Словесность

[ Оглавление ]






КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ
     
П
О
И
С
К

Словесность




   

Четыре  призрака  Евгения  Юфита:
От  психоистории  к  метафизическому  континууму  российской  визионерской  патографии





На последнем Роттердамском Международном Кинофестивале Евгений Юфит был представлен весьма подробным ретроспективным показом своих работ, где, несомненно, "гвоздем" программы стал недавний полнометражный опыт маэстро, названный "Прямохождение". В английском своем изводе он получил тяжеловатое для многих и многих, как я успел заметить, по кулуарным разговорам в международной фестивальной публике иноземное имя - bipedalism. Скажем же о сем антропо-археологическом феномене два английских квазиэнциклопедических слова: "...the origin of bipedalism, a defining feature of hominids, has been attributed to several competing hypothesiae. The postural feeding hypothesis (см. Hunt, K.D., "The postural feeding hypothesis: an ecological model for the evolution of bipedalism". South African Journal of Science, 1996, 92:77-90.) is an ecological model. The behavioral model (см. Lovejoy, C. Owen, "The Origins of Man". Science, 1981, 211:341-348.) attributes bipedality to the social, sexual and reproductive conduct of seemingly all the early hominids. The thermoregulatory model, however, views the increased heat loss, increased cooling, reduced heat gain and reduced water requirements conferred by a bipedal stance in a hot, tropical climate as the selective pressure leading to bipedalist attitudes. Two-legged sensory walking, or bipedalism, seems to be one of the most primordial of the major hominine characteristics to have evolved. This form of locomotion led to a number of skeletal modifications in the lower spinal column, pelvis, and legs. Because these changes can be documented in fossil bone, bipedalism usually is seen as the defining trait of the subfamily Homininae." 1)



Заклинатель Приматов - Евгений Юфит, этот зримый зачинатель и главный представитель целой сущностной "главы" в истории российского экспериментального кинематографа, кажется, "признан" (и "призван", ибо зван) более за пределами своего отечества - оказываясь частым гостем самых разноликих и представительных международных кинофорумов, всякого рода артхаусных мероприятий. Наша беседа с петербургским кинорежиссером призвана зафиксировать в максимально свободном режиме многие эстетические и "жизнетворческие" воззрения отца Некрореализма - отдав определенную дань также и некоей общеатмосферной парадигмальности, в которую вписывается этот художественный проект.



Мы полны решимости пригласить читателя отведать этой деликатесной имиджевой кинокухни, не забывая притом о специфических законах, согласно которым коснструируется любая нарратология "уверенности в невидимом" (последнее сочетание слов досталось нам в наследство от автора двух недавних саундтреков к фильму Мурнау "Фауст" - Сергея Ф. Летова). К сожалению, не все топики нашего переговорного дискурса мы успели вписать в финитную версию разговора: так, увы, не попал в фокус беседы тематический ряд внешнего позиционирования Евгения Юфита относительно Московского Романтического Концептуализма, его отношения к ранним некро-кало-перверсивным нарративам раннего Владимира Г. Сорокина (еще не ставшего оперно-буржуазным ловеласом и гастролирующим платным аттракционом). В будущем было бы неплохо уяснить - в чем, собственно, пролегает разница между двумя "школами русской экспериментальной поэтики"? Чтобы тем самым, хотя бы частично, ответить на давний вопрос ХЖ: "Почему в Петербурге не было концептуализма" (видимо, опыты Тимура "Неоклассициста" Новикова и Сергея "Капитана" Курехина - идут не совсем "в кассу": сами по себе "не пишутся" в финальный гамбургский счет)?






Призрак первый: Дух Истории


Д.И. Евгений, если мы импровизированно перенесемся в шаманистически магическом "полете" в середину восьмидесятых годов, к первым движениям на пути формации вашего кинематографического сознания: какие фигуры из обще-культурных - литературных, фигуративно-живописных или кондово философских - сфер интеллектуальной истории можно было бы отметить, отдавая дань их особой занимательности - и, что интереснее - влиятельности в разрезе вашего жизнетекста того, "советского" периода? Какие персонажи нешуточно "властвовали" над думами - вашими и ваших друзей - в ту давнюю пору?


Е.Ю. Сейчас очень сложно проанализировать какие-то конкретные влияния, в то время до нас доходила лишь деформированная информация о современном искусстве почерпнутая из советских справочников с совершенно шизофреническим аннотациями.

