, что мы искали рационального объяснения. Возможно, такого объяснения нет. Но можно рассмотреть Арно дю Тиля мифологически, как трикстера:

В мифах и эпосе разных народов известны фигуры, получившие названия плутов, или трикстеров (англ. trickster, нем. Gottliche Schelm), по характерному комплексу комически-демонических черт образа и поведения. [...]

Ядром комплекса плута является ювенильность. [...] В характерологическом аспекте она выражается в свободном обращении с речью и истиной, т.е., с более поздней точки зрения, в плутовстве, лживости и аморальности. [...]

Подвижность трикстера сама по себе нейтральна в ценностном плане; она приобретает знак лишь в конкретных условиях проявления и бытования.

Оцениваемая положительно, подвижность трикстера есть неконформность, пренебрежение табу и предписаниями, свобода от сковывающих предрассудков. [...]

Оцениваемая отрицательно, подвижность трикстера таит в себе разрушительное и саморазрушительное начало. Его асоциальность, его опасное для себя и других любопытство, не сдержанное запретами, его психологическая неустойчивость - все это чревато бедами, предвидеть и предотвратить которые мешает его левополушарная эйфория (в чем он также может считаться предшественником современных ученых). В крайнем выражении трикстер ведет себя как гебефренный психотик.

Ю.И. Манин ""Мифологический плут" по данным психологии и теории культуры", "Природа", 1987 № 7

Трикстер вытворяет свои проделки не для чего-то, а потому, что он таков. Многие трикстеры - как мифологические, так и реальные (граф Сен-Жермен, Калиостро) - закончили жизнь на виселице, в тюрьме или в нищей старости. Не думаю, чтобы они к этому сознательно стремились. Так же и Арно дю Тиль решил, что можно обмануть судьбу - не получилось, трикстер был разоблачен и повешен.

Впрочем, и поведение Мартена Герра также несет некоторые трикстерские черты - историки отмечают, что в молодости он любил фехтование и акробатику, что "Мартен мечтал о жизни, не ограниченной полями проса, черепичным заводом, хозяйством и брачными узами". Непосредственно перед своим бегством Мартен украл небольшое количество зерна у своего отца. "Баски - честные люди. Они считают, что на воровство способен лишь человек с ничтожной душой и низким, презренным сердцем, что вор, совершив кражу, лишается человеческого достоинства". Мартен не мог не знать, что кража будет обнаружена - похоже, он искал повода сбежать. Само его двенадцатилетнее отсутствие говорит об определенной асоциальности и безответственности. Вместе с тем он скорее "трикстер поневоле", маленький человек в жерновах судьбы, более или менее успешно противостоящий ей плутовством и хитростью - таковыми было большинство героев Чарли Чаплина. Так что на сюжет можно посмотреть как на борьбу двух трикстеров - на место "плута поневоле" пришел плут настоящий; быть может, это объясняет, почему его не сразу заподозрила семья и односельчане.

Помедлим немного на границе истории и литературы, прежде чем перейти к рассмотрению вариаций этого сюжета в искусстве, и оценим исторические события по эстетическим критериям. Если Мартен Герр вернулся для того, чтобы специально защитить свою persona, то сюжет в своем финале приобретает вид борьбы двух трикстеров, что для трюкового мифологического сюжета как раз характерно: в таком сюжете существуют два субъекта-действователя, трикстер и антагонист, которые по ходу действия меняются ролями - тот же прием унаследовала приключенческая литература, где обманщик оказывается обманут, а в более драматических сюжетах - разоблачен. Если же возвращение Мартена Герра было случайностью, перстом судьбы, то с современной точки зрения это плохая литература - однако древние греки возразили бы нам. Они лучше знали, как властно иногда судьба вмешивается в течение жизни и в наши предположения относительно нее.

