Словесность

[ Оглавление ]






КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ

Наши проекты

Цитотрон

   
П
О
И
С
К

Словесность




Об универсальных библиотеках
и садах расходящихся тропок

Русские гипертексты




"Вавилонская библиотека"
Гипертекст как электронное средство
хранения информации

        Когда было провозглашено, что Библиотека объемлет все книги, первым ощущением была безудержная радость. Каждый чувствовал себя владельцем тайного и нетронутого сокровища. Не было проблемы - личной или мировой, для которой не нашлось бы убедительного решения в каком-либо из шестигранников. Вселенная обрела смысл, вселенная стала внезапно огромной, как надежда. (Борхес1)

Почти пророчески предсказывает аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес в своем рассказе "Вавилонская библиотека", написанном в 1941 году, смелые мечты и утопические проекты, распространяющиеся сегодня, с развитием интернета, подобно новому Евангелию. И хотя новое информационное средство, согласно хладнокровно-теоретическому описанию, представляет собой всего лишь "цифровую систему хранения текстов" (Йохум/Вагнер в Jochum 1998:139), отличающуюся мультимедийностью и сетевыми структурами, словечко "гипертекст" внушает порой, тем не менее, почти истерические надежды на создание охватывающей весь мир системы информации и коммуникации. От этой новой "Вавилонской библиотеки" ожидают, что она излечит рану Вавилонского смешения языков и заново объединит человечество в глобальной сети.

Само понятие "гипертекст" восходит к Теду Нельсону (ср. Ягер в Jochum 1998:67), который ввел его в употребление в 1960-е годы в связи с "проектом электронной библиотеки, "Docuverse" под названием "Xanadu", которая должна была быть разбросанной по всему миру и объединенной посредством ссылок" ( там же). Однако критики и скептики эйфории, существующей по поводу интернета, не без основания замечают, что "мгновенной и перманентной вседоступности" такого гипертекста суждено, скорее всего, остаться фантазией. Ведь сеть, как средство хранения, в значительной мере лишенное организующих структур, проглатывает на вечные времена большое количество скормленной ей информации. Так же, как и во Вселенной, которую часто используют в качестве метафоры сети, в ней имеются черные дыры, в которых безвозвратно теряются горы текстов - ужасная мысль для апологетов киберпространства, особенно уродливым образом противоречащая идее всеобъемлющего текста. Складывается впечатление, что Борхес предвидел такое развитие событий. С сомнамбулической уверенностью передает он тонкую грань между надеждой и разочарованием перед лицом тотальной текстовой утопии:

        На смену надеждам, естественно, пришло безысходное отчаяние. Мысль, что на какой-то полке в каком-то шестиграннике скрываются драгоценные книги и что эти книги недосягаемы, оказалась почти невыносимой. (Борхес2)




"Сад расходящихся тропок"
Гипертекст как динамическая форма текста

(Гипер)текстовые традиции

В отношении гипертекста следует однако всегда делать различие между обширным понятием всеохватывающей текстовой матрицы, обеспечивающей доступ к общему объему предоставляемой сетью информации, и тесно обособленной, специфической формой сетевой литературы, работающей с гипертекстовыми техниками состыковки. Возможно, самый выразительный образ, иллюстрирующий специфику такой как бы переплетающейся литературы, создал, снова заглядывая далеко вперед, все тот же аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес. Название его рассказа о "Саде расходящихся тропок" (1941), который так хорош, что здесь цитируется из него довольно длинный пассаж, стало запоминающейся метафорой:

        [...] я спрашивал себя, как может книга быть бесконечной. В голову не приходило ничего, кроме циклического, идущего по кругу тома, тома, в котором последняя страница повторяет первую, что и позволяет ему продолжаться сколько угодно. Вспомнил я и ту ночь на середине "Тысячи и одной ночи", когда царица Шахразада, по чудесной оплошности переписчика, принимается дословно пересказывать историю "Тысячи и одной ночи", рискуя вновь добраться до той ночи, когда она ее пересказывает, и так до бесконечности. Еще мне представилось произведение в духе платоновских "идей" - его замысел передавался бы по наследству, переходя из поколения в поколение, так что каждый новый наследник добавлял бы к нему свою положенную главу или со смиренной заботливостью правил страницу, написанную предшественниками. [...] Теряясь в догадках, я получил из Оксфорда письмо, которое вы видели. Естественно, я задумался над фразой: "Оставляю разным (но не всем) будущим временам мой сад расходящихся тропок". И тут я понял, что бессвязный роман и был "садом расходящихся тропок", а слова "разным (но не всем) будущим временам" натолкнули меня на мысль о развилках во времени, а не в пространстве. Бегло перечитав роман, я утвердился в этой мысли. Стоит герою любого романа очутиться перед несколькими возможностями, как он выбирает одну из них, отметая остальные; в неразрешимом романе Цюй Пэна он выбирает все разом. Тем самым он творит различные будущие времена, которые в свою очередь множатся и ветвятся. Отсюда и противоречия в романе. Скажем, Фан владеет тайной; к нему стучится неизвестный; Фан решает его убить. Есть, видимо, несколько вероятных исходов: Фан может убить незваного гостя; гость может убить Фана; оба могут уцелеть; оба могут погибнуть, и так далее. Так вот, в книге Цюй Пэна реализуются все эти исходы, и каждый из них дает начало новым развилкам. Иногда тропки этого лабиринта пересекаются: вы, например, явились ко мне, но в каком-то из возможных вариантов прошлого вы - мой враг, а в ином - друг. (Борхес3)

Такая циклическая или же до бесконечности ветвящаяся связь различных фрагментов текста и линий повествования не является, естественно, нововведением в истории текста и литературы, а также не связана с возникновением интернета. Новое средство информации всего лишь способствует - с помощью своих особых технических возможностей - дальнейшему развитию нелинейной формы построения текста, основанной либо на ассоциативных, либо на сознательно направленных связях. Однако в "сыром виде" гипертекстовость, интермедийность и нарушение принципа линейной организации текста были свойственны уже ранним формам словесности. В первую очередь следует назвать здесь энциклопедию. Но и комментарии, аннотации, глоссарии средневековых рукописей также снабжены подобными "линками".

