Словесность

[ Оглавление ]






КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ
     
П
О
И
С
К

Словесность




ПОХИЩЕНИЕ  НЕВЕСТЫ:  ТЕМА  И  ВАРИАЦИИ

Об одном стереотипном сюжете русской классической драмы


Стандартный ход

Литературные, и в особенности, драматургические истории о любви часто не отличаются формальным сюжетным разнообразием, многие из них - если опустить детали - укладываются в довольно шаблонную сюжетную схему. Первая половина чеховской "Чайки" едва ли не идентична по сюжету таким пьесам Островского, как "Бесприданница", "Грех да беда на кого не живет" и "Таланты и поклонники". Все это - рассказы о том, как у "маленького" человека "большие" люди умыкают жену или невесту. В "Грех да беда" у лавочника Краснова жену умыкает помещик Бабаев. В "Талантах и поклонниках" у безработного учителя Мелузова невесту уводит богатый помещик и промышленник Великатов. В "Бесприданнице" невесту небогатого чиновника Карандышева соблазняют богатые купцы Паратов и Кнуров. В "Чайке" Чехова у начинающего литератора Треплева любимую девушку умыкает известный писатель Тригорин. Л.М. Лотман проводит аналогии между "Бесприданницей" и "Чайкой", обращая внимание, что Паратов у Островского губит Ларису, также как Тригорин у Чехова - Заречную 1 . Кстати, "Лариса", имя главной героини "Бесприданницы", в переводе с греческого означает "чайку". На это сходство обращают внимание многие авторы, а И.Л. Вишневская даже считает, что в фамилии Нины Заречной можно услышать намек на "речное", "приволжское" обитание Ларисы из "Бесприданницы" 2 .

С некоторой натяжкой в этот же ряд можно поставить две дублирующие друг друга по сюжету пьесы, написанные в соавторстве Островским и Соловьевым - "Дикарка" и "Светит, да не греет". В первой блистательный приезжий из Парижа помещик Ашметьев уводит невесту у не менее богатого, но менее "блистательного" помещика Малькова, во второй приехавшая из Италия бывшая актриса и помещица Ренева уводит жениха у совсем простой девушки Ольги.

Есть еще одна, менее известная вариация на этот же сюжет: в драме А.Ф. Писемского "Просвещенное время" у грубого, глупого и неудачливого мошенника Дарьялова жену, Софью Михайловну, уводит галантный и богатый помещик Аматуров.

В "Горькой судьбине" того же Писемского у крестьянина Анания Яковлева уводит жену его хозяин-помещик.

В пьесе Салтыкова-Щедрина "Тени" у мелкого чиновника Бобырева жену соблазняет его начальник, генерал Клаверов.

В "Живом трупе" Толстого у спившегося и промотавшегося Феди Протасова жену уводит богатый, благородный и благопристойный камергер Каренин.

В "Чайке" Чехова Треплев одновременно оказывается и жертвой, и соблазнителем: хотя у него возлюбленную уводит Тригорин, но сам Треплев помимо своей воли оказывается "разлучником" для заурядного учителя Медведенко, чья жена Маша любит Треплева. В "Трех сестрах" появляется двойник Медведенко - Кулыгин. Он тоже учитель, и его жена - тоже Маша - тоже не любит его, а тянется к более духовному и яркому Вершинину (к тому же - не учителю, а полковому командиру).

Стоит обратить внимание на некоторое сходство сюжетных функций Карандышева в "Бесприданнице" и Кулыгина в "Трех сестрах": в тот момент, когда их жен-невест бросают "яркие соблазнители" и когда вследствие этого женщины находятся на грани отчаяния, эти персонажи являются со словами утешения, и готовностью все простить. Кулыгину эта утешительная миссия удается, а Карандышеву - нет, также как и Треплеву в "Чайке" не удается стать "тихой пристанью" для брошенной Тригориным Заречной.

Пьесы об умыкании обычно кончаются выстрелами и убийствами. Лавочник Краснов в "Грех да беда" убивает жену, Карандышев в "Бесприданнице" убивает невесту, крестьянин Ананий Яковлев в "Горькой судьбине" убивает ребенка, прижитого женой от соблазнителя-помещика.

Софья Михайловна в "Просвещенном времени" Писемского, Треплев в "Чайке" и Федя Протасов в "Живом трупе" стреляют в себя.

Треплев в "Чайке", в отличие от Карандышева, не убивает свою возлюбленную из ревности в реальности, однако совершает что-то вроде символического убийства, застрелив чайку, которая символизирует Нину Заречную.

В конце "Талантов и поклонников" выстрелы не звучат, но персонажи выражают этому недоумение: они уверены, что по законам жанра студент должен застрелиться, ему даже предлагают купить пистолет.

В "Дикарке" соблазнитель Ашметьев поднимает вопрос о дуэли, но вместо этого прагматичный и буржуазный Мальков требует, чтобы соблазнитель искупил свою вину тем, что способствовал браку Вари с Мальковым.

В "Светит да не греет" кончают с собой как соблазненный Рабачев так и брошенная им невеста.

В "Тенях" Салтыкова-Щедрина оскорбленный Бобырев публично называет соблазнителя-Клаверова подлецом, после чего Клаверов долго размышляет, должен ли он вызвать Бобырева на дуэль - впрочем, в итоге так на это и не решается.

Поздний извод этого сюжета уже в ХХ веке можно увидеть в фантастической пьесе Булгакова "Адам и Ева" - в ней гениальный ученый, академик Ефросимов уводит жену у довольно посредственного инженера-коммуниста Адама Красовского, причем, по ходу пьесы и сам Красовский, и другие поклонники его жены постоянно грозят Ефросимову револьвером.




Любить по-русски

Мы можем увидеть, что стереотипным сюжетным ходом в русской драматургии является история о том, как у человека ничтожного, посредственного, или, по крайней мере, бедного женщину (невесту или жену) уводит человек более значительный, импозантный и богатый. Вообще говоря, "роковой треугольник", женщина между двумя мужчинами - более чем распространенная ситуация в театре и литературе, но в данном случае речь идет не просто о любовном треугольнике, но об очень специфическом, и при этом социально заостренном его варианте: сначала женщина принадлежит одному мужчине, а затем она переходит к другому, причем второй обладает перед первым рядом достоинств, благодаря которому первого мужчину можно (сравнительно со вторым) назвать "слабым" или "маленьким", а второго - "сильным" или "большим". Как правило, эти сильные качества заключаются в богатстве, которому часто сопутствует сила воли, яркость характера, незаурядные способности, в случае и с Треплевым и Тригориным - еще и литературная слава. В значительной части случаев "импозантность" героя-разлучника объясняется не в последнюю очередь тем, что он, как Тригорин у Чехова или Ашметьев у Островского-Соловьева, является приезжим из столицы - именно поэтому, большое число сюжетов, которые ранее мы использовали как иллюстрацию мотива "гость из Петербурга (из Парижа)", здесь одновременно служат иллюстрацией мотива "похищения невесты".