Но, как бы мы ни рассматривали Мартена Герра и причины его возвращения, при любых предположениях Арно дю Тиль является персонажем подстать античным героям. Что бы ни было началом его самозванства - затянувшаяся проделка плута, охота за наследством, внезапно вспыхнувшая страсть к Бертранде де Ролс - продолжилось и завершилось это переменой судьбы, попыткой стать новой личностью. Не важно, чем было это вначале, но потом была искренняя попытка стать другим человеком. Если задуматься, то образ трикстера, психология здесь ничего не объясняет. Психология такая материя, что годится заткнуть любую дырку, если нет более подходящего материала. Она лишь наукообразная форма фантазии, не самая радужная из возможных. "Гебефренный психотик" - эти слова наверняка несут какой-то смысл в клинической практике, но в истории они не значат ничего. К тому же вряд ли можно одним лишь диагнозом объяснить многолетнее целенаправленное поведение. Мне интереснее считать Арно дю Тиля художником, творящим жизнь. Такое творчество всегда сопряжено со смертью - достаточно вспомнить рассказ Александра Грина "Создание Аспера", в котором его творец, судья Гаккер, предпочел погибнуть в образе благородного разбойника Аспера, лишь бы легенда жила:

У меня особое отношение к жизни; я считаю ее искусством: искусство требует жертв; к тому же смерть подобного рода привлекает меня. Умерев, я сольюсь с Аспером, зная, не в пример прочим неуверенным в значительности своих произведений авторам, что Аспер будет жить долго и послужит материалом другим творцам, создателям легенд о великодушных разбойниках.

Другим примером, уже трагически реальным, является самоубийство Томаса Чаттертона, который в 1768 году, в возрасте 16-ти лет, обнародовал якобы случайно найденный (а на самом деле сочиненный им самим) цикл поэм средневекового монаха Томаса Раули.

Федерико Гарсия Лорка в речи "Дуэнде. Тема с вариациями" так описывал эту эстетику жизни и смерти:

Дуэнде - это мощь, а не труд, битва, а не мысль. Помню, один старый гитарист говорил: "Дуэнде не в горле, это приходит изнутри, от самых подошв". Значит, дело не в таланте, а в сопричастности, в крови, иными словами - в древнейшей культуре, в даре творчества. [...]

Каждый человек, каждый художник (будь то Ницше или Сезанн) одолевает новую ступеньку совершенства в единоборстве с дуэнде. Не с ангелом, как нас учили, и не с музой, а с дуэнде. Различие касается самой сути творчества. [...]

Ангел и муза нисходят. Ангел дарует свет, муза - склад (у нее учился Гесиод). Золотой лист или складку туники в лавровой светлой рощице поэт берет за образец. А с дуэнде иначе: его надо будить самому, в тайниках крови. [...]

Но дуэнде не появится, пока не почует смерть, пока не переступит ее порог, пока не уверится, что всколыхнет те наши струны, которым нет утешения и не будет.

Мыслью, звуком и пластикой дуэнде выверяет край бездны в честной схватке с художником. Ангел и муза убегают, прихватив компас и скрипку; дуэнде - ранит, и врачеванию этой вечно разверстой раны обязано все первозданное и непредсказуемое в творениях человека. [...]

Сильнее всего дуэнде впечатляет в бое быков - здесь он борется и со смертью, готовой уничтожить его, и с геометрией строго рассчитанного действа.

У быка своя орбита, у тореро - своя, и соприкасаются они в опасной точке, где сфокусирована грозная суть игры.

Довольно и музы, чтобы работать с мулетой, достаточно ангела, чтобы втыкать бандерильи и слыть хорошим тореро, но когда надо выйти с плащом на свежего быка и когда надо его убить, необходима помощь дуэнде, чтобы не изменить художественной правде.

Если тореро пугает публику своим безрассудством, это уже не коррида, а доступное каждому бредовое занятие - игра жизнью. Но если тореро одержим дуэнде, он дает зрителям урок пифагорейской гармонии, заставляя забыть, что сам он ежесекундно бросает сердце на рога.

Мне кажется, что Арно дю Тиль был из тех художников, единственным материалом и одновременно творением которых является сама их жизнь. Сотворить из себя другого, в самоубийственной, но яркой попытке. Вернувшийся лже-Мартен был больше мужем, отцом, членом рода и односельчанином, чем тот, кто когда-то все это оставил. Похититель личности оказался большей личностью, чем тот, у кого он ее похитил, вернее - взял почти бесхозную, брошенную хозяином личность. Творчество на грани (или уже за гранью) преступления. Быть может, именно в этом пересечении самозванца, двойника и творца и кроется разгадка притягательности сюжета Мартена Герра.

И тут мы окончательно покидаем историю, чтобы полностью погрузиться в искусство.