        Если окинуть взглядом [...] историю западно-европейской письменности и книгопечатанья, можно действительно увидеть, что тексты всегда были "сплетены" между собой и лишь техника их сплетения изменилась: на смену сплетению с помощью memoria самое позднее с началом гутенберговской эры книгопечатанья приходит сплетение через сноски, чье место в цифровом гипертексте занимают линки. (Йохум/Вагнер в Jochum 1998:145)

Как раз именно в художественных текстах принцип линейного прочтения издавна ставился под сомнение. Например, в визуальной поэзии, которая сначала в античности, затем в период барокко и маньеризма направляла взгляд читателя. В прозе такие приемы, мешающие хронологическому ходу чтения, также довольно распространены. Один из самых известных и в особенности в России интенсивно подхваченных примеров подобного разрушения потока повествования - роман "Жизнь и мнения Тристрама Шенди" Лоренса Стерна (1713-1768), чьи главы неверно пронумерованы, чьи страницы то полностью пусты, то полностью закрашены черным. Метод последовательного чтения, придерживающегося традиционных норм, подвергается целенаправленной отмене. Так что один из самых популярных сегодня в русскоязычном интернете литературных клубов несомненно не случайно назван именем этого английского романиста. Попытки внести динамику в построение текста и книжное искусство, аналогичные экспериментам и провокациям Стерна, можно в большом количестве найти на рубеже 20-го века, не в последнюю очередь в творчестве русских футуристов, которые также были знакомы с произведениями Стерна. И наконец, в современной русской поэзии динамические формы текста во всем их многообразии можно найти в произведениях супружеской пары поэтов Ры Никоновой и Сергея Сигея.

Разрушение принципа линеарного чтения требует развития новых техник организации и прочтения текстов. В этом смысле на "новый" жанр русского гипертекста решающим образом повлиял сербский писатель Милорад Павич, чей "Хазарский словарь" построен по аналогии с классической структурой энциклопедических ссылок. Роман становится литературным справочником, явно демонстрирующим свою недоступность для линейного прочтения. К поколению "гипертекстовиков", чьи важнейшие произведения появились еще до зарождения интернета, принадлежит и много читаемый в России итальянский автор Итало Кальвино, чья книга "Если однажды зимней ночью путник" идеальным образом воплощает в себе игру со змеевидными потоками повествования. Все романы Кальвино в той или иной форме построены по принципу гипертекста: например, как карточная игра Таро, которая при каждом прочтении может быть по-разному разложена и интерпретирована. (Ср. Визель "Поздние романы Итало Кальвино как образцы гипертекста"). Таким образом выявляются различные виды литературного гипертекста:

  • Досетевой гипертекст является письменным документом в чистом виде, основанном, однако, на нелинейных принципах организации текста. Решающее значение имеет порядок прочтения, не структурированный или в незначительной степени структурированный автором. Хотя тексты такого рода могут быть опубликованы и публикуются в интернете, они не используют его специфические особенности в своем построении. Их адекватное восприятие возможно таким образом и на бумаге.

  • Медийный гипертекст базируется на технических возможностях связи посредством линков, которые невоспроизводимы за пределами интернета. В печатном виде его восприятие невозможно.

  • Интермедийный и интерактивный гипертекст использует графические и звуковые файлы и/или позволяет читателю активно принимать участие в создании текста. Особой формой подобной модели гипертекста являются литературные игры и гостевые книги.



Текст-культуры

Правда, эффект новизны и провокации, который любили обыгрывать авторы-авангардисты, в интернете в значительной степени теряется (ср. Боультер в Münker/Roesler 1997:47). Дело в том, что связь с помощью линков находится здесь в рамках естественного спектра форм организации текста. Кроме того, гипертексту не удается полностью порвать с категориями последовательности и иерархического порядка. И все же, зависимость между формами мышления и организацией текста предположительно существует. Теоретик информационных средств Боультер следующим образом формулирует эту внутреннюю связь между "технологиями письменности", "человеческой коммуникацией" и "социальной организацией общества":

        Электронная письменность отражает фрагментацию индивидуальной личности и, в свою очередь, само отражается в разбитом на фрагменты "Я". Различные модели самоопределения эпохи ренессанса и нового времени равным образом соответствовали эре книгопечатанья. Напечатанное "Я" было довольно стабильной фигурой, и, так называемая "республика ученых" эпохи книгопечатанья была сообществом автономных авторов и читателей, зависимых от непоколебимости печатного слова. (Боультер в Münker/Roesler 1997:52)

Это точка зрения умеренного технологического детерминизма, согласно которому техника выполняет не только посредническую функцию, но и несет уже сама по себе определенный смысл. Таким образом появление новых технологий может считаться нераздельно связанным с появлением новых форм текста. Определенная "организация письменности" проявляется, как утверждает Боультер, в конкретных чертах жанров и стилей. Так, например, свиток папируса, на его взгляд, это медийное выражение античной риторики и историографии, кодекс - прямое воплощение средневековой энциклопедии, а печатная техника, в конце концов, привела к возникновению новеллы и газеты: "Эти жанры и стили отражают позиции различных культур по отношению к организации человеческого знания и опыта. Технологии письменности всегда имели значение для западно-европейских концепций знания и субъективности". (Боультер в Münker/Roesler 1997:38)

Таким образом двойственность связи между наукой (знанием) и культурой преломляется также и в феномене гипертекста. Способствуют ли социальные конструкты появлению новых технологий (тезис социального конструирования технологии) или же, напротив, технические нововведения приводят к революционным изменениям человеческого сознания? Однако за кажущейся дихотомией этой постановки вопроса скрывается опять-таки в первую очередь стремление к "ясным отношениям между причиной и следствием" (Боультер в Münker/Roesler 1997:41). Но именно существование подобных линейных и иерархических причинно-следственных отношений ставит под сомнение текстовую теорию постмодерна, столь важную при анализе интернета. Актуальность этой теории для интернета как средства информации обсуждалось повсюду, нередко с противоречивых позиций. Уве Вирт, например, описывает возникновение "мифов о сетевой литературе из дословно воспринятых метафор литературных теорий постмодерна". Хотя большинство теоретиков постмодерна, таких как Деррида, Фуко, Лиотар или Делез не высказывались прямо по поводу гипертекста, но, тем не менее, их критика культуры печатных текстов, похоже, идеально вписывается в рамки возникновения новой формы гибкой и децентрализованной организации текстов. "Гипертекст, очевидно, не создан для линейной аргументации. Он представляется, скорее подходящим средством передавать аргумент в виде цепочки условий и возможных выводов" (Боультер в Münker/Roesler1997:41).