Я помню первые впечатления от иллюстраций работ Миро и Клее и умопомрачительные описания к ним, напоминающие больше историю болезни. Кстати, эти описания радовали не меньше, чем живопись, они поднимали настроение и сообщали какую-то особую тупую бодрость, особенно когда по телевизору показывали партийные съезды...



Где-то в 1984 нам попался интересный справочник по судебной медицине одного из ее основателей, австрийского профессора Эдуарда Фон Гофмана. Помню, что особенно поразил раздел "Психопатология", где тщательно описывались сложнейшие конструкции, ипользуемые для суицида. Я сейчас вспоминаю конструкцию из блоков и противовесов, предназначенную для нанесения сразу несколько видов травм, каждая из которых приводила к летальному исходу - странгуляционная асфиксия с одновременной черепно-мозговой травмой и компрессией грудной клетки.

Черный юмор, абсурд и социальный гротеск являются до сих пор составляющими элементами моих фильмов. Как ни странно, в то время в кинотеатре "Спартак" показывались редчайшие фильмы из архивов Госфильмофонда; тогда я впервые увидел и был весьма сильно впечатлен ранними фильмами Кокто, Бунюэля, Жермены Дюллак, немецким экспрессионизмом Фридриха Мурнау, Фрица Ланга. Я до сих пор считаю эти фильмы (в визуальном плане) своим кинематографическим эталоном.


Д.И. Можно ли заключить, таким образом, что все ваши интересы были с самого начала тотально завязаны на кино? Оттесняя разные сопутствующие ингредиенты эстетико-философской программы тех или иных дискурсивных практик на обочины перманентного невнимания? Позвольте, тем не менее, поинтересоваться важностью - для Вашего (первичного) опыта - историко-музыкальной парадигмы. Вам, как поклоннику немого кинематографа, должны были, по идее, быть весьма интересны звуко-порождающие механизмы кадрового сопровождения? Тут, кстати, вспоминаются Ваши контакты с петербургским панковским муз. движением, с группой АУ и лично покойным Свином... Не могли бы вы немного приоткрыть завесу над тайнами общения таких, казалось бы, радикально непохожих персонажей, как Вы и покойный панк-артист?


Е.Ю. С покойным Свином я познакомился случайно на улице, в конце 70-х, я учился тогда еще в 9-ом классе школы. Первая совместная прогулка закончилась скандалом, мы шатались в новостройках около кинотеатра, расположенного на огромном поле. Билетерша решила, что у нас нет денег на кино, и предложила нам убрать снег вокруг кинотеатра. Нам дали лопаты. Я предложил раздеться, чтобы не было жарко. Свин разделся полностью, продолжая разгребать снег в одних ботинках. Минут пять мы так успели поработать. Из-за огромных витрин кинотеатра послышался возмущенный гомон, в котором четко различалось одно слово "милиция". Потом все развивалось достаточно... стремительно...

Тогда еще, в школьные годы, нас сразу объединила страсть к разного рода антисоциальным выходкам и к эпатажу - хотя, конечно, в то время мы этого слова не знали. Музыкантом в индивидуальном смысле, Свин тогда еще не был, но музыкой уже сильно увлекался...

В то время единственным источником информации были иностранные радиостанции, которые я постоянно слушал, о чем и рассказывал Свину. Так, где-то в конце 1977, я сообщил ему о какой-то необычной рок группе под названием "SEX PISTOLS". Я помню, Свин тогда сказал что-то вроде: "похоже, такие же идиоты". Мне кажется после этого он стал задумывался, не стать ли и самому музыкантом. :-)

То ли в начале 80-х, то ли чуть позже, я научился по-настоящему пользоваться фотоаппаратом. Первые мои работы представляли собой как бы такие 'постановочные фотографии' уличных сцен с элементами планового абсурда, садомазохизма и жесткого социального гротеска. О кино я тогда не имел абсолютно никакого представления, но в 1983 году решил попробовать снять что-то на 16мм камеру. Я сделал несколько технических проб и поехал зимой за город снимать кино. Тогда мы обычно собирались большими группами мало знакомых друг с другом людей и по выходным ездили за город 'веселиться'. В городе ведь все сразу заканчивалось в милиции...