Эта стереотипная сюжетная схема играет в русской культуре чрезвычайно важную, даже архетипическую роль - поскольку факт перехода женщины от "маленького" человека к "большому", от "слабого" к "сильному" служит знаком дисгармоничности мира, знаком свершившегося греха или несправедливости, очередного торжестве силы над правдой, или, просто знаком несостоятельности чьих-то амбиций. Потеря возлюбленной, невесты или жены несет функцию максимально возможного в мирной жизни испытания для человеческого достоинства. Часто эта ситуация оказывается проверкой для моральных норм или поведенческих привычек, которых герой придерживался.

Корни этого бродячего сюжета можно увидеть даже в фольклоре. Сюжет "Чайки" или "Бесприданницы" в общих чертах повторяет клишированный сюжет русской народной сказки - добрая половина народных сказок тоже повествует о том, как некий злодей, Змей или Кощей Бессмертный похищает невесту у главного героя. Об этом же - основанная на сказочном сюжете поэма Пушкина "Руслан и Людмила". Сказки кончаются битвами со злодеем - и в русских пьесах о любви в конце как правило звучат выстрелы (или идут разговоры о возможных выстрелах). Однако, в сказке герой идет в кощеево царство, побеждает своего противника и возвращает себе невесту. В русской классической драме вы никогда не найдете ничего подобного. За невесту вяло борются и ее почти никогда не возвращают. Бывает, что "богатырь" убивает ее, бывает - себя. В "Чайке", чей финал вообще удивителен, девушка сама возвращается из "кощеева царства", продолжая, однако, любить Кощея-Тригорина. В "Дикарке" помещик Мальков возвращает себе отбитую Ашметьевым невесту - но только потому, что Ашметьев сам от нее отказывается, в противном случае - это видно из действия пьесы - Малькову бы ничего подобного не удалось.

Еще одним из источников стандартного сюжета может быть популярный мотив похищения невесты из родительского дома - как отмечает И.А. Овчинина, в во многих пьесах Островского раннего, "славянофильского" периода используется мотив похищения 3 . Если жених может похитить невесту у родителей - значит, при усложнении сюжета, у самого жениха ее тоже может похитить некто третий.

Но, так или иначе, мы можем утверждать, что перед нами характерно русский сюжет. Конечно, у русских писателей нет монополии на истории про то, как женщина перешла от одного мужчины к другому, более привлекательному. Но все же, среди самых известных пьес и самых классических сюжетов западной драматургии такую историю вспомнить нельзя. Ситуацию, когда женщина любит (или думает, что любит) одного мужчину, а затем совершает выбор и предпочитает другого невозможно найти среди наиболее известных драм европейских мастеров. Театрал, знакомый с популярными произведениями Шекспира, Шиллера, Мольера, Ибсена и Гауптмана, вряд ли сходу припомнит такой сюжетный ход в европейской классике, для европейской драматургии XVIII-XIX веков более характерна тема колебаний мужчины между двумя женщинами. Между тем, в России сюжет про умыкание невесты едва ли не определяет лицо национального театра: "Бесприданница" считается лучшей пьесой Островского, а "Чайка" даже превратилась в графический символ самого известного русского театра - МХАТа.

Кстати, именно тема театра создает сеть ассоциаций между "Чайкой" Чехова и "Талантами и поклонниками" Островского. Нина Заречная в "Чайке" становится актрисой, а "Таланты и поклонники" - пьеса про актрису, и обе девушки уезжают из отчего дома, бросая своих молодых людей ради артистической карьеры. Говоря о предстоящей актерской работе, Заречная рассказывает: "Завтра рано утром ехать в Елец в третьем классе... с мужиками, а в Ельце образованные купцы будут приставать с любезностями. Груба жизнь!" Одна маленькая, казалось бы мимолетом брошенная фраза - про образованных купцов, пристающих с любезностями к актрисе - но в ней практически спрессован весь сюжет "Талантов и поклонников". Вся пьеса Островского - про приставания такого рода. Возможно, Заречной еще предстоит стать героиней Островского и найти своего Великатова 4 . Сходство между двумя пьесами усиливается еще и благодаря тому, что в обеих пьесах брошенные молодые люди - Треплев и Мелузов - отличаются странной склонностью к риторике, к филиппикам в адрес современных нравов, оба они резонеры в стиле Чацкого.

Выстрелы Треплева в "Чайке" и выстрел Карандышева в "Бесприданнице", хотя и имеют разный объект - в одном случае это убийство, а в другом - самоубийство, однако функционально идентичны, они замыкают сюжет о любви и измене, а то, что Карандышев убил невесту, а не себя - в определенной степени случайность, при других обстоятельствах он мог бы покончить с собой или выстрелить в одного из виновников своей семейной драмы, Кнурова или Паратова.

В сниженном, пародийном варианте этот же сюжет разыгрывается между второстепенными персонажами чеховского "Вишневого сада". Там конторщик Епиходов пытается жениться на горничной Дуняше, та, вроде бы, не против, но ее уводит приехавший из Парижа лакей Яков, который, впрочем, ее в последний момент бросает. Сюжетная роль Якова немного напоминает Тригорина из "Чайки" - он тоже приезжает из столичного мира, разбивает связь Треплева с Заречной, а затем бросает Заречную. Но в еще большей степени треугольник "Епиходов-Дуняша-Яков" заставляет вспомнить аналогичный любовный треугольник из "Бесприданницы" Островского. Епиходов явно напоминает Карандышева. Карандышев - чиновник, Епиходов - конторщик в имении Гаева. Карандышев и Епиходов - нелепые люди, над которыми смеются окружающие, и которые "не дружат" с вещами, Епиходов ломает бильярдный кий, чем вызывает смех Якова, Паратов в "Бесприданницей" смеется над сигарами и коллекцией оружия Карандышева. У Епиходова скрипят сапоги, у Карандышева скрипит не смазанный и разболтанный экипаж. У обоих персонажей есть "заветный" револьвер, причем Епиходов обещает застрелиться - но не стреляется, а про Карандышева в начале пьесы мы узнаем, что он "раз застрелиться хотел, да не вышло ничего, только насмешил всех".




Вариант Писемского

Высокую степень сюжетного параллелизма можно отследить также между "Бесприданницей" Островского и "Просвещенным временем" Писемского (замысел "Бесприданницы" родился у Островского в год публикации "Просвещенного времени"). У Островского богач Паратов уводит Ларису Огудалову у небогатого чиновника Карандышева, затем бросает ее, и "спасти" брошенную женщину пытается богатый купец Кнуров. В пьесе Писемского у бывшего шулера Дарьялова жену уводит помещик Аматуров, затем он перестает ее любить, и "спасти" женщину, сделав ее своей любовницей пытается "богатый купчик" Блинков. В обеих пьесах женщины сравнивает себя с вещами. В "Бесприданнице" Карандышев замечает, что Кнуров выиграл Ларису в орлянку как вещь, на что Лариса отвечает:

"Они правы, я вещь, а не человек. Я сейчас убедилась в том, я испытала себя... я вещь!"

Софья Михайловна в "Просвещенном времени" Писемского говорит нечто подобное:

"А этот (показывает на Блинкова) совсем уж меня как вещь какую простую, купить хочет!"