Исходя из этого тезиса, для анализа сетевой литературы могут быть использованы отправные пункты теории постструктурализма и постмодерна - или, точнее, их метафоры, которые находятся во взаимосвязи с рядом характерных особенностей интернета. Эта теория вращается вокруг следующих лозунгов:

  • Децентрализованный и динамический текст
  • Смерть автора и
  • Освобождение читателя.

Все эти три парадигмы, по-видимому, находят в гипертексте свою идеальную реализацию. Триединство разложения текста, смерти автора и эмансипации читателя на различные лады обсуждалось в научной литературе. Здесь будет достаточно процитировать столь же значительный, сколь красивый и выразительный отрывок из Ролана Барта (теоретика, стоящего как раз на скользкой грани между структурализмом, постструктурализмом и постмодерном):

        Наша литература отмечена безжалостным разобщением, которое литературная система поддерживает между производителем и потребителем текста, его владельцем и его покупателем, его автором и его читателем. Такой читатель погружен в бездействие, непроницаемость, короче, в некую серьезность. Вместо того, чтобы самому играть и всецело внимать волшебству букв и слов, сладострастию письма, на его долю перепадает только убогая свобода либо принять, либо отвергнуть текст: литература - не больше, чем референдум. В качестве визави "писабельного" текста утверждается таким образом его негативное, реактивное соответствие, его соответствие с противоположным знаком: то, что может быть прочтено, но не может быть написано: нечто "читабельное". Каждый "читабельный" текст мы называем классическим. [...] "Писабельный" текст - это непрерывное настоящее, и к нему нельзя прицепить никакую последовательную речь (которая закономерным образом превратила бы его в прошлое). "Писабельный" текст - это мы в процессе написания, прежде чем нескончаемая игра мира (мир как игра) будет пройдена, перерезана, пересечена и сформирована какой-нибудь сингулярной системой (идеологией, жанром, критикой), которая затем отражается на многообразии подходов, открытости текстовой структуры и бесконечности языков. (Барт 1976:9)

В "писабельном" тексте, "в открытости текстовой структуры" размываются не только внешние границы текста. В динамичности знакового процесса, в игре знаков, срастаются также позиции автора и читателя. Конкретно говоря, в глазах французского философа линейная и иерархическая организация печатной книги является манифестацией (общественной) власти: с помощью графического оформления текста читателю навязываются - nolens volens - оценки, иерархии и категории, против которых он едва ли может устоять. Тем не менее, тому, кто пытается некритично перевести бартовскую теорию текста на интернет, как новое средство информации, и на его специфические формы, должен быть осторожен. Ведь сознательно анти-авторитарный и неидеологичный посыл философии французского постмодерна во многих отношениях разбивается о "Мифы интернета":

        For while Barthes's poststructuralist legacy merges easiliy with the general demonization of the book, it does not fit so easily with the ideas of pure, natural information or the grand information-retrieval concepts put forward by, for example Vannevar Bush and Ted Nelson, the great forefathers of practical hypertext. (Duguid, Paul. "Material Matters: The Past and Futurology of the Book". The Future of the Book. Hg. Geoffrey Nunberg, Berkeley, Los Angeles, 1996: 63-101)



Гипертексты в русскоязычном интернете

На русской сетевой сцене ведутся пылкие споры о характере формирующейся сетевой литературы, а также о существовании гипертекста как ее специфической формы. Кибер-общественность расколота на два лагеря - апологетов постгутенберговской эры и сторонников тезиса "единственности литературы" по ту и по эту сторону кибер-пространства. Первые видят в гипертексте рождение нового поколения текстов, последние - горячо оспаривают существование специфической сетевой литературы. Для сторонников "тезиса единственности" представительно имя Сергея Костырко, ответственного за интернет редактора богатого традициями литературного журнала "Новый мир". Для него литература есть и будет всегда просто литературой, независимо от того, в каком наряде она предстает: в строгой ли печати наборщика или в услужливой элегантности гусиного пера, неуклюже ли - в шрифте печатной машинки, или стильно - по последнему крику веб-дизайнера (Костырко, С. "Сетевая литература". "Новый мир" 1 (2000), С. 252-255). Так или иначе, эта довольно пристрастная дискуссия ведется вокруг объективно неразрешимого вопроса, касающегося крайне сложной системы взаимоотношений между культурой и техникой. В то время, как сторонники тезиса "нейтральности" считают, что культура развивается вне зависимости от технического прогресса, поборники теории взаимозависимости культуры и техники выявляют функциональную зависимость также и между текстами и обществом.




Гиперфикциональность

В пылу словесных битв, за дымными клубами виртуальных перестрелок порой теряется из виду сам текст как таковой. Взгляд на двух "классиков" русской сетевой литературы, а также на избранные тексты, номинированные в категории "Гипертекст" на конкурс "Тенета", расширяет поле зрения.



"Бессвязный роман"

У истоков русскоязычного гиперфикционального жанра стоит "Роман" сетевого деятеля и писателя Романа Лейбова. Текст, возникший еще в 1995 году, является поистине образцовым примером работы со ссылками и создания экземпляра интерактивной коллективной литературы. Отправной платформой, от которой расходятся отдельные текстовые тропки, служит короткий прозаический фрагмент, который Лейбов написал еще в 1987 году и который он теперь расширяет по методу гипертекста с помощью большого количества линков. Исходная ситуация предельно проста: молодой человек влюбляется в девушку. Вечером он отправляется в путь, чтобы отослать возлюбленной письмо. Едва он бросает любовное послание в почтовый ящик, как ему приходится стать невольным свидетелем ее свидания с соперником. Что же ему теперь делать? Достать письмо обратно? Но как? Выяснить это предоставляется теперь самому читателю, который может выбирать из большого количества ссылок. Показательное и сравнительное чтение десяти вариантов текста, наугад выхваченных мышкой из текстового конгломерата, ясно демонстрирует, как многообразно разветвляется "Роман". Так, например, один раз герой добивается успеха в борьбе за возлюбленную, в другой раз - оказывается поверженным своим соперником. В третьем, четвертом, пятом варианте рассказчик в полностью неожиданном повороте событий внезапно становится гомосексуалистом или же оказывается после своей смерти - отец возлюбленной по пьянке застреливает нежелательного жениха - в Сербии во время войны. Как будто следуя требованию Борхеса, "различные будущие времена" формируются в бессвязном романе Лейбова одновременно, разрастаясь и разветвляясь. Некоторые линии повествования встречаются в последующем ходе истории вновь, другие - постепенно иссякают или замыкаются сами в себе.