Сюжет кражи личности достаточно и разносторонне разработан в литературе и драматургии. Выше я упоминал двух "Амфитрионов" - мольеровского и клейстовского. Там была полная кража личности, но на время, ради развлечения Юпитера. Другое дело, что развлекушки богов для человека - трагедия; именно поэтому на один и тот же сюжет Мольер написал комедию, а Клейст - драму. Гораздо более пронзительную историю рассказал Ганс-Христиан Андерсен в сказке "Тень" - там тень покидает своего хозяина, чтобы потом выдавать себя за человека. Тени мало предстать человеком, постепенно она низводит своего бывшего хозяина до положения тени, а в конце концов - убивает его. Двойник, стремящийся убить оригинал - сколько фантастических рассказов было написано на этот сюжет! Иногда симпатии автора были на стороне двойника - хотя бы в рассказе Клиффорда Саймака "Спокойной ночи, мистер Джеймс". Но не будем обращаться к фантастике - очень наглядный пример противоречия оценок оригинала и двойника мы находим в пьесе Алехандро Касоны "Деревья умирают стоя". Ради счастья и душевного спокойствия своей горячо любимой супруги сеньор Бальбоа решается на опасный розыгрыш - долгие годы он пишет ей письма от имени их единственного внука Маурисьо, сбежавшего из отчего дома двадцать лет назад. Вместо вора и бандита в письмах возникает образ умного и доброго человека, талантливого архитектора, любящего свою юную жену. Письма "внука" возвращают безутешную бабушку к жизни. Сеньор Бальбоа нанимает актеров, выдающих себя за Маурисьо и его жену Изабеллу, приехавших погостить в родное гнездо. Бабушка счастлива. Искусный фарс оборачивается трагедией - в дом с требованием денег является настоящий Маурисьо. Сумма такова, что надо продать поместье, в котором живут супруги Бальбоа. Ни сеньору Бальбоа, ни актеру не удается отговорить Маурисьо от своего требования, которое убьет бабушку. И вот когда подлинный Маурисьо, ставший в Америке бандитом, предстает перед бабушкой с требованием денег, она прогоняет его со словами, что отдала бы все свои деньги, если бы услышала от него хоть слово раскаяния.

По пьесе получается, что нанятый актер больший внук Евгении Бальбоа, бабушки, чем ее кровный бандит Маурисьо - за пределами изложения осталось духовное перерождение актера, игравшего внука - его роль в течение нескольких дней круто меняет его взгляды на жизнь, на любовь. В водевильном сюжете актер и стал бы наследником бабушки, как это произошло с Теодоро в "Собаке на сене" Лопе де Вега, но здесь - драма, все всерьез: Маурисьо изгнан и должен стать убийцей, сеньора Бальбоа умрет ночью...

"Деревья умирают стоя" это тот же сюжет Мартена Герра, но в глазах одного человека - Евгении Бальбоа, бабушки. Это ради нее сеньор Бальбоа пишет письма от имени Маурсьо, ради нее нанимают актеров, чтобы они изобразили ее любимого внука с молодой женой, это ее сердце завоевывает актер-"самозванец", сам перерождаясь в нового человека (для большего сходства с перерождением Арно стоит сказать, что актер этот непростой - он профессионально творит добрые дела, тщательно и замысловато все планируя; и только играя роль "внука" он наглядно понимает, что для добра одного разума недостаточно, что нужно сердце и - ответственность). По ходу пьесы и она сама, как и Бертранда де Ролс, искренне подыгрывает "внуку". И ей одной вершить суд в конце сюжета - но, поскольку она действительно единственный зритель разыгранной в ее доме пьесы, ее центр, то и судит она сердцем, а не разумом и законом. В случае Мартена Герра это бы значило, что на суде Арно дю Тиля признали бы мужем Бертранды де Ролс и отцом маленького Санкси потому, что он живет с ними и любит их, а они любят его; подлинного же Мартена Герра в этом случае должно было бы изгнать. Но это - в литературе, а реальность инакова.

Однако есть и еще одно сходство пьесы и истории Мартена Герра, и лежит оно в гораздо более древнем сюжете - в евангельской притче о блудном сыне. Возвратившийся блудный сын был прощен, поскольку пришел с покаянием, и получил все; Маурисьо, в противоположность ему, пришел за своим по праву, но без покаяния, и не получил ничего. Арно дю Тиль, вернувшись в Артига под именем Мартена Герра, оказался, по сути, блудным сыном - мы помним, что Мартен, украв зерно, потерял свои права на наследство. Арно пришел с раскаянием и был прощен - именно этот знакомый всем евангельский сюжет мог помочь ему быть принятым семьей. Неизвестно, как вернулся подлинный Мартен Герр - с раскаянием или за своим по праву (в фильме выбран второй вариант), но он получил свое имя, свою семью и свое наследство в соответствии с законом и вопреки логике литературного сюжета. Что ж, жизнь не обязана следовать литературной логике.