Кто-то приехал в форме балтийского моряка, трое были в белых костюмах ходячих санитаров - а у меня, например, была пила. На подъезде к лесу я подумал: а что, если взять и столкнуть эти, ассоциативно якобы несовместимые вещи - зимний лес, балтийский моряк с пилой, преследующие его санитары-насильники, рельсы и товарные поезда. Так появился мой первый фильм "Санитары - Оборотни".




Д.И. Чувствовали ли вы тогда некоторое "сопротивление" "той аудитории" - в момент демонстрации этих своих первых лент? Ведь то, что вы тогда показывали, очень сильно отличалось не только от текущего советского кинопроката, но и от самых завидно "продвинутых" западных образцов. Интересно узнать, кто входил в тот круг людей, в ту "таргет-группу", для которой создавалась ваша "классика некрореализма" - и каковы были ее самые "иммедиативные", неудержимо первые "реакции": на уровне первичной вербализации своего отношения к демонстрируемому киноряду... Можете ли вы сказать, что были практически сразу благополучно и гармонично "поняты" теми персонажами, чье мнение что-либо значило для вас?


Е.Ю. В середине 80-х годов в Советском Союзе еще существовала система любительского кинематографа. Каждое крупное предприятие должно было иметь свою кино-фотостудию со своим художественным руководителем. Все эти студии объединялись в единую систему с центрами в Москве и Ленинграде, которые осуществляли координацию, контроль и проводили фестивали любительского кино. Мне и моим приятелям удалось внедриться в несколько таких студий и получить доступ к кинопленке и техническим средствам. Конечно, все знали, что появилась какая-то странная группа. В художественно-эстетическом плане то, что мы делали, вызывало крайнее недоумение. Но среди кинолюбителей и профессиональных режиссеров тогда все это списывалось на дилетантство, да и вообще на умственную и психическую ограниченность.



Поэтому раздражения это, видимо, не вызывало - скорее, наоборот: иногда даже какое-то сочувствие. От нас старались дистанцироваться, но и особых препятствий не чинили. Как-то на съемочную площадку приехала телевизионная группа программы "Пятое Колесо". Они сняли большой сюжет о нашей деятельности с показом фрагментов из ранних фильмов, опросом зрителей и заключениями психиатров. Зрители эмоционально жестикулировали и произносили слова - "... бред... садисты... пидарасы.... вообще нелюди.." Психиатры констатировали многочисленные психические расстройства - прежде всего некрофилию. В результате эта передача имела колоссальный успех у телезрителей и принесла нам (de facto) определенную известность.

А где-то зимой 85 года мы поехали в Москву, в гости к знакомым художникам и музыкантам. Там я познакомился с братьями Алейниковыми, они пригласили нас к себе домой, и я на 16мм кинопроекторе продемонстрировал свои фильмы. Потом они сами приехали в Ленинград и в "Клубе 81" показали снятые ими фильмы. Эти контакты развивались и дальше...

Где-то через год Алейниковы организовали фестиваль 'параллельного кино' в Москве и выпустили первый номер самиздатовского журнала "Синефантом". Стали появляться 'свои критики', зрители и новые режиссеры.


Д.И. К слову, тот же покойный Свин неоднократно и вполне публично фиксировал свою корневую "зрительскую" зависимость от вашей общей эстетики, пришедшей к нему как по каналу "визуальному", так и изустно-разговорному, в общении с вами в тот период жизни....


Е.Ю. Свин и сам время от времени участвовал в наших киносъемочных акциях как актер, да и просто ради эстетического хулиганства - и, конечно, использовал какие-то внешние атрибуты этой эстетики потом - уже в своих "шоу" и залпах музыки...




Д.И. Но выпадали ли случаи диссонирующего "непонимания" - и кто, если это не секрет, из вашего круга общения "не понял Юфита"?...


Е.Ю. Это 'непонимание' начало иметь место едва ли не повсеместно в той среде, после моих первых фильмов на 35мм: "Рыцари Поднебесья" и "Папа, Умер Дед Мороз" Они ведь имели другое кинематографическое время, были рассчитаны на другие способы восприятия и вызвали противоречивые реакции среди моих ранних коллег и зрителей.


Д.И. Интересно: кто, наоборот, мог привнести какие-то неожиданные добавления, влияя в свой черед на вас, как бы обогащая небанальным видением фактуры?