В результате возникает обширно разветвленное текстовое образование, поистине идеально реализующее борхесовскую идею сада расходящихся тропок. Кроме того, этот маленький да удаленький сетевой роман представляет собой экземпляр коллективной кибературы. Ведь каждый читатель волен, посредством электронной почты, на свое усмотрение продолжать плести одну или несколько линий повествования. Вернее (необходимо внести ограничивающее дополнение), он был волен это делать. Ибо после приблизительно годичного "свободного" существования в интернете "Роман" разбух до технически прямо-таки угрожающих жизни размеров, так, что "автор" был вынужден "закрыть" текст. Тем не менее, принцип незаконченности текста сохраняется, так как число текстовых вариантов, выбираемых с помощью мышки, остается неисчерпаемым. А вот о "смерти автора" говорить, скорее всего, рановато, ведь он, совершенно очевидно, еще держит бразды правления в своих руках. Типичным для метатеоретической и концептуалистской склонности сетевой литературы является обрастание и обрамление текста комментирующей при- и над-стройкой, которая в форме гестбуков, чатов и даже отдельной газеты раздувается вокруг непосредственно самого текстового ядра. Так, например, автор - или, может быть, лучше сказать, инициатор текстового эксперимента - Роман Лейбов дает даже специальные рекомендации по выбору литературы, которая должна ввести неопытного в интернете и, может быть, не очень технически подготовленного читателя в искусство чтения гипертекстов. Сам Лейбов рассматривает свой гипертекстовый роман, соответственно, не столько как литературный шедевр, сколько как экспериментальный образец и поучительный пример, наглядно демонстрирующий, какой инновационный потенциал скрывается в новой технике.

"Роман" обнаруживает, стало быть, единое гипертекстовое устройство в двух плоскостях: в плоскости внутренней структуры "бессвязного романа" с его многочисленными ссылками и в плоскости внешней интеграции текстового ядра в окружающий его теоретический текстовой ландшафт. Концепция гипертекста как динамического и яркого сплетения текстов оказывается таким образом осуществленной в своей чистейшей форме. Этого не меняет также и тот факт, что как формальные, так и технические рамки оставляют желать лучшего: так как в середине 90-х годов передача русского шрифта в интернете была еще проблематичной, текст зафиксирован в транслитерации, что иногда несколько затрудняет чтение.



Роман-картинка

Следующий образец русского гиперфикционального жанра относится к творчеству сетевой художницы Оли Лялиной и называется "My boyfriend came back from the war". Парадоксально то, что речь при этом идет о тексте, написанном на английском, что заставляет задуматься над характером и спецификой русской/русскоязычной сетевой литературы. Переходом на другой язык автор стремится достичь двух достаточно разных целей. С одной стороны, ей хочется уйти от чисто русскоязычного контекста, с другой стороны, сочинительство на иностранном языке позволяет или даже заставляет использовать „примитивные" выразительные средства, которые придают тексту откровенную наивность.

На черном фоне в верхней части экрана появляется сначала одна единственная строчка: "My boyfriend came back from the war. After dinner they left us alone". Первоначально эта строка должна была служить автору вступлением к отдельному стихотворению, которое, однако, осталось незаконченным. В данном случае текстовый рудимент повторно используется для новой гипертекстовой и мультимедийной обработки. В противоположность "Роману" Романа Лейбова, который, невзирая на свою сетевую и интерактивную структуру, сохраняет в качестве основы повествовательный элемент, гипертекст Лялиной построен скорее поэтически-ассоциативно. Лишь изредка встречаются в нем полные предложения, а эллиптическая структура фраз усиливает впечатление напряженной коммуникативной ситуации.

Чтение становится в буквальном смысле слова нащупыванием текста. "Читатель", словно вслепую, передвигает мышку по экрану до тех пор, пока текст с нажатием мышки не испаряется, превращаясь в две фотографии: молодая пара сидит на диване - голая рама открывает вид в ночную тьму. Снова ощупывает читатель поверхность картинки в ожидании реакции, пока одна из фотографий не переходит в новую визуальную секвенцию. В отличие от "Романа", текст Оли Лялиной вбирает в себя на равных условиях графику и шрифт. Каждое нажатие мышки вызывает на экран новые графические и текстовые фрагменты. Очередность определяет читатель-зритель. Перед нами разворачивается интертекстовое сплетение ассоциаций: фрагменты, дословно переданные нити беседы, которые пара после вызванной войной разлуки пытается снова подхватить. Вопросы, просьбы, любовные клятвы и сомнения парят в виртуальном пространстве. Сначала кажется, что линии беседы бесконечно размножаются с каждой ссылкой, каждая фотография или текстовый сегмент распадается на многочисленные мозаичные кусочки текста. Однако, этот процесс расщепления текста неожиданно обращается в свою противоположность, и каждая из графико-текстовых конструкций снова исчезает в черноте пустого экрана, как только до нее дотронутся виртуальные пальцы читателя. Текст исчезает в непроницаемой черноте монитора. Таким образом в мультимедийном гипертексте Лялиной отсутствует один из элементов, считающихся определяющими для нового жанра, а именно - незаконченность циклического движения во внутренней структуре ссылок, бесконечной per se. Это ни в коем случае не нарушает общей концепции текста. Скорее наоборот, ибо неожиданный переход от разросшейся словесно-графической массы к полному исчезновению текста проясняет взлеты и падения, излишки и недостатки коммуникативной ситуации, изображенной в тексте Лялиной. Кроме того, в нем отсутствует тот ярко выраженный интерактивный характер, который, к примеру, отличает "Роман", так как, хоть читатель и может на свое усмотрение передвигаться по текстовой формации Лялиной, самостоятельно продолжить ее написание для него все же невозможно.

"My boyfriend came back from the war" относится к самым популярным и, из-за своей англоязычности, также к тем немногим русским сетевым проектам, которые получили известность на интернациональном уровне. Для многочисленных коллег Лялиной, в России и за границей, ее текст превратился, между тем, в трафарет для собственных интермедийных инсценировок, которые развивают первоначальную текстовую формацию посредством видео, картин или инсталляций. Сама художница, со своей стороны, собирает сейчас вариации на тему своего текста в собственном виртуальном музее. Здесь читатель может увидеть также все варианты исходного текста. Как и "Роман" Лейбова, текст Лялиной становится, таким образом, исходной точкой обширной медийной инсценировки. Превращение в музейный объект подводит одновременно итог становлению произведения и превращает его в часть сетевой истории. Здесь тоже проявляется переплетение эстетического текста, его медийной или же музейной инсценировки и теоретического комментария к нему, что в совокупности сливается в нечто вроде всестороннего произведения искусства. Подобное слияние художественных и комментирующих текстов может, таким образом, считаться особенно типичным для современных форм литературной продукции.