Вернемся к перерождению Арно в Мартена-семьянина, в члена сельской общины - рассмотрим сюжет, как если бы подлинный Мартен не вернулся, погиб в Испании. Тот же сюжет двойника, но без похищения личности - примером его воплощения является фильм Акиры Куросавы "Кагемуша (тень воина)". В XVI веке в Японии воришке оставили жизнь, так как он был очень похож на князя. Его решили сделать двойником погибшего правителя, потому что трону угрожают многочисленные враги. И вот он несколько лет правит страной, успешно противостоя противникам и защищая трон от внешних врагов и внутренних интриг. Но случайно обман раскрывается - щедро награжденный воришка уходит, а обрадованные враги собирают войска на битву. Случайно воришка-правитель оказывается свидетелем битвы, где его бывшее войско разбито наголову. И тут он, единственный живой на этом поле, подхватывает знамя и бежит в атаку на войско врага. Разумеется, он не успевает добежать, как его убивают. Он погибает, защищая даже не настоящее - он больше не играет роль правителя; не будущее - войско разбито и страна завоевана; не прошлое - прошлое в прошлом. Он совершает выбор: презренная жизнь воришки или славная смерть полководца. Это именно важный для него выбор, потому что для всех он теперь всего лишь двойник, тень воина. Судья Гаккер, умирающий разбойником Аспером, Арно дю Тиль, оставшийся Мартеном Герром.

Последним в нашем рассмотрении сюжета о двойниках будет совсем особый его вариант, который рассказал Кшиштоф Кесьлевский в своих фильмах. В "Двойной жизни Вероники" показана история двух девушек по имени Вероника (или все же одной?), первая из которых живет в Польше, вторая - во Франции. Они не знают друг о друге, не встречаются, но между ними существует некая мистическая связь, проявляющаяся на уровне синхронизма событий. Это как бы раздвоенный персонаж, вернее один персонаж, воплощенный в двух девушках, живущих в разных странах. Свое логическое завершение этот сюжет достигает в последнем фильме Кесьлевского "Три цвета: Красный". В нем два главных героя: студентка женевского университета Валентина и старый судья в отставке, который занимается подслушиванием своих соседей. Однажды он включает приемник, в нем слышится голос молодого человека, звонящего своей подруге. "Это я", говорит судья Валентине. Молодой человек - студент-юрист, двойник судьи со смещением во времени на несколько десятилетий. Двойник не по внешности, а по судьбе - такая же любовь к не той женщине, те же судьбоносные случайности (упавший учебник, раскрывшийся на вопросе, который окажется завтра на экзамене). Судья за ним наблюдает, но не вмешивается. Главная героиня фильма - Валентина - та самая девушка, которая не встретилась судье в молодости. В конце фильма встреча Валентины и студента состоится - обоих спасут после аварии парома в Ла Манше. Замечательный пример изящного применения уже встречавшегося в сюжете Мартена Герра приема deux ex mahina - необходим ураган, чтобы изменить судьбу. И совет судьи плыть в Англию паромом.




IV.

В последней части эссе осталось сравнить эти два сюжета. Вообще говоря, сравнить можно что угодно с чем угодно, особенно если критерий сравнения не задан заранее. Поэтому зацепимся за некоторые элементы сходства - и Михаэль Кольхаас, и Мартен Герр казнены по решению суда, причем решения эти законны, даже - вполне справедливы; отметим также важное различие - сюжет Михаэля Кольхааса, несмотря на исторический прототип, сочинен, в то время как история Мартена Герра реальна. Теперь посмотрим, что из этого можно извлечь.

Прежде всего, существенно различается место смерти в сюжетах. Если смерть Мартена Герра есть трагический, но не обязательный финал (судья вполне мог сослать его на галеры), то смерть Михаэля Кольхааса является центром и кульминацией сюжета. Погибни Кольхаас в битве с войсками или скройся за границей - это была бы еще одна, ничем особо не отличающаяся история разбойника, пусть даже великодушного. Исчезла бы столь неожиданная идея защиты законности как ценности, большей чем собственная жизнь. Если же посмотреть на это различие под углом реальности, то видно, что такой сюжет насквозь литературен. Человек не может жить ради смерти - хотя бы потому, что он "внезапно смертен". Быть готовым к смерти - да, но иметь смерть своей целью - это берсерк или камикадзе. В "Хагакурэ - Сокрытое в листве" сказано:

Путь Самурая - это смерть.