В "Просвещенном времени" героиня стреляется сама, в "Бесприданнице" ее убивает жених, но за несколько минут до этого героиня сама мечтала о самоубийстве, и поэтому она благодарит выстрелившего в нее Карандышева за "благодеяние". Карандышев принес пистолет, чтобы выстрелить в Паратова - но стреляет в Ларису. А в "Просвещенном времени" Софья Михайловна убивает себя из пистолета, который она исходно приобрела, чтобы застрелить своего соблазнителя Аматурова. То есть в обеих пьесах - у Островского и Писемского - женщины гибнут от оружия, исходно предназначенного для их соблазнителей. В некотором смысле, пистолет из которого застрелился Треплев в чеховской "Чайке" тоже первоначально предназначался для соблазнителя - Тригорина, поскольку Треплев собирался вызывать Тригорина на дуэль. Во всех трех драмах соблазнитель, виновник несчастья, остается жив, а исходно предназначенную для него пулю получает невинная жертва. Соблазнитель, человек к которому ушла женщина, не бывает наказан никогда, хотя очень часто о мести ему размышляют. Мораль любовных драм об уходе женщины от "слабого" к "сильном" таким образом, оказывается жестокой: жизнь беспощадна к слабым. Обычно роль слабой, неотмщенной жертвы достается "первому" мужчине, у которого увели женщину, однако иногда удар судьбы настигает и женщину. В "Бесприданнице" и "Чайке" судьба наказывает женщину вместе со "слабым" ("первым") мужчиной, но в "Просвещенном времени" Писемского женщина оказывается единственной жертвой.

Эта специфика "Просвещенного времени" вполне объясняется концепцией пьесы, выраженной в ее названии. Драма рассказывает о новом, "просвещенном", капиталистическом времени, когда денежные отношения затмевают душевную привязанность. Мошенник Дарьялов, у которого помещик Аматуров увел жену, в данной истории интересуется только тем, чтобы извлечь из сложившейся коллизии максимальную финансовую выгоду. Однако он в то же время знает, что сложившаяся между ними ситуация - это классическая, освященная литературой, искусством и вообще традицией сюжетная схема, и именно поэтому он пытается имитировать поведение оскорбленного мужа. Когда Аматуров пытается взыскать с него деньги по векселю, Дарьялов восклицает: "Развратитель вы этакий! Вкрался в честный дом, разрушил семейное счастье да векселя там какие-то заставил подписать ему!" Поскольку, Дарьялов не имеет никаких чувств к своей жене, он фактически не является и участником любовной коллизии, или, точнее участвует в ней лишь формально - постольку, поскольку формально состоит с Софьей Михайловной в браке.

Если нет любви - то нельзя стать несчастным из-за любовной неудачи. Софья Михайловна - единственный персонаж пьесы, который обладает "устаревшими" представлениями о любви, верности и чести, и поэтому она является единственным уязвимым персонажем драмы. Финальная реплика "Просвещенного времени", звучащая сразу после самоубийства героини, принадлежит притонодержателю Прихвосневу: "Странная женщина, особенно в наше просвещенное время". Просвещенное время - это, как можно догадаться, время господства денежных отношений, при которых никто от несчастной любви не стреляется, - например Дарьялов ни стреляться, ни стрелять в кого бы то ни было не собирается, хотя формально он и выступает в этой истории как обиженная сторона. Однако для самого Дарьялова гораздо важнее, что перед уходом жены он успел взять у Аматурова 30 тысяч рублей взаймы.

Уязвимость Софьи Михайловны позволяет сопоставить "Просвещенное время" с драмой Августа Стриндберга "Фрекен Жули" - в ней дочь графа оказывается соблазненной лакеем, и хотя лакей предлагает бежать с ним и открыть вместе гостиницу, девушка предпочитает покончить с собой. Как видно из пьесы - а также согласно разъяснениям самого Стриндберга - фрекен Жули погибла именно потому, что в отличие от своего соблазнителя еще обладала "феодальными", "добуржуазными" представлениями о чести, а эти представления оказываются гибельными в условиях идущего в истории сурового естественного отбора.




Счастье невозможно

Ни в одной их русских пьес об уводе женщины "сильным" у "слабого" данный сюжет не заканчивается счастливо. Как правило, женщину в итоге бросают, иногда она гибнет или кончает с собой, иногда страшная судьба ожидает лишившегося возлюбленной "слабого" человека, и никогда возмездие не настигает соблазнителя. Единственным, и надо сказать, весьма нехарактерным вообще для русской литературы XIX века исключением служит драма Островского "Таланты и поклонники". Но, во-первых, она заканчивается сценой отъезда героини с богачом, и их дальнейшую судьбу мы не знаем, мы даже можем предположить последовавшие несчастья и обман, такое развитие подсказывают нам другие произведения русской классики. Во-вторых, героиня уезжает главным образом ради театральной карьеры, а это совсем другое дело: театральная карьера вполне может сложиться, и, как у Заречной в "Чайке" она может сложиться несмотря на неприятности в любовной сфере. Тем не менее, если в сюжетах русской классической драматургии видеть некую тенденцию и назидание, то можно утверждать, что Островский, Соловьев, Писемский и Чехов всеми силами советуют женщинам: не бросайте своих возлюбленных и мужей, сколь бы они ни были некрасивы, бедны и слабохарактерны, и сколь бы блестящи ни были соблазнители. Ничего хорошего из такого "перехода" не выйдет, и шансов физически погибнуть гораздо больше, чем обрести счастье.

Вряд ли в этой тенденции можно видеть защиту "семейных ценностей". Скорее, это традиционное сочувствие "маленькому" человеку. Но сочувствие это проявляется в парадоксальных формах, необходимых для всякого продуманного "пиара": чтобы победить в сфере морали, в сфере общественной мысли, маленький человек должен проиграть в литературе - но так, чтобы всем были очевидны бессмысленность или отвратительность погубивших "маленького человека" преступлений.




Когда в сюжет вмешивается экономика

Итак, история об умыкании женщины сильным мужчиной у слабого - стандартный сюжет русской драматургии. Однако наряду с каноническим разыгрыванием этого сюжета, в русской классической драме драматургии можно найти случаи случаи, когда этот сюжет вроде бы должен состояться - но почему-то начинает пробуксовывать, когда персонажам кажется, что они являются участниками действа о Руслане и Черноморе - но кажется им это ошибочно. Именно такая ситуация складывается в пьесе Островского "Бешенные деньги". В ней красивая и вожделенная девушка Лидия уходит от своего мужа, начинающего предпринимателя Саввы Василькова в расчете, что станет любовницей у одного из богатых дворян - Телятева или Кучумова. Лидия уверена, что она является героиней сюжета об умыкании жены богачом у бедного человека, более того - в этом уверен даже ее муж, Савва, который по всем законам сюжета, сначала пытается вызвать Телятева и Кучумова на дуэль, а затем собирается стреляться. Если бы он застрелился - то так бы и не узнал, что сюжету суждено застопориться. Но к счастью, Телятев, формально являющийся одним из виновников всех несчастий Саввы, его от самоубийства отговаривает. И дальше выясняется, что Лидия, накладывая на окружающую действительность модель классического сюжета, совершила ряд ошибок. Во-первых, Савва не так уж и беден - просто это капиталист, который находится в начале взлета. Во-вторых, дворяне, на которых она рассчитывала, оказались не так уж богаты - их состояния промотаны, обратной стороной их шикарной жизни являются большие долги. В итоге, Лидия так и не нашла того, кто бы выполнил роль "умыкателя", якобы похищенная жена была вынуждена вернуться к мужу с повинной.