Рамочная поэзия

"Пересечения" - так, в полном соответствии с его концепцией, называется гипертекстовый проект сетевого деятеля и редактора интернет-издания "Сетевая словесность" Георгия Жердева. "Оконная" или "рамочная поэзия" представляется не менее подходящим определением этого феномена, так как автор использует специфические технические возможности современных интернет-браузеров. Этот метод допускает одновременную презентацию отдельных, подвижных кусков текста. Одна-единственная, застывшая графико-текстовая плоскость, какой она обычно предстает на листе бумаги, разделяется на множество "окон". "Рентгеноскопия" - так названо стихотворение, которое на "Пересечениях" Георгия Жердева появляется в левом верхнем "окне". Вот его первые строки:

Я разложу тебя на свет,
Который медленно струится
Сквозь ребра, легкие, ключицы,
Рисуя сердца силуэт.

В другом окне одновременно с этим появляется рисунок сердца, будто бы обнаженного под "просвечивающим" взглядом. Картинка и текст дополняют друг друга, произвольный4 языковой знак корреспондирует с иконической5 картинкой. Если же читатель выберет нажатием мышки одну из графически помеченных стихотворных строк, то в следующем окне параллельным образом откроется новое стихотворение, которое - естественно - начинается именно этой строчкой. Подобно рентгеновским лучам, обнажающим внутреннюю структуру тела, гипертекстовая организация текстовых фрагментов открывает взгляду слой за слоем подкожные течения поэтического цикла в целом:

        Перед Вами попытка трехмерного поэтического цикла, где каждое очередное стихотворение приводит к возникновению каких-то ассоциаций и соответственно, новых стихов, расходящихся, как ветви от единого ствола. (Жердев)

Конечно же, не случайно Жердев тоже использует метафору дерева и его ветвей, вызывающую в памяти борхесовский сад со своими расходящимися тропками. В этой связи следует указать еще на одну, взятую из биологии метафору, которой наряду с другими принадлежит центральная роль в рамках текстовой теории постмодерна. Жиль Делез и Феликс Гаттари ввели в употребление понятие "ризома", разветвляющегося под землей корневого узла, с целью дать описание динамического, децентрализованного сплетения текстов (Deleuze, Guattari 1977). В противоположность идее подобного ризома, который на самом деле не имеет больше корневого ядра, использованный Жердевым образ ствола и его ветвей еще предполагает идею центра или же источника. И все же форма "рамочной поэзии" предоставляет поэтам действительно совершенно новую возможность связывать между собой стихи динамическим образом, имеющим мало общего с обычным расположением текстов в циклически организованных сборниках.

Технику множественных "оконных рамок", позволяющих предлагать читателю одновременно разнообразные текстовые фрагменты, использует также Яков Шехтер в своем тексте "Зови меня - Рабин". На экране параллельно появляются четыре различных текстовых поля, которые читатель хоть и не может закрыть или сместить, но может самостоятельно передвигаться вверх-вниз. Комплекс связей между отдельными текстовыми фрагментами раскрывается читателю лишь при более внимательном рассмотрении. Стержневой текст, если его еще вообще можно назвать стержневым, - это книга некого уфолога по имени Эпельбойм, сообщающего о новейших достижениях этого несколько экзотического ответвления науки. Однако, в качестве "автора" гипертекстового проекта в данном случае выступает составитель, переводчик и комментатор этой книги. И в этом своем качестве он дополняет "основной" текст личным вступлением, выдающим его редакторские намеренья, глоссарием специальных терминов и культурологическим комментарием. Еще одна плоскость размышлений на тему текста вводится прямой ссылкой на текстовую теорию французского философа Ролана Барта, которая к тому же интегрируется в расширенный контекст средневекового и иудейское толкования текстов.

В "рамочных текстах" Шехтера можно найти многочисленные метафоры, заимствованные из дискуссий постмодерна: разрастание "основного текста" за счет массы комментариев и интерпретаций, расщепление отдельных линий повествования на множество параллельных элементов (здесь технические возможности интернет-браузеров имеют особое значение), концептуальное введение в историю письменности, начиная с античности и средневековых способов обработки текстов и заканчивая истоками французского постмодерна. Это поясняет цитата, взятая из одного из текстовых полей произведения:

        Победа комментария над собственно текстом есть безусловное признание стиля мышления, берущего начало в Талмуде. Параллельный текст, сопутствующий основному, давно перекочевал из теологической сферы в быт и литературу.

Используя различные традиционные методы "текстового соединения", а именно - комментарий, глоссарий, аннотацию, техники ссылок и возможности интернета, текст становится иллюстрацией самого себя. К тому же, это произведение действительно поддается чтению только будучи выставленным в сети. Любая попытка перенести его гипертекстовую структуру "на бумагу" обречена на провал. Компьютерная распечатка, правда, способна запечатлеть одновременно открытые текстовые окна, но не динамику заключенного в них содержания. Текст Шехтера занял второе место на сетевом конкурсе "Тенета 2000" в категории "Гипертексты".



Словесные поля

Гипертекст "Стихня" Валеры Кламма также противится любому воспроизводству в печати. Интересно, что Кламм в свою очередь косвенно ссылается на затронутые Шехтером традиции жонглирования буквами и кабалистики. Уже сам неологизм в названии содержит намек на простейшее значение письменности как элементарной "стихии" смысла и чувства. Если открыть текст, то перед глазами удивлённого наблюдателя действительно появляется такая, казалось бы, насколько беспорядочная, настолько и элементарная груда букв. Буквы различных размеров, свободно рассыпанные по экрану, только со второго взгляда обнаруживают структуру целых предложений. Однако эти предложения тоже апеллируют к читательской склонности поиграть словами, ибо тексты Кламма принадлежат к современной форме трансрациональной поэзии, которую пестовали на рубеже веков футуристы: "Лохматые хотята урчат в ручную гладь". Это предложение, будучи синтаксически правильным, поражает читателя своими фантастическими словесными изобретениями, своей дикой игрой с словообразовательными морфемами и предлогами. Также и необычное графическое оформление страницы вызывает в памяти типографические эксперименты русских футуристов, прежде всего Игоря Терентьева и Василия Каменского. Каждая танцующая буква этой современной "заумной" поэзии открывает с помощью нажатия мышки путь к одному короткому стихотворению, которое, правда, не обнаруживает уже никаких признаков "языка абсурда". Так текстовые тропки подводят здесь, образно говоря, под "ручную гладь" поверхности текста. Тот, кто, говоря словами Барта, хочет отдаться "волшебству языковых знаков", сможет, вероятно, докопаться до потаенного смысла этой Стихни.