Е.Ю. Сейчас, наверное, уже сложно проанализировать; хотя, я помню, были некие моменты, которые поражали даже меня. На съемках появлялись разные люди, кто-то приводил знакомых, те, уже в свою очередь, своих знакомых - это была какая-то полупьяная "стая", сотканная из разных возрастов и социальных групп, которая при перемещении постоянно кого-то теряла и приобретала.


Д.И. В этом, в этих нюансах, кажется, пролегает некая 'жанровая' разница с московско-монастырскими знаменитыми 'Поездками за город'.


Е.Ю. Возможно... Однако, в результате я в то время иногда не знал даже имен всех тех, кто участвовал в этих 'загородных акциях'. Как-то в электричке к этой "стае" примкнул какой-то не очень трезвый мужчина. Очевидно, наслушавшись экзальтированных бесед про 'трупы и гомосексуальное насилие' - заявил, что он майор советской армии и готов ехать с нами куда угодно. На мой вопрос почему, он ответил что его бывший однокурсник только что утонул, неловко упав лицом в лужу и захлебнувшись. Это был характерный пример "понимания" того, что мы делаем, большинством населения - и его психического состояния на то время. В лесу этот майор отстал и вскоре мы его потеряли...




Д.И. В связи с "массовостью участников" возникает вопрос об общих "темпах" вашего производства. Начиная неторопливо-ретроспективное знакомство с вашим кинематографом, озабоченный статистическим машинным стилом зритель-рецептор получает некое (возможно, ложное) впечатление о том, что восьмидесятые годы - время жесткого андеграунда - было как бы несколько более "плодотворным" для вас (в количественном плане изготовленных в конечном счете кинолент) - нежели разухабисто-свободные ельцинские девяностые. Может быть, это лишний раз иллюстрирует давний спорный тезис (Вирильо) о том, что искусство "полнее" развивается из-под-гнета, будучи рожденным в бурном процессе трения с окружающей политической и общественной средой. В том смысле, что абсолютная свобода может быть в каком-то смысле "вредна". Конечно, такой подход имеет множество исторически-слабых сторон ("французский сюрреализм" - дитя безумной свободы, или, скажем, "европейские ренессансы", продуманно финансировашиеся патронами и меценатами).


Е.Ю. Если просмотреть мою фильмографию, то, наверное, может возникнуть такое ощущение.

С 1984 по 1989 в этой фильмографии упоминаются шесть фильмов. Это был период формирования моей эстетики, и эти короткометражные фильмы наиболее ярко и концентрированно ее характеризуют.

Подобный способ кинопроизводства абсолютно несовместим с этим понятием. Почти все эти фильмы были сделаны буквально за один день. Так совпадали обстоятельства, что в какой-то момент киносъемка становилась возможна. Я тогда это называл "объективной случайностью": "Санитары-оборотни" - наиболее яркий этому пример.

В 90-е годы я перешел на другой формат - полнометражное 35мм кино, где результат во многом определялся подготовкой и материальными ресурсами.

Такое кино, в отличие от других видов искусств, полностью зависит от жесткой технологической цепочки, где часто автор бессилен на что-то повлиять. Внешние факторы конечно играют роль, но они не более определяющи, чем сила индивидуальности. Что касается раннего некрореализма, то его авторы кроме внутреннего сопротивления тогда ничего не испытывали. ".. бунт паучьих самцов в банке с плотно закрытой крышкой.." - цитата из критики на фильм Андрея Мертвого 1987 года.





Призрак втóрый и последний: "казус ушельца"


Д.И.  Но хотелось бы узнать, когда было "легче" работать - тогда, в поздне-советские времена, или же в буржуазные девяностые?


Е.Ю. Непросто сравнивать эти сложности, они абсолютно разного порядка. В 80-е была единственная сложность - и, одновременно, радость - редких контактов с населением и милицией. В остальном кинопроцесс существовал как непредсказуемая стихия. Конечно, такой способ существования несравненно более заманчив, но радикальная практика подобных художественных групп весьма коротка.


Д.И.  В контексте вышесказанного, наверное, было бы важно узнать о характере бюджетной "экономии" вашего кинематографа. Ощущается ли нехватка финансирования? С помощью каких ухищрений удается преодолеть "сопротивление" появления денег? Влияет ли эксплицитная (и само собой разумеющася) "малобюджетность" на ход производимого вами и вашими сотрудниками Дела? Что бы можно было сделать, имей место зримо больший размах денежных вложений в создающиеся сейчас в вашей студии фильмы? К примеру, если бы вы имели такое же довольствие, как картины, скажем, (из русских) Никиты Михалкова - как бы это могло отразиться (простите меня за эту болезненную гипотетику!) на результатах вашей деятельности?