"Бешенные деньги" можно сопоставить с "Просвещенным временем" Писемского (написанным 5-ю годами позже). В обеих драмах рассказывается, как наступление буржуазных отношений выхолащивает всякий смысл из ситуаций "любовного треугольника", но как при этом участники этих коллизий, тем не менее, добросовестно пытаются изображать "нормальное" развитие сюжетной схемы. Единственным персонажем, принимающим любовь и любовную интригу всерьез в "Просвещенном времени" является женщина (Софья Михайловна), а в "Бешенных деньгах" Островского - псевда-слабый мужчина, Васильков, но и то, только в первой половине пьесы. После ухода от него Лидии, Васильков становится трезвее, практичнее, заводить любовницу, а явившейся с повинной жене предлагает должность экономки. Самое забавное обстоятельство, однако, заключается в том, что все персонажи знают, как должен выглядеть "настоящий", "классический" сюжет об уходе жены - поэтому, когда Васильков предлагает жене стать экономкой, мать Лидии говорит:

"Человек из порядочного общества так поступать не может, он скорее убьет жену, а такого предложения не сделает".

Действительно, убийство женщины "слабым", потерявшим ее мужчиной - это классическая развязка, и у самого Островского она реализуется в драмах "Грех да беда" и "Бесприданница".

То, что Лидия Чебоксарова потерпела неудачу и, уйдя от Василькова, не смогла найти богатого соблазнителя, объясняется вполне определенным социально-экономическим воззрением Островского: в его пьесах представители нарождающегося капитализма всегда имеют преимущество перед элитой докапиталистической эпохи - помещиками и чиновниками (в отличие от Писемского, у которого помещик Аматуров имеет явные преимущества перед организатором "финансовых пирамид" Дарьяловым). В "Бесприданнице" купец умыкает невесту у чиновника. В "Талантах и поклонниках" на руку актрисы претендует помещик, крупный чиновник и бедный студент, но успех имеет лишь богач, занимающийся предпринимательством. В "Бешенных деньгах" Лидия ошиблась с "вектором умыкания" - она пыталась уйти от капиталиста к дворянину, а не наоборот. Именно поэтому классический сюжет и дал сбой.

Аналогичный пример такого же "ошибочного вектора" мы видим в драме Писемского "Ваал". В этой пьесе происходит довольно редкий для русской драматургии XIX века случай, когда женщина (жена) намеренно уходит не от бедного к богатому, а наоборот, от богатого к бедному, от богатого коммерсанта Бургмейера жена уходит к молодому земскому деятелю Мировичу. Поскольку ради своей новой возлюбленной Мирович жертвует карьерой, то влюбленные быстро впадают в бедность, среди нищеты их любовь угасает, и после этого женщина - хотя с мучениями и рыданиями, но возвращается к мужу. Таким образом, в самых общих чертах фабулы "Бешенных денег" Островского и "Ваала" Писемского совпадают: уход жены от богатого человека, капиталиста к представителю другого сословия признается ошибочным и даже, пожалуй, экономически невозможным, в обеих пьесах жена в конце вынуждена вернуться к своему мужу-предпринимателю. В обеих пьесах идут разговоры о необходимом для данного сюжета пистолетном выстреле: в "Бешенных деньгах" Савва пытается вызвать на дуэль Телятева, в "Ваале" Мирович призывает обманутого мужа, Бургмейера, вызвать его на дуэль, на что Бургмейер отвечает: "Я слишком стар, и слишком явно для меня, что я тут проиграю, чтобы прибегать мне к подобным средствам".

Стоит при этом оговориться, что хотя темой "Ваала" является наступление "эпохи чистогана", хотя само название пьесы, как следует из финальной ее реплики означает "кровожадного бога", воплощающего "век без идеалов, без чаяний и надежд, век медных рублей и фальшивых бумаг", но, несмотря на этого, все три участника рокового треугольника руководствуются в своих поступках чувствами, все трое придают первостепенное значение именно любви. "Слабый" мужчина, Мирович обвиняет финансиста Бургмейера в том, что для него важны лишь деньги - но он абсолютно не прав в своих обвинениях, Бургмейер любит свою жену, готов ей все простить и готов помогать ей даже тогда, когда она живет с любовником. В "Ваале" наступление "века медных рублей" проявляется не в мотивировках персонажей, а в общем ходе событий. И "Просвещенное время", и "Ваал", и "Бешенные деньги" Островского повествуют о том, как наступление, нового, буржуазного времени искажает течение классического сюжета об "умыкании женщины". Но это искажение проявляется в разных формах: в "Просвещенном времени" искажены мотивировки персонажей при сохранении классической сюжетной схемы, в "Бешенных деньгах" искажены и мотивировки, и фабула, в "Ваале" искажается фабула несмотря на то, что персонажи придерживаются классических мотиваций.

В начале ХХ века "пробуксовки" классического сюжета о "похищенной невесте" стали стандартным ходом для драматургов. Похоже, каконическая версия сюжета об уходе женщины от слабого к сильному настолько приелась писателям, что, не желая от нее отказаться, они стали искать способы от нее уклониться. В результате и сами участники изображенных в русских драмах "любовных треугольников" стали злостно уклоняться от исполнения положенных им по классической схеме обязанностей. Правда, классическая схема всем известна, и поэтому часто, когда персонажи уклоняются от исполнения отведенных им ролей в сюжете об умыкании, окружающие начинают их понукать к этому.




Вариант с цирком и клоунами

Самый жестокий вариант "понукания" мы находим в драме Леонида Андреева "Тот, кто получает пощечины". В этой пьесе, названной автором "представлением" и заставляющей вспомнить "Принцессу цирка", исходная "расстановка" персонажей вполне соответствует классическому сюжету о "переманивании" невесты. Есть бедная красавица - цирковая наездница Консуэлла. Есть богатый "умыкатель" - барон Реньяр. Есть бедный влюбленный, жертва умыкания - жокей Альфред Безано. Барон намерен жениться на Консуэлле, но Альфред не собирается сопротивляться неизбежному. Однако, за всем происходящим наблюдает клоун Тот - в прошлом известный писатель, по-видимому alter ego автора. Кстати, у самого Тота в прошлом жену тоже увел некий более удачливый литератор. Теперь Тот пытается побудить влюбленного в Консуэллу Альфреда сделать то, что должен сделать классический герой сюжета об уведенной богачом невесты - убить либо Консуэллу, либо барона. Однако, Альфред отказывается в этом участвовать, и на предложение убить барона резонно замечает: "А кто убьет следующих?". И тогда Тоту приходится принимать собственные меры - он отравляет Консуэллу. Только после этого происходит долгожданный, положенный по сюжету выстрел - кончает с собой барон Реньяр.