Игровые тексты

Именно под девизом "игры" и "писабельного" текста, упомянутыми Роланом Бартом в его текстовой теории, формируется в интернете целый ряд литературных "жанров", которые в широком смысле могут быть причислены к гипертексту. В первую очередь здесь следует назвать литературные игры, не только пользующиеся в русскоязычном интернете большой популярностью, но и имеющие уже совершенно особую традицию (см. Михаил Визель "Литературные игры").

Некоторые, заслужившие особый успех, игры длятся уже на протяжении пяти-шести лет. Например, "Буриме" или "Сад расходящихся хокку". Аллюзия на Борхеса тут даже слишком очевидна и представляется к тому же соответствующей содержанию, так как все хокку взаимосвязаны: последняя строчка одного стиха дает тему следующему. Такие литературно-игровые разминки являются, возможно, наиболее оригинальной, а также наиболее практической формой заклинаемого со всех сторон гипертекста, чьи основные особенности - незавершенность, интертекстовость и интерактивность - могут быть здесь идеально реализованы. В самом деле, литературный интернет в целом позволительно, пожалуй, рассматривать как некое подобие художественной игровой площадки, где автор и читатель (в идеале) на равных правах обмениваются толчками. Литературные игры как одна из форм гипертекста представляют собой особенно непринужденный способ вновь оживить этот игровой инстинкт в литературе.

Одна из первых литературных игр со сколь симпатичным, столь и характерным названием "Чепуха" возникла, кстати сказать, как результат дружеского обмена шутками, из повседневных каламбуров личной "переписки" по электронной почте. Инициатор проекта или "творческой среды", как это мило называется на жаргоне русского интернета, - живущий в Америке сетевой активист Дмитрий Манин. Его со-игроки, как "global players", в полном смысле слова рассредоточены по всему свету. Наряду с подобными "чепушиными игрищами" существует целый ряд стихотворных мастерских, посвятивших себя игре со строгой формой. "Буриме" культивирует высокое мастерство рифмы, в "Сонетнике" чтят традиции Шекспира и Петрарки, доводя при этом избранную форму до совершенства, в то время как в "Пекарне лимериков" за дело берутся несколько приземленнее. Русский литературный интернет демонстрирует особое пристрастие к японским формам стихосложения, таким, как ренга или хокку. Экспериментальной лабораторией для этих экзотических жанров является, к примеру, все тот же "Сад расходящихся хокку".

Как бы различны ни были культурные традиции, правила игры почти во всех случаях одинаковы: компьютерная программа выдает наугад какую-нибудь рифму или стихотворную строчку, которая должна быть дополнена игроком. Если речь при этом идет о литературных миниатюрах, таких, как лимерики или хокку, игрок остается единственным "автором" - естественно, вместе с компьютером. При написании более длинных текстов, например, сонетов, разрешено добавлять к коллективному тексту соответственно всего одну единственную строку. Затем, на следующем этапе, эти совместно созданные тексты подвергаются "контролю качества". В роли "ревизора" может выступать редактор или инициатор игры. Или же отбор происходит путем голосования среди самих игроков. И в то время, как "плохие тексты" легко и быстро удаляются, "хорошие" поступают в соответствующий архив. "Буриме" семимильными шагами продвигается к рубежу в 30 тысяч сохраненных стихов. В "Саду расходящихся хокку" можно обнаружить, так или иначе, более 20 тысяч игровых результатов.



Азбука гестбука

Еще одним нововведением в развитии сетевой литературы является гостевая книга. Сторонники сетевого сленга, становящегося все более интернациональным, называют ее "гестбуком", языковые пуристы и ревнители чистоты русского языка (см. Е. Горный "О гестбуках") придерживаются стандартного названия. Распространены также термины "книга отзывов" или "книга жалоб и предложений", в ироническом преломлении вызывающие в памяти советскую атмосферу, а именно - те потрепанные тетрадки, в которых оставшийся ни с чем покупатель мог выразить свое недовольство - разумеется, без всяких последствий.

Вторжение гестбука в русскую сетевую литературу - это не только особенно выразительный пример врастания иностранных выражений в российский суржик эпохи компьютеризации. Как "жанр", он представляет собой особенно удачную форму динамической литературы, ведь он per se никогда не кончается, беспрерывно пишется дальше и всегда открыт для новых авторов, которые могут принять участие в коллективном творчестве (см. Горный "О гестбуках"). Он является "горячим" средством информации, - обобщает другими словами сетевой редактор и поэт Георгий Жердев динамический характер гестбука и подтверждает, таким образом, тезис Маршалла Маклюэна о том, что возникновение новых электронных средств информации может привести к возврату к устным формам коммуникации (McLuhan 1995). Освобождение письменной коммуникации от ритуальности и заформализованности, которое становится ощутимым как раз в обмене письмами по электронной почте, возможно, действительно способствует новому рассвету устного слова.

Взгляд в сетевую гостевую, на самом деле представляющую собой странноватую гибридную форму полу-устной-полу-письменной коммуникации, подтверждает эту гипотезу. Не в последнюю очередь это становится очевидным в новейших тенденциях к разговорной транскрипции русского языка в электронной почте. Гостевая книга находится в положении гермафродита между письмом, как непубличной или полупубличной формой обмена мыслями, и литературным салоном, как доступным публике "общим местом". В контексте сетевых проектов, она становится литературным фактом. На страницах гостевой книги встречаются "авторы" и "читатели", здесь процветает такой важный для русской сетевой культуры феномен как "тусовка". При этом диалог между "автором" и "читателем" превращается в "полилог" широкого круга юзеров. И их число непрерывно растет, что не в последнюю очередь связано с появлением так называемых виртуальных личностей. Особенно хороший пример зарождения подобной мистификации представляет собой Лиля Фрик, "виртуальная любовница". Лиля Фрик (ее имя - намек на Лилю Брик, абсолютно "реальную" возлюбленную русского революционного поэта Владимира Маяковского) выступает как типичная сетевая поэтесса, которая (одолеваемая навязчивой тягой к графомании) оставляет во всех приглянувшихся ей гостевых русского литературного интернета свои романтично-напыщенные стихи. Эта, колеблющаяся от безобидной до беспомощной, стилизация женской лирики, представленной в рамках русской литературы Анной Ахматовой и Мариной Цветаевой, провоцирует множество комментариев как от реальных, так и от виртуальных посетителей гостевых.