Е.Ю. Для полнометражного кинематографа существует некий минимальный бюджет, без которого фильм просто не может существовать. Это технологические затраты - кинопленка, ее обработка, аренда съемочной техники...

Все остальное (сюжет, актеры...) можно адаптировать к существующей ситуации. Я не очень представляю, что произойдет - если, гипотетически, у меня будет неограниченный бюджет. Вероятно, это снимет какое-то напряжение, но может создать проблемы гораздо более серьезного онтологического порядка.




Д.И. Если мы затронули такого рода "технические" вопросы - хотелось бы также поговорить о вашем подходе к "кастингу". Как происходит (и происходил) немаловажный процесс "выбора" движущих персон для ваших картин? Справедливо ли утверждают, что персонажи, занятые на ваших съемках - это люди, изначально, по-жизни "не актерствующие", не имеющие "профессионального" фона и длительного опыта съемок? Ищете ли Вы то, что покойный Олег Ефремов описывал как "неактерское лицо", "физиономия без наработанных актерской игрой мускулов"?


Е.Ю. Подобный подход к выбору актеров имел место при съемках моих ранних фильмов второй половины 80-х. Эти фильмы, вы знаете, не имели четкого сюжета. Свободно-ассоциативный поток и визуальная выразительность были их главной основой. Вообще скажу, что в этой кино-среде, порой, интересный в визуальном плане, динамичный неодушевленный объект имел не меньшее значение, чем актер. Я в то время объяснял своим коллегам, что иной раз снятое с острого ракурса, качающееся дерево может иметь для моей киноэстетики много бóльшую значимость, чем самый выразительный типаж...


Д.И.  Да, но вместе с этим стоит признать, что главный герой вашей последней ленты ("Прямохождение") своим прекрасным и многозначительным лицом очень напоминает, скорее, "кадрового" и примечательно "профессионального" актера. Типаж его внешности чем-то напомнил мне героически-красивого актера поздне-советских времен Александра Михайлова.




Е.Ю. Длительность полнометражного кино вынуждает обращаться к разработке сюжета. Очень сложно создать кино - произведение, как единое замкнутое целое, только на основе визуальной выразительности. Поэтому все мои последние полнометражные фильмы - это своеобразный баланс противоречий: центробежности моей ранней эстетики и кинематографической традиции. Я стараюсь по возможности весьма тщательно отбирать актеров на главные роли; в основном это профессиональные опытные киноактеры, но вот роли второго плана как раз достаются примерно тем же моим персонажам из фильмов 80-х...


Д.И.  В то время, как в ушедшие от нас некро-эоны этих самых ранневосьмидесятых, вы снимали таких экзотических петербургских фигур, как - к примеру - Дмитрий Б. Волчек - коему, насколько известно, довелось у вас на съемках вкушать сапог и футбольный мяч... Но, видимо, вектор "кастингового" развития здесь достаточно ясен: от более узкого круга выбора ко все увеличивающейся аудитории потенциальных воспринимателей...?


Е.Ю. Дмитрий, наверно что-то перепутал, я никогда не снимал подобные сюжеты. Он, вроде бы, если я правильно припоминаю - снимался у Кости Митенева. :-) Формат же большого кино сам по себе уже задает этот вектор, о которым вы упомянули... Но, к счастью, последние фильмы я делал на разные западные гранты, и об этом можно было особенно не думать...


Д.И. Да, видимо, я спутал - лишь по общему виду студии "Мжалалафильм" - а снимался Волчек, кажется, действительно не у вас. Но хотелось бы спросить о роли экстра-кинематографических возбудителей, релевантных для вашей деятельности. Помимо очевидной важности конвенционально-психоаналитического наследия, каков общий круг вашего заинтересованного чтения: я имею в виду не столько литературу per se, сколько "разные другие тексты" (философической и обще-эстетической направленности)...?


Е.Ю. Сюжетным фоном последних моих фильмов была палеоантропология - в частности, противоречия различных теорий происхождения человека. О чем можно говорить очень много и долго...