В этой "цирковой" драме Андреева мы имеем, кажется единственный в русской драматургии случай, когда гибнет соблазнитель, уведший женщину у "слабого" персонажа. Роль Тота, являющегося катализатором, но не участником любовной интриги аналогична роли Несчастливцева в драме Островского "Лес". О Несчастливцеве исследователь говорит, что это единственный случай у Островского, когда главным героем является не участник любовного сюжета, а "медиатор" 5 . Эти же слова удивления можно отнести и к "Тот, кто получает пощечины". В драме Леонида Андреева посредник, так же как и в "Лесе" Островского, настолько выходит на передний план, что двигающие сюжет отношения между влюбленными оказываются второстепенными и фоновыми. Тот, клоун-писатель, клоун-мыслитель, хладнокровно отравляющий женщину, и при этом мотивирующий свое преступление философскими и мистическими соображениями, в конце пьесы начинает быть чрезвычайно похожим на Арбенина из "Маскарада" М.Ю. Лермонтова: отравитель Арбенин говорит, что его жену, Нину ожидает блаженство в раю, отравитель Тот говорит, что Консуэла - богиня, которая должна вернуться на родину - в небеса. Б.Н. Эйхенбаум отмечает, что Арбенин наделен многими чертами Демона из лермонтовской поэмы, но "демонические" черты есть и у Тота: он носит ярко красный клоунский костюм, о котором другой персонаж говорит: "Ты горишь, как черт в аду!" На это Тот отвечает: "Слишком много чести граф: какой я черт? Я только бедный грешник, которого поджаривают черти!".

Личная история самого Тота, у которого жена ушла к преуспевающему писателю, князю Понятовскому, дает яркую аллюзию на "Живой труп" Льва Толстого. Тот у Леонида Андреева уходит в цирк и влюбляется в наездницу, также как Федя Протасов у Толстого ездит к цыганам и влюбляется в певицу-цыганку. Князь Понятовский в пьесе Андреева, также как камергер Каренин в драме Толстого - воплощение формальной порядочности. Жена Феди Протасова все время говорит о своей любви к нему - и пьесе Андреева соблазнитель Понятовский говорить Тоту, что его жена "любила вас и считала святым человеком". Но самое главное: оба героя развязали руки своим женам благодаря тому, что исчезли, сымитировав свою смерть. Тот говорит Понятовскому:

"Ты всегда в пределах закона. Ты и теперь мучаешься тем, что не венчан с моей женой: при твоих кражах всегда присутствует нотариус. Зачем же мучиться, мой друг: женись! Я умер"!

В пьесе Толстого внезапное обнаружение того, что Федя Протасов жив, оборачивается для ее жены и нового мужа серьезными неприятностями. Этого опасается и князь Понятовский в пьесе Леонида Андреева, поэтому он вымаливает у Тота обещание, что он никогда не вернется.

Таким образом, Тот, играющий в пьесе Леонида Андреева функцию катализатора сюжетного действия, странным образом наделен чертами совершенно противоположных персонажей: Феди Протасова и Арбенина. В своей личной жизни он потерпел поражение и ушел из нее, повторив путь героя Толстого; в своей личной жизни Тот перенес исполнение унизительной роли "слабого" мужчины в классическом сюжете об умыкании жены. Но, оказавшись свидетелем чужой истории, он не захотел, чтобы тот же самый классический сюжет повторился, и по отношению к чужой судьбе он уже выступил не всепрощающим Протасовым, а злопамятным карателем Арбениным.

В пьесе Андреева классическая сюжетная схема разыгрывается дважды, и один и тот же человек - Тот - по отношению к разным "итерациям" классического сюжета выбирает прямо противоположные линии поведения. Можно предположить, что опыт поражения, опыт утери жены дался Тоту слишком тяжело, поэтому не допуская - ценою убийства - замужества Консуэлы с банкиром Реньяром, Тот отчасти мстит и за свое собственное поражение. Из этого следует, что хотя внешне поступки Тота и напоминали поступки Феди Протасова, но в глубине души его оценка событий была совершенно иная, о прощении и добровольном уходе не было и речи - об этом недвусмысленно свидетельствуют ненависть, горечь и показное презрение, звучащие в речи Тота при разговоре с князем Понятовским. Тот в пьесе Леонида Андреева - это Федор Протасов, который не простил свою жену и Каренина, и который, в силу накопившейся в нем обиды превратился в мстителя Арбенина - однако свое желание мести он выместил не на тех, кто его обидел, а на сравнительно случайных встречных.

В "Тот, кто получает пощечины" мы видим, как от исполнения своей роли уклоняется один из участников сюжета об умыкании, и для завершения сюжета требуется посторонний наблюдатель-катализатор. Однако, бывают случаи, когда никакой катализатор на помощь не приходит, и движение сюжета намертво стопорится. Этот случай мы видим в драме Горького "Дети солнца". Первоначально зрители этой пьесы ожидают, что блистательный художник Вагин уведет жену у совершенно невнимательного к супруге и к тому же разоряющегося химика Протасова. Для этого все готово: погруженный в науку Протасов не представляет собой серьезного соперника, и жена (Елена Протасова) тоже, вроде бы, не против. Однако, в середине действия Елена вдруг начинает сомневаться, она хочет узнать, любит ли ее еще муж, муж разумеется говорит, что любит - и соблазнитель, в итоге, остается ни с чем.




Без мужчины

Впрочем, все эти случаи отклонения от классической сюжетной схемы меркнут на фоне той по истине странной вариации на тему об умыкании женщины, какую мы видим в пьесе Горького "Варвары". В ней мы имеем классический треугольник - красавица Надежда Поликарповна, ее "ничтожный" муж, акцизный чиновник Монахов, и потенциальные соблазнители - приехавшие из столицы инженеры Черкун и Цыганов. Б.А. Бялик вполне резонно указывает на сходство между Надеждой Поликарповной в окончательной редакции "Варваров" и Ларисой Огудаловой из "Бесприданницы" Островского. Сходство это усиливается тем, что в "Варварах" инженер Цыганов предлагает Надежде Поликарповне ехать с ним в Париж - точно такое же предложение делает купец Кнуров Ларисе Огудаловой в "Бесприданнице". По мнению Бялика, Надежда Поликарповна - это Лариса Огудалова с более сильным характером, лишенная "рабьих" черт 6 . Б.В. Михайловский также указывает на целую систему сходств между образами Ларисы Огудаловой и Надежды Монаховой: обе он томятся в мелкочиновничьей среде, и ждут своего героя, обе они обманываются в своем герое, обеих героинь пытаются соблазнить поездкой в Париж, и обе они в конце концов гибнут от пистолетного выстрела 7 .