Все мы желаем жить, и поэтому неудивительно, что каждый пытается найти оправдание, чтобы не умирать. Но если человек не достиг цели и продолжает жить, он проявляет малодушие. Он поступает недостойно. Если же он не достиг цели и умер, это действительно фанатизм и собачья смерть. Но в этом нет ничего постыдного. Такая смерть есть Путь Самурая.

То есть даже у самураев смерть не является целью (но не является и помехой на пути достижения цели). Красиво и логично смерть укладывается только в литературные сюжеты.



Второе наблюдение касается полноты рассмотрения сюжетов. Сюжету Мартена Герра текста посвящено больше, чем сюжету Михаэля Кольхааса, и все равно загадка осталась. Это - свойство реальности. Мы потенциально знаем все о Кольхаасе - и это все есть повесть Клейста; о Мартене Герре (под этим именем мы понимаем двух человек) мы никогда не узнаем до конца. Даже если мы могли бы задать всем участникам этой истории любые вопросы - загадка не обязательно бы разрешилась. В литературном сюжете есть некто, кто (потенциально) знает ответы на все вопросы - автор. В реальности автора нет и, соответственно, не к кому обратиться за ответом. И в этом залог того, что жизнь - не литература, вернее - литература это не жизнь.



И последнее наблюдение - о законности и справедливости. Вообще говоря, закон не может быть всегда справедлив, слишком фрактальна и переменчива справедливость на своих границах; закон же прежде всего должен быть четок и ясен. Поэтому возможны законные, но несправедливые решения (или справедливые, но незаконные). В данном случае важно, что оба сюжета не о таких решениях. В обоих сюжетах есть суд, который осуждает героя. При первом взгляде кажется, что справедливости в этих решениях нет, но это в нас говорит не жажда справедливости, а жажда благостности, красивости жизни. Если же отбросить это первое побуждение и внимательно все обдумать, то в этих приговорах проступают контуры отнюдь не благостной справедливости.

Повязка, надетая на глаза богини, символизирует как будто акт ее ослепления, но, по существу, эта повязка есть нечто обратное: это символ той объективной ясности виденья, которая исключает участие сердца. Символом повязки на глазах Фемиды в ее мифологическом образе выключен эстетический аспект на мир в угоду этическому.

Я. Голосовкер "Логика античного мифа"

Очень показательно, что и выдуманный литературный сюжет, и реальная история говорят об одном: Справедливость - грозная богиня.



Октябрь 2005 - февраль 2006 гг.




© Тимур Василенко, 2006-2017.
© Сетевая Словесность, 2007-2017.





 
 


НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Семён Каминский: "Чёрный доктор" [Вроде и не подружки они были им совсем, не ровня, и вообще не было ничего, кроме задушевных разговоров под крымским небом и одного неполного термоса с...] Поэтический вечер Андрея Цуканова и Людмилы Вязмитиновой в арт-кафе "Диван" [В московском арт-кафе "Диван" шестого мая 2017 года прошёл совместный авторский вечер Андрея Цуканова и Людмилы Вязмитиновой.] Радислав Власенко: Из этой самой глубины [Между мною и небом - злая река. / Отступите, колючие воды. / Так надежда близка и так далека, / И мгновения - годы и годы.] Андрей Баранов: В закоулках жизни [и твёрдо зная, что вот здесь находится дверь, / в другой раз я не могу её найти, / а там, где раньше была глухая стена, / вдруг открывается ход...] Александр М. Кобринский: К вопросу о Шопенгауэре [Доступная нам информация выявляет <...> или - чисто познавательный интерес русскоязычного читателя к произведениям Шопенгауэра, или - впечатлительное...] Аркадий Шнайдер: Ближневосточная ночь [выходишь вечером, как килька из консервы, / прилипчивый оставив запах книг, / и радостно вдыхаешь непомерный, / так не похожий на предшествующий...] Алена Тайх: Больше не требует слов... [ни толпы, ни цветов или сдвинутых крепко столов / не хотело и нам не желать завещало столетье. / а искусство поэзии больше не требует слов / и берет...] Александр Уваров: Нирвана [Не рвана моя рана, / Не резана душа. / В дому моём нирвана, / В кармане - ни гроша...]
Словесность