Дискуссии с Лилей и о Лиле, так же, как и ее завуалированно-эротические девичьи стихи, выходят, таким образом, за пределы одной-единственной гостевой и широко распространяются в литературном пространстве. Поэтому представляется действительно более чем закономерным рассматривать именно гестбук как одну из форм гипертекста. Ведь поиск следов виртуальной любовницы неотвратимо должен был бы превратиться в путешествие по просторам русского литературного интернета. Леонид Делицын собрал в неком подобии сэмплера Лилины тексты, а также относящиеся к ним пародии и комментарии и номинировал этот "Best of Lilya" в категории "Виртуальная личность" литературного конкурса "Тенета". Однако, какие именно "авторы" скрываются за красивой маской виртуальной любовницы и сколько их, неизвестно. Остается только добавить, что сама Лиля покинула сетевые круги - она беременна! В связи с этим тот факт, что даже последние следы ее существования теперь исчезли со страниц серверов, хоть и прискорбен, однако неудивителен.

Как видно на примере виртуальной любовницы Лили Фрик, границы между "настоящим" и "ненастоящим", между "правдивым" и "ложным" заметно стираются. Феномен литературной мистификации переживает в литературном интернете настоящий бум, так как новые технические возможности допускают многообразную дисперсию моделей личности. Возможность под прикрытием псевдонима участвовать "вживую" в сетевой жизни оказывается особенно привлекательной. Однако не во всех случаях коммуникация посредством гестбука удается так хорошо, как в случае с Лилей Фрик. Слишком часто "полилог" сетевой публики, превращаясь в набор как бессмысленных, так и неподходящих к теме комментариев, доводит себя сам до абсурда. Интерактивные форумы общения становятся в этом случае горой словесного мусора или доходят до злостных манипуляций и нарушения основных прав личности. Не без основания возмущается русский веб-дизайнер Артем Лебедев:

        Я ненавижу гостевые книги в любом их проявлении. Гостевая книга - это выгребная яма для потока бессмысленных мнений (цитируется по: Е. Горный "О гестбуках").

Гестбук служит не только созданию виртуальных личностей, но также может быть задействован с целю подорвать репутацию реально существующих людей. В то время как сколь невинные, столь и симпатичные ники многих посетителей гостевых носят чисто игровой характер, имена "реально существующих людей" могут использоваться для того, чтобы под их прикрытием оставлять инкогнито презрительные или даже злые комментарии. Сетевые хулиганы, жалуется Лебедев, нередко уже публиковали обидные или клеветнические комментарии под его именем. Гнев введенных в заблуждение "хозяев" гостевых, по словам Лебедева, обращался тогда, совершенно несправедливо, против него самого. Не случайно в англоязычном интернете уже образовалась своеобразная форма "нетикета" (netiquette), которая должна защищать от подобных злоупотреблений. Важнейшие правила этого кодекса морально-литературного благообразия в сети гласят:

  1. Критика должна быть конструктивной.
  2. Написания целых слов заглавными буквами следует избегать, так как в интернете это обозначает крик.
  3. Повторяющихся постов в одном и том же гестбуке следует избегать.
  4. Грубая или ненормативная лексика запрещена. Нельзя использовать ругательства, так как это равняется оскорблению по отношению к "хозяину" страницы.
  5. Интернет открыт для всех. Следовательно все посты в гостевых должны быть сформулированы так, чтобы это было понятно для каждого.
  6. Но главнейшее правило нетикета гласит: "Думайте о том, что за каждой гостевой стоит живой человек". В онлайновых спорах, как считают создатели нетикета, часто забывают, что по другую сторону монитора находится "реальный" человек с "настоящими" чувствами, которые не следует оскорблять. Однако, как в случае с прекрасной Лилей, это не всегда верно!

В русскоязычном интернете господствуют, напротив, другие, более "грубые" правила, - так, по крайней мере, считает Евгений Горный, который, как интернет-редактор и ведущий гостевых имел возможность накопить достаточное количество опыта относительно этого феномена. "Политкорректность" по американскому образцу рассматривается здесь, по наблюдению Горного, как забавное и наивное заблуждение:

        Не социальные конвенции нас волнуют, а истина и правда. Мы мало озабочены проблемой общедоступности и корректности высказываний. В центре внимания у нас - соотношение творчества, виртуальности и свободы (цитируется по: Е. Горный "О гестбуках").




Цветущие сады? - Заключение

Ну что теперь сказать? Цветут ли эти сады расходящихся тропок? Представленные здесь в качестве примера гипертексты демонстрируют творческую работу с компьютерными техниками, не скрывая при этом своей принадлежности к всеохватывающей литературной традиции. В отличие от этого, многие гипертексты, номинированные на литературный конкурс "Тенета", производят довольно бледное впечатление, не в последнюю очередь победитель 2000-го года - "Осколки" Владимира Татаринцева. Мультимедийные и технические преимущества нового средства информации едва ли находят свое применение. Как в "Трех историях одного случая", так и в "Нас зовут Лариса. 8 версий" представлены всего лишь различные взгляды на одно и то же событие с перспективы разных героев. И это - в линейной форме традиционного письменного языка. Подобные тексты, которые в книжном виде, несомненно, воспринимались бы лучше, чем на экране монитора, и в самом деле едва ли могут претендовать на статус новой литературы (кибературы). Думается, что здесь, по меньшей мере, неверно выбрана категория номинации. Это тем более удивительно, что правила этого литературного конкурса направлены на то, чтобы противодействовать подобным тенденциям: авторы не могут предлагать свои тексты сами, а зависят от номинации одним из членов специальной коллегии. Еще один негативный пример из этой серии - представленное к конкурсу произведение "Красное платье фотографа" Артура Раско и Сергея Колесникова, предлагающее в рамках дешевого варианта истории а ля "Лолита" многочисленные эротические фотографии юных девушек.