Существенная разница, однако, заключается в том, что Паратов в "Бесприданнице" Островского преднамеренно соблазнил Ларису, между тем, как в "Варварах" Горького выбранный самой Надеждой Поликарповной на роль "умыкателя" Черкун не собирается никого соблазнять и умыкать. Вообще, на протяжении всей пьесы классический сюжет об умыкании прокручивается как бы вхолостую, поскольку сама Надежда Поликарповна не хочет ни с кем изменять мужу - и не потому, что любит его, а потому что ищет, как она говорит, "героя". Сначала мы узнаем, что некий статистик Рыбин застрелился от любви к Надежде Поликарповне. Затем в нее влюбляется местный доктор, и, хотя роковая красавица не отвечает ему взаимностью, доктор начинает пылать ревностью и из ревности пытается застрелить инженера Цыганова, который, как показалось доктору, ее соблазнил. Внешне классический сюжет об убийстве из ревности работает вовсю, есть все необходимые элементы: маленький человек, роковой соблазнитель, ревность, выстрел, но только все это - сплошное недоразумение, ибо ни ревнующий доктор, ни псевдасоблазнитель Цыганов не имеют к Надежде Поликарповне никакого отношения, они оба лишь тщетно вздыхают по ней в стороне. Самое интересное, что в ранней, неопубликованной редакции "Вавраров", Надежду Поликарповну соблазнял действительно Цыганов, и доктор, стреляя из пистолета, просто защищал женщину от соблазнителя. С.В. Касторский отмечает, что первая редакция "Варваров" напоминала сюжет "Талантов и поклонников" 8 . Однако, впоследствии автор решил изменить текст и заменить стандартный сюжет об "умыканиии" небанальной вариацией-надоразумением.

В окончательной редакции "Варваров" Надежда Поликарповна в конце концов находит своего героя - инженера Черкуна. Но тут коса нашла на камень: хотя в красавицу влюбляются все встречные мужчины, инженер взаимностью не отвечает. Надежда Поликарповна сама пытается быть инициаторам "сюжета с умыканием", и ей до последнего мгновения кажется, что этот сюжет движется по традиционному сценарию; в это верит и ее муж, Монахов, который уже начинает страдать, что у него увели жену, и даже приходит к Черкуну просить, чтобы тот вернул ему Надежду Поликарповну обратно. Но все эти страсти - только плод недоразумения, поскольку на этот раз уже мужчина не хочет играть отведенной ему роли соблазнителя.

После того, как нежелание Черкуна быть соблазнителем окончательно выясняется, следует скандальная развязка - стреляется сама женщина. Возможность такого поступка, по всей видимости, самому Горькому кажется чрезвычайно странной и оригинальной, поскольку в "Дачниках" - пьесе, написанной до "Варваров" - рассказывается о неком юнкере, сестра которого застрелилась, причем персонаж снабжает эту сплетню характерным комментарием: "Не правда ли, какой сенсационный случай... барышня и вдруг - стреляется?" Однако, как мы, как мы уже говорили выше, в русской драматургии ситуация, чтобы из пистолета стрелялась соблазненная женщина не является единственной - прецедент имеется в драме Писемского "Просвещенное время". Финал "Просвещенного времени" удивительным образом напоминает одновременно и финал "Варваров" - и финал "Бесприданницы".

Сложный узел недоразумений, который мы видим в "Варварах" Горького заставляет сопоставить эту пьесу с более ранним вариантом такого же рода "запутывания" классического сюжета - а именно, с драмой Тургенева "Месяц в деревне". У Тургенева жена помещика Ислаева Наталья Петровна влюбляется в студента Беляева - ее соблазняет в нем прежде всего его молодость. Но муж ошибается, подозревая, что сердцем жены завладел ее давний воздыхатель, их сосед Ракитин. Ислаев считает Ракитина наилучшим кандидатом на роль соблазнителя - поскольку он является по сравнению с ним более умным, образованным и приятным. Между мужем и Ракитиным происходит объяснение, Ракитин не разоблачает заблуждения мужа, и даже обещает уехать, муж восхищается его готовностью жертвовать собой - между тем, все эти события происходят как бы "по ошибке". Такая же "ошибка мужа", ревнующего жену напрасно, присутствует в незаконченном драматическом отрывке Льва Толстого "Нигилист". В "Варварах" Горького система подобных ошибок еще более усложняется, превращаясь в настоящее нагромождение недоразумений




Ускорение времени

В драме Горького "Зыковы" никаких недоразумений или ошибок нет, но классическая сюжетная схема подвергается искажению очень оригинальным способом - через ускорение сюжетного времени.

Пьеса начинается с того, что богатый лесопромышленник Антипа Зыков собирается женить своего сына Михаила на Павле, девушке, воспитывавшейся в монастыре. Мы сразу узнаем, что Антипа Зыков - это яркий и волевой человек, в то время как его сын Михаил - никчемный и безвольный пьяница. Дело вполне может кончиться тем, что, Антипа отобьет жену у собственного сына. Более того, Михаил в полном сознании стереотипности такого сюжета говорит, что лучше бы отец сам женился на Павле - все равно он ее отобьет. То есть, Михаил на первых же страницах драмы предсказывает, что действие пойдет по обычному сюжету: "большой" (яркий, богатый, волевой) человек отбивает женщину у "маленького" (посредственного, бедного, безвольного). Однако, Антипа Зыков слишком торопиться, он не дает Михаилу жениться, и даже не дает успеть возникнуть каким-то чувствам между женихом и невестой - он почти сразу решает жениться на Павле сам. Таким образом, торопливость Антипы Зыкова не позволяет классической схеме об умыкании невесты реализоваться в полном объеме: хотя в начале пьесы Павла и предназначена Михаилу, но никаких чувств между ними нет, и фактически, поскольку женщина фактически не успевает в полной мере принадлежать "маленькому" человеку, классическая сюжетная схема лишается своей необходимой первой фазы.

Но нереализованная сюжетная схема начинает за себя мстить: уже после свадьбы Павла влюбляется в своего не состоявшегося мужа, Михаила. Психологически это объясняется тем, что оба они принадлежат к "слабому", безвольному человеческому типу. Если в "Бесприданнице" "сильная" Лариса тянется к "сильному" Паратову, то в "Зыковых" - "слабая" Павла к "слабому" Михаилу. Но если смотреть на эту ситуацию не психологически, а структуралистически, то можно увидеть, как лишенная по вине главного героя первой фазы сюжетная схема, пытается восстановиться, восполнить недостающую фазу и таким образом вернуться к стандартному облику. Также как в "Ваале" Писемского, в "Зыковых" женщина переходит от "сильного" персонажа к "слабому" - однако в "Зыковых" имеется очень специфическая мотивировка такого нестандартного хода, которая становится понятной только если рассмотреть пьесу Горького в контексте других подобных вариаций на стандартный сюжет. Все дело в том, что исходно в "Зыковых" должен был произойти переход женщины по стандартной схеме - от "слабого" к "сильному", однако этот "священный" для русской драматургии акт перехода в "Зыковых" был скомкан. Но сюжет как бы сопротивляется, пытаясь вернуться к исходной позиции. Это почти удается - во всяком случае, конец "Зыковых" вполне стандартен, с выстрелами. Более того - мишень, в которую стреляют, как всегда, в таких случаях, относительно случайна. Как пишет С.В. Касторский, "Всего можно ожидать от вспыльчивого Антипы - убийства Павлы, сына, себя" 9 . Ситуация разрешается попыткой Михаила покончить с собой. Павла остается жива, но Антипа выгоняет ее из дома.