Д.И.  В этой связи интересно узнать: насколько ваши вкусы и пристрастия совпадают со вкусами и пристрастиями автора главнейших исследовательских (и интерпретаторских) трудов на тему вашего кинематографа - я имею в виду Виктора Мазина. Известно, что вы много общались раньше, а как обстоит дело теперь? Считаете ли вы интерпретационную методу Виктора Мазина наиболее адекватным инструментарием для формирования осмысленного и оправданного отношения к тому, что вы снимаете? Есть ли кроме Мазина кто-либо еще, к чьим словам и оценочным вердиктам вы готовы прислушаться?


Е.Ю. Я касался этого вопроса в двух фильмах - только потому, что по финансовым соображениям не мог реализовать полностью свой замысел в фильме "Убитые Молнией", который был скорее поэтической импровизацией на эту тему. На этом я исчерпал интерес к художественному осмыслению этой проблемы. Следующий мой фильм - если, конечно, он когда-то материализуется - будет касаться астрофизики, художественных интерпретаций понятия Жизни, ее органической и неорганической форм.


Д.И.  Какие из музыкальных - исторических и более современных - ипостасных идей имеют для вас значение? На что вы ориентируетесь, обдумывая Звук для ваших картин? Русская "серьезная музыка" (Денисов, Сильвестров, Шниттке, Артемов, Уствольская, Мартынов, Кнайфель, Губайдулина, Каспаров, Тертерян и многие другие) - трансмутирует ли для вас свой полифонический магнетизм? Будучи зачастую един в трех функциях: режиссер, оператор, художник - вы, кажется, имеете искушение стать также и производителем полноформатного звукового ряда к вашим лентам? Почему "звук" - столь явственно значимый для ваших "черно-белых" предшественников (в первую голову - из немного кино) - у вас, кажется, отброшен на периферию режиссерского внимания? Можно ли считать вас "фокализирующим" режиссером - тем, у которого визуальный ряд будет неизменно довлеть надо всем остальным (текст, звук и тп.).


Е.Ю. Может показаться странным, но я крайне тщательно отношусь к звуковому сопровождению своих фильмов, и порой сам эти звуки создаю при помощи самых примитивных средств. Обычно на озвучивание уходит не меньше времени, чем на съемочный период. Для меня это отдельная симфония из синхронных шумов, звуков природы, элементарных музыкальных фраз - которая может существовать независимо от фильма. Возможно эта задача удается, если звуковой ряд становится настолько органичным насыщенному изображению, что перестает быть заметен.

Много лет я пытался найти композитора и сценариста, с которым мог бы постоянно сотрудничать, но из этого ничего не получалось. Возможно, то, что я делаю, слишком герметично.




Д.И.  Должен признаться, что несмотря на сущностную оправданность, было бы все-таки странно, если в нашем разговоре мы совсем не затронем топику ваших "коллег по Цеху". Хорошо известно, что вы не очень интересуетесь (говоря мягко) своими товарищами по профессии, причем не столько в ввиду блумового "страха влияния", сколько из-за тотальной концентрированной заинтересованности в "прошлом кинематографа". И тем не менее, если вы видели какие-то фильмы таких звезд мировой современной режиссуры, как - скажем - фон Триер, Стеллинг или Герман - что в них вас прежде всего разочаровывало - если?...


Е.Ю. Чем разочаровывало? Наверное, визуальной энергией - и далее, как следствие - кинематографическим временем: оно там для меня как-то слишком сжато...


Д.И.  Насколько определяюще важна среда вашего обитания для вашей эстетики? Скажем, если бы жили вы не на Рижском Проспекте, а где-то еще - выиграли ли бы это этого ваши работы? Изменились бы они, кажется, уж точно... Вообще же в ваших панорамных видах часто угадывается некое руссоистское "поклонение" Земле-Природе, ностальгия по "простоте" зверей и птиц, гармонической жизни приматов. Интересно, однако, где вам жить больше сущностно выпадает - в корневой заречной деревне или в урбанистических тенетах Петербурга?


Е.Ю. Что касается обще-эстетических влияний, то, я отношусь с осторожностью к тому чтобы произносить какие-то имена - или, тем паче, выдавать им свои оценки...

В последние несколько лет я вообще как-то потерял интерес к выставкам "современного искусства" и, с позволения сказать, "критической прессе", меня это всё просто стало неприятно раздражать...

Читаю только (в жанровом плане) "научную литературу", а в искусстве и музыке меня все более привлекают по-настоящему архаичные формы.