Однако, если определить понятие литературного гипертекста таким образом, чтобы оно также охватывало литературные игры и такие феномены, как гестбук и чаты, станет ясно, как актуальны уже сейчас специфические формы сетературы в русскоязычном интернете. Можно с полной уверенностью говорить о самобытной и новаторской литературной продукции, "сетературе" в узком смысле. Хотя сравнение между теорией и практикой русскоязычного гипертекста выходит - как по количеству, так и по качеству - определенно в пользу теории, однако как раз во времена постмодерна это не такой уж редкий феномен и в некотором смысле (вспомним о том, как часто комментарии перевешивают по своему объему "оригинальный" текст) - концептуально. То, что техника связывания текстов между собой имеет в литературе тысячелетнюю традицию, также не является аргументом против создания "новых" литературных жанров. Как раз наоборот. Ведь комментарии и размышления сетевых авторов ясно демонстрируют, насколько сильно они ощущают свою связь с литературной традицией, которую они намерены самобытно развивать в соответствии с достижениями техники.

Однако восторги по поводу гипертекста, скорее всего, преувеличены. В литературной практике они остывают не в последнюю очередь в результате конфронтации с чисто физиологическими особенностями человеческого восприятия. Дело в том, что утеря закругленности в динамическом тексте имеет специфическое влияние на человеческую способность воспринимать. Отсутствие материального воплощения текста на бумаге - вместо перелистывания страниц мы имеем здесь щелканье мышкой - быстро утомляет читателя. Так что патетически пропагандируемое освобождение от линейности и иерархической текстовой структуры натыкается на чисто физиологические границы. Процесс чтения сам по себе проходит всегда линейно, и для того, чтобы заставить читателя отказаться от повседневных привычек, автору (которого, в принципе, уже вообще-то не существует) нужно со стратегической ловкостью увлечь его за собой в своих путешествиях по текстовым пространствам. Вот и получается, что чтение выставленных в интернете произведений часто колеблется между удовольствием и скукой. И в конце концов, необходимо покончить с еще одним мифом гипертекста: смертью автора. С учетом литературной практики русскоязычного интернета прощание с этой, столь спорной инстанцией представляется преждевременным. Даже в проектах, сознательно задуманных как интерактивные, например, в играх или коллективных романах (Лейбов), "автор" редко полностью отказывается от контроля над текстом. Кроме того, культовый статус, который инициаторы гипертекстовых и интерактивных проектов имеют в сетевой среде, едва ли уступает статусу авторов традиционных произведений. Только в гестбуках наблюдается реальное исчезновение автора за выбранной им маской. Таким образом представляется, что принципиальная характеризующая черта гипертекста как действительно "новой" формы литературы заключается в творческом использовании тех возможностей, которые техника компьютерной эры дает в отношении написания текстов. Особенно метод гиперссылок и работа с современными браузерами, обеспечивающими многооконный интерфейс с одновременной доступностью различных текстовых фрагментов, открывают новые, еще не до конца освоенные творческие горизонты.



    Библиография:

  • Barthes, Roland. S/Z. Frankfurt, 1976. [С/З. Франкфурт на Майне, 1976]
  • Deleuze, Gilles/Guattari, Felix. Rhizom. Berlin, 1977. [Ризома. Берлин, 1977]
  • Jochum, Uwe (Hg.) [Йохум, Уве]. Am Ende - das Buch. Semiotische und soziale Aspekte des Internet. Konstanz, 1998. [В конце концов - книга. Семиотические и социальные аспекты интернета]
  • McLuhan, Marshall. Die Gutenberg-Galaxis. Das Ende des Buchzeitalters. Bonn, 1995. [Галактика Гутенберга. Конец эры книгопечатания]
  • Münker, Stefan/Roesler, Alexander (Hg.) [Мюнкер, Стефан/Реслер, Александр]. Mythos Internet. Frankfurt, 1997. [Миф-интернет]
  • Костырко, Сергей. "Сетевая литература". Новый мир, 1 (2000), с. 252-255.


    Примечания:

    1 Русский перевод В.Кулагиной-Ярцевой (цитируется по Библиотеке Мошкова).

    2 Русский перевод В.Кулагиной-Ярцевой (цитируется по Библиотеке Мошкова).

    3 Русский перевод Б. Дубина (цитируется по Библиотеке Мошкова).

    4 "Языковой знак произволен в том смысле, что связь слова-означающего и слова-означаемого (=понятия) не обусловлена их внутренними отношениями: в разных языках идентичные понятия выражены различными акустическими/зрительными сигналами." (Морис Бонфельд: Музыка: язык, речь, мышление. Цитируется по сайту "Вологодской научной библиотеки") - Прим. переводчика.

    5 В отличие от произвольного знака, иконический - передает означаемое понятие "наглядно", символически. - Прим. переводчика.



© Henrike Schmidt, 2001-2017.
© Екатерина Васильева-Островская, перевод, 2001-2017.
© Lotman Institut für russische und sowjetische kultur, 2001-2017.
© Сетевая Словесность, 2001-2017.






 
 


НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Семён Каминский: "Чёрный доктор" [Вроде и не подружки они были им совсем, не ровня, и вообще не было ничего, кроме задушевных разговоров под крымским небом и одного неполного термоса с...] Поэтический вечер Андрея Цуканова и Людмилы Вязмитиновой в арт-кафе "Диван" [В московском арт-кафе "Диван" шестого мая 2017 года прошёл совместный авторский вечер Андрея Цуканова и Людмилы Вязмитиновой.] Радислав Власенко: Из этой самой глубины [Между мною и небом - злая река. / Отступите, колючие воды. / Так надежда близка и так далека, / И мгновения - годы и годы.] Андрей Баранов: В закоулках жизни [и твёрдо зная, что вот здесь находится дверь, / в другой раз я не могу её найти, / а там, где раньше была глухая стена, / вдруг открывается ход...] Александр М. Кобринский: К вопросу о Шопенгауэре [Доступная нам информация выявляет <...> или - чисто познавательный интерес русскоязычного читателя к произведениям Шопенгауэра, или - впечатлительное...] Аркадий Шнайдер: Ближневосточная ночь [выходишь вечером, как килька из консервы, / прилипчивый оставив запах книг, / и радостно вдыхаешь непомерный, / так не похожий на предшествующий...] Алена Тайх: Больше не требует слов... [ни толпы, ни цветов или сдвинутых крепко столов / не хотело и нам не желать завещало столетье. / а искусство поэзии больше не требует слов / и берет...] Александр Уваров: Нирвана [Не рвана моя рана, / Не резана душа. / В дому моём нирвана, / В кармане - ни гроша...]
Словесность