Время течет вспять

Если в пьесах Горького мы видим довольно прихотливые вариации на тему классического сюжета об умыкании, то в драматургии Леонида Андреева классическая сюжетная схема подвергается довольно строгой, почти зеркальной инверсии.

В драме Андреева "Анфиса", субъектом умыкания является уже не мужчина, а женщина. Главная героиня, умная и волевая Анфиса уводит мужа, у своей куда менее яркой сестры Александры. Однако муж, адвокат Костомаров, представляет собой вариант персонажа, не способного тянуть женщину за собой, он слишком непостоянен, он поочередно влюбляется то в жену, то в Анфису, в конце концов влюбляется в их третью сестру, Полину, после чего, как и положено, в классической схеме сюжета об умыкании, дело кончается убийством - Анфиса травит Костомарова цианистым калием. Впрочем, если не считать "перемены пола" у традиционных героев сюжета - превращения "увода невесты" в "увод мужа" - "Анфиса" более или менее правильно воспроизводит классическую сюжетную схему, ее можно даже считать сюжетным аналогом пьесы Островского и Соловьева "Светит, да не греет", где роль умыкателя тоже выполняет женщина. Но зато другая пьеса Леонида Андреева - "Катерина Ивановна" - представляет собой полную инверсию всей логики "сюжета об умыкании".

В определенном смысле сюжеты "Катерины Ивановны" Андреева и "Бесприданницы" Островского представляют собой как бы зеркальные отражения, или негативные снимки друг друга. "Бесприданница" кончается выстрелом ревнивого жениха в изменившую ему невесту. "Катерина Ивановна" с такого выстрела начинается - правда муж промахивается, жена, в отличие от "Бесприданницы", остается живой. Как верно замечает по поводу "Катерины Ивановны" Б.С. Бугров, "пьеса начинается с выстрела, которым, по традиции обычно завершалось сюжетное действие" 10 . В порядке мысленного эксперимента можно считать, "Катерину Ивановну" продолжением "Бесприданницы". Что бы было, если бы в финале пьесы Островского Карандышев не убил Ларису? Она вероятно, ушла бы, как и собиралась, от бедного и нелюбимого жениха к богатому купцу Кнурову, но что бы было дальше? Не пожалел бы Кнуров? Андреев своей "Катериной Ивановной" показывает: явно, пожалел бы.

Структуры двух пьес, как уже сказано, взаимообратны. В "Бесприданнице" человек "ничтожный" (то есть, не обладающий ни богатством, ни высоким служебным положением, ни сильным характером) берет в жены завидную красавицу - но у него ее умыкают люди значительные - яркие и богатые. В "Катерине Ивановне" значительный человек, депутат Думы, женат на завидной красавице - но у него ее умыкает некто Ментиков, о нем все говорят что он "ничтожный", и даже в ремарках это написано, это действующее лицо без сильного характера, без героической внешности и без обширного богатства. Сходство усиливается отдельными деталями. Жених в "Бесприданнице", Карандышев - чиновник, собирающийся баллотироваться в мировые судьи. Стибелев, муж в "Катерине Ивановне" - это Карандышев, уже выигравший выборы и ставший депутатом Государственной Думы. Разумеется, ничтожный и небогатый Ментиков не может умыкнуть жену у депутата Стибелева, но жизнь он ему испортить может, а главное - адюльтер с Ментиковым служит своеобразным детонатором, после которого Катерина Ивановна начинает изменять направо и налево. Возможно, именно таково было бы развитие событий, если ли бы в "Бесприданнице" не миллионер Кнуров умыкал жену у чиновника Карандышева, а наоборот - Карандышев у Кнурова. По всей видимости, Леонид Андреев считал, что увод женщины богатым и значительным человеком обязательно должен кончиться развращением этой женщины. В пьесе Андреева "Тот, кто получает пощечины" делается прогноз о судьбе героини, на которой женится банкир: "Десять лет она будет печальной красавицей, на которую будут заглядываться бедняки с панели, потом она начнет подкрашивать глаза и улыбаться, потом возьмет в любовники шофера или гайдука".

Но интересно другое. Если Горький в "Зыковых" ускоряет сюжетное время, то фабула андреевской "Катерины Ивановны" - поразительный пример того, как в стандартной любовной истории время начинает идти в обратную сторону. Стандартный сюжет об измене - когда женщина, поддавшись страсти, мимолетному порыву или будучи порочной по натуре изменяет своему мужу или жениху, может быть уходит от него к другому - после чего должна наступить развязка, в которой может пролиться кровь - муж может убить и себя, и неверную жену и - реже - соблазнителя. Таковы - при всех оговорках - "Бесприданница", "Таланты и поклонники" и "Грех да беда". Кончаются, такие пьесы, как уже было сказано, обычно выстрелами.

Но в "Катерине Ивановне" все не так. Начинается пьеса с выстрела - с выстрела, которому, по законам жанра, положено быть финальным, и который звучит по ошибке, поскольку измены еще не произошло, Стибелев, как Отелло, напрасно подозревает супругу.

Однако, выстрел мужа так потрясает Катерину Ивановну, что уже после него она действительно совершает измену, причем именно с тем, с кем муж и подозревал - но делает она это уже после того, как оскорбляется подозрениями. Дальше, муж просит прощения, семья восстанавливается - но Катерину Ивановну, как говорил сам Андреев, уже "сбили с ритма". И она начинает изменять с друзьями мужа, с его братом, опять с Ментиковым и с друзьями друзей мужа. У сюжета оказывается парадоксальная последовательность: сначала - наказание за измену, затем - сама измена, и, наконец появление в самой Катерине Ивановны той самой "порочной натуры", которая исходно подозревалась и которой исходно не было. Семейная жизнь Стибелева отравлена, пьеса завершается в полной безысходности, но стрелять второй раз уже даже смешно (хотя, чеховская "Чайка" показывает, что и такой выход возможен). Обратная логика пьесы даже может заставить вспомнить "Алису в Зазеркалье" Льюиса Кэрролла - там то же время идет вспять, и поэтому наказание, суд и преступление меняются местами, гонец уже сидит в тюрьме, суд над ним состоится только послезавтра, а о преступлении он еще и вообще не думал.

Начало "Катерины Ивановны" - это спрессованный в несколько секунд сюжет об ошибочных подозрениях, о напрасном убийстве из ревности. Это, собственно говоря, сюжет шекспировского "Отелло". В "Маскараде" Лермонтова, Арбенин, из-за ложных подозрений отравил свою жену. Но только Стибелев у Леонида Андреева промахивается, якобы неверная жена остается живой - как иронично писал Горький, главным героем "Катерины Ивановны" является плохой пистолет. Тем самым, Андреев как бы ставит вопрос, а что бы было, если бы Отелло "недодушил" Дездемонну? Если бы подсыпанного в мороженное яда в "Маскараде" оказалось недостаточно? Или - если бы Карандышев в финале "Бесприданницы" промахнулся и не убил Ларису Огудалову? Ответ Андреева заключается в том, что в таком случае сюжет бы потек в обратную сторону, меняя все плюсы на минусы - и наоборот. Все ложные подозрения оказались бы задним числом подтвержденными, а соблазнитель сам бы оказался жертвой измены, причем опасность пришла бы совсем с неожиданной стороны.