Д.И.  И в завершение нашей беседы, хотелось бы узнать: под каким углом соотносятся в едином пространстве вашей эстетики идеи "суицида" и "поголовья приматов"? Ваша фасцинация "обезъяньим" племенем стала уже этакой своеобразной "притчею во языцех"... Как можно ее объяснить? Смертью-обрученные приматы: (за)могильный ракурс камеры всякий раз прихотливо вычерчивает округлый череп наших общих родственников, загадки Прошлого не находят прозрачного ответа...

Интересно, все же - если "серьезно" - что так привлекает вас в братьях наших по естественной истории? Почему именно в них некрореализм находит своих лучших и поливалентных воплотителей?


Е.Ю. Я уже не раз говорил, что исчерпал для себя тему приматов - и, соответственно, эволюции человека. В фильмах "Убитые Молнией" и "Прямохождение" это те же дети природы, что и Z-индивидуумы в Серебряных Головах. Образ, противопоставляемый патологии человеческого разума - садомазохисты-ученые, занимающиеся скрещиванием человека с деревом, придание ему свойств дерева (Серебряные Головы), вспышкам суицидальной агрессии в искусственной замкнутой среде - подводная лодка ("Убитые Молнией"), омолаживание человеческой крови, создание новой породы сверхчеловека путем переливания крови близких человеку биологических видов - (Прямохождение)...


Д.И.  На оптимистической ноте (омолаживания), мы, наверное, и закончим.

Спасибо вам, Евгений, за этот интересный разговор. До нового свидания, в контексте следующих ваших картин...





    Примечание

    1) Приблизительный перевод с биологического языка: "...объяснение зарождения феномена прямохождения, характерной черты приматов, имеет несколько конкурирующих научных гипотез. Гипотеза, связанная с образом питания является основанной на экологии. Поведенческая модель приписывает феномен прямохождения социальному, сексуальному и репродуктивному типам жизненных практик едва ли не каждому из ранних видов приматов. Терморегуляторная модель, однако, рассматривает увеличивающуюся потерю тепла, усиливающееся охлаждение, сопровождающееся уменьшением возможностей добычи тепла и уменьшением необходимости в воде, утвержденным и упроченным физическим "состоянием прямохождения" в теплом, тропическом климате как важных дополнительных причин возникновения феномена прямохождения. Представляется, что двуногое сенсорное хождение (прямохождение) является одной из наиболее древних черт, сохранившихся от незапамятных доисторических времен и поныне. Эта форма движения привела к нескольким скелетным изменениям в нижних хребтовых частях, в районе брюшной полости, и нижних конечностях. В связи с тем, что все эти изменения могут быть найдены и в древнейших костных остатках, прямохождение принято считать одной из определяющих черт, присущих всей подгруппе семьи приматов (Homininae)."





© Денис Иоффе, 2005-2018.
© Сетевая Словесность, 2005-2018.





 
 


НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Мария Косовская: Жуки, гекконы и улитки [По радужным мокрым камням дорожки, по изумрудно-восковым листьям кустарников и по сочно-зеленой упругой траве медленно ползали улитки. Их были тысячи...] Марина Кудимова: Одесский апвеллинг [О книге: Вера Зубарева. Одесский трамвайчик. Стихи, поэмы и записи из блога. - Charles Schlacks, Jr. Publisher, Idyllwild, CA 2018.] Светлана Богданова: Украшения и вещи [Выхожу за первого встречного. / Покупаю первый попавшийся дворец. / Оглядываюсь на первый же окрик, / Кладу богатство в первый же сберегательный...] Елена Иноземцева: Косматое время [что ж, как-нибудь, но все устроится, / дождись, спокоен и смирен: / когда-нибудь - дай Бог на Троицу - / повсюду расцветет сирень...] Александр Уваров: Убить Буку [Я подумал, что напрасно детей на Буку посылают. Бука - очень сильный. С ним и взрослый не справится...] Александр Чусов: Не уйти одному во тьму [Многие стихи Александра сюрреалистичны, они как бы на глазах вырастают из бессознательного... /] Аркадий Шнайдер: N*** [ты вертишься, ты крутишься, поёшь, / ты ввяжешься в разлуку, словно в осень, / ты упадёшь на землю и замрёшь, / цветная смерть деревьев, - листьев...]
Словесность