Вариант Льва Толстого

Завершить данную тему хотелось бы кратким разговором о "Живом трупе" Льва Толстого. "Странность" этой пьесы заключается в том, что в ней классический сюжет об умыкании формально разворачивается совершенно безупречно и шаблонно, классическую сюжетную схему не омрачает ни какая "вариация". Есть слабый человек - Федя Протасов, спивающийся и проматывающийся, у него есть жена, которая сначала его любит, но затем предпочитает уйти к благопристойному и богатому Каренину, в конце драмы звучит положенный в шаблонной схеме выстрел - Протасов стреляется. Однако, если все формальные признаки сюжетной схемы соблюдены, то на уровне смысла, с точки зрения презентуемых драмой моральных ценностей "Живой труп" оказывается полной инверсией классического шаблона. У Островского, у Леонида Андреева, у Горького и даже у Чехова роковой треугольник - женщина между двумя мужчинами - всегда представляет собой острую коллизию, то есть является источником конфликта. Главная особенность "Живого трупа" заключается в том, что благодаря особой моральной высоте главного героя, внутри любовного треугольника никакого конфликта нет, все его участники находятся в гармонии и действуют слажено.

"Слабого" мужчину, Федю Протасова, вопреки традиции, нельзя назвать пострадавшей стороной, поскольку он добровольно, и в полном сознании правильности происходящего уступает свою жену Каренину. Он сам признает, что в его отношениях с женой не было "изюминки", и к тому же он уже влюблен в цыганскую певицу Машу. В конце драмы Федя Протасов кончает с собой вовсе не из-за унижений, которым он подвергся в сюжете о "любовном треугольнике", но прямо наоборот - чтобы избавить от неприятностей двух остальных участников "треугольника". Сила любви делает Протасова не стороной в конфликте, и даже не пострадавшей стороной, а щедрым дарителем, который в конце добровольно жертвует собой на благо оставшимся в живых. Конфликт в "Живом трупе" вызван косностью российского брачного законодательства, и таким образом коллизия возникает между живыми людьми, присутствующими на сцене персонажами - и некой почти внесценической и почти анонимной силой; "силовые лини" конфликта протянуты вовне "любовного треугольника" в сторону внесценического пространства. Глупость и лицемерия закона в драме олицетворяется судебным следователем, но это персонаж второстепенный, заменимый, и к тому же еще задолго до того, как на сцене появляется следователь, над персонажами уже начинает довлеть сила закона, запрещающая расторгать брак между Протасовым и его женой иначе, как через обман - мнимое прелюбодеяние или мнимое самоубийство. Закон и правосудие выполняют в пьесе все те же функции медиатора, силой заставляющего персонажей действовать в соответствие с шаблонной сюжетной схемой, известной по предшествующей литературе. Федя Протасов хотел бы добровольно уйти, не мешать соединению своей жены с Карениным - но закон запрещает ему уходить, заставляет оставаться препятствием на пути их соединения, то есть фактически искусственно провоцирует конфликт.

В финале лишенное справедливости правосудие вынуждает прозвучать стереотипный финальный выстрел, для которого в рамках самого "любовного треугольника" не было ни каких внутренних оснований. В каком то смысле, закон в "Живом трупе" так же побуждает героев соответствовать шаблону, как клоун Тот - в пьесе Леонида Андреева "Тот, кто получает пощечины", причем, также, как в пьесе Андреева, медиатор жесток, и в конце концов убивает своего "подопечного". В "Живом трупе" героя буквально по суду заставляют следовать канонической сюжетной схеме - хотя сам он этого совершенно не желает.



    ПРИМЕЧАНИЯ

     1  Лотман Л.М. А.Н. Островский и русская драматургия его времени. С. 323.

     2  Вишневская И.Л. Действующие лица: Заметки о путях драматургии. М., 1989. С. 87.

     3   Овчинина И.А. А.Н. Островский. Этапы творчества. М., 1999. С.72.

     4  В еще большей степени сюжетным источником биографии Нины Заречной можно считать пьесу Островского "Без вины виноватые". В ней героиня становится актрисой после того, как ее соблазняют, после того, как соблазнитель ее бросает, и после того, как родившийся в результате этой связи ребенок умирает. Все эти биографические элементы одинаковы у Кручининой из "Без вины виноватые" и у Заречной из "Чайки".

     5   Андреев М.Л. Метасюжет в театре Островского. М., 1995. С.7.

     6  Бялик Б.А. Горький-драматург. С. 188-190.

     7  Михайловский Б.В Творчество М. Горького и мировая литература. С. 479.

     8  Касторский С.В. Драматургия М. Горького. 1963. С. 59.

     9  Касторский С.В. Драматургия М. Горького. С.119.

     10  Бугров Б.С. Мятежная душа. С.30.




© Константин Фрумкин, 2008-2017.
© Сетевая Словесность, 2008-2017.





 
 

Подробная информация цветы купить омск у нас на сайте.

florida55.ru


НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Михаил Рабинович: Рассказы [Она взяла меня под руку, я почувствовал, как нежные мурашки побежали от ее пальчиков, я выпрямился, я все еще намного выше ее, она молчала - я даже испугался...] Любовь Шарий: Астрид Линдгрен и ее книга "равная целой жизни" [Меня бесконечно трогает ее жизнь на всех этапах - эта драма в молодости и то, как она трансформировала свое чувство вины, то, как она впитала в себя войну...] Марина Черноскутова: В округлой синеве стиха... (О книге Натальи Лясковской "Сильный ангел") [Книга, словно спираль, воронка, закрученная ветром, а каждое стихотворение - былинка одуванчика, попавшая в круговорот...] Дмитрий Близнюк: Тебе и апрелю [век мой, мальчишка, / давай присядем на берегу, / посмотрим - что же мы натворили? / и кто эти муаровые цифровые великаны?..] Джозеф Фазано: Стихотворения [Джозеф Фазано (Joseph Fasano) - американский поэт, лауреат и финалист различных литературных премий США, в том числе поэтической премии RATTLE 2008 года...] Николай Васильев: Дом, покосившийся к разуму (О книге Василия Филиппова "Карандашом зрачка") [Поэтика Василия Филиппова - это место поворота от магического ли, мистического - и в равной степени чувственного - начала поэзии, поднимающего душу на...] Александр М. Кобринский: Безъязыкий одуванчик [В зените солнце. Час полуденный. / Но город вымер. Нет людей. / Жара привязана к безлюдью / невыносимостью своей.] Георгий Жердев: В садах Поэзии [в садах / поэзии / и лютик / не сорняк]
Словесность