Словесность

[ Оглавление ]






КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ
   
П
О
И
С
К

Словесность




АМАЗОНКА  И  ВЕЛИКАН

Об одном архетипе европейской драматургии


Миф о Юдифи, грозной еврейской вдове, убившей ассирийского полководца Олоферна издавна привлекал внимание европейских писателей, но наверное, самой яркой разработкой этого библейского сюжета в истории европейских литератур является трагедия "Юдифь" Фридриха Геббеля - одного из самых поздних представителей немецкого романтизма, писателя чрезвычайно талантливого, почитаемого в немецкоязычных странах, а в России мало известного и на театральной сцене, еще не разу не поставленного, хотя его основные сочинения усилиями выдающегося германиста Альберта Карельского были переведены на русский язык.

В версии Геббеля, Юдифь и Олоферн - достойные друг друга противники, причем ударение здесь надо делать не на слове "противники", а на слове "достойные". Великий полководец и великий злодей Олоферн, странно объединяющий в себе черты Наполеона и Калигулы - и великая женщина. Для Юдифи Олоферн, если бы не был врагом, мог бы быть достойным женихом - о чем она и сама говорит в начале пьесы. Война исключает возможность брака, но даже и ситуации войны Олоферн остается мерилом масштаба для жениха Юдифи, и Юдифь говорит, что ее жених - тот, кто убьет Олоферна. Именно потому, что никто в городе, включая и домогающегося Юдифи иудея Эфраима не берется за такое сложное "брачное задание", Юдифь сама уходит на противоборство с Олоферном - и это противоборство предстает как своеобразный инвертированный брак. Оказавшись в тесном контакт с Олоферном, Юдифь видит личность сопоставимого с ней масштаба, она готова его полюбить, но убивает его именно потому, что сам Олоферн не признает Юдифь своей ровней, а считает просто самкой. Инверсия брака и борьбы, характеризующая отношения Юдифи к Олоферну заставляет вспомнить утверждение О.М. Фрейденерг о том, что "брак" и "борьба" являются в мифологии и обрядах часто заменяющими друг друга метафорами, причем чаще как раз борьба является метафорой брака и полового соития. Вообще "Юдифи" Геббеля можно обнаружить сходство с большим числом архаических - мифических и фольклорных - мотивов, например с распространенным в волшебной сказке сюжетом о похищении невесты героя драконом. Ведь в каком то смысле "дракон" Олоферн похищает невесту у Эфраима. Впрочем, в каком-то смысле, не похищает, а соблазняет, а еще точнее - своим величием он обнажает ничтожество всех женихов. В любом случае, дракон не только злодей, но и соперник. Сам Геббель писал, что Юдифь в Олоферне "видит "первого и последнего человека", чувствует, не сознавая этого ясно, что он единственный, кого она могла бы полюбить" 1 .

В драматургии сказочный сюжет о драконе воплощен в "Драконе" Евгения Шварца, в этой сказочной пьесе дракон берет с города дань девушками (вариация мифа о Тесее и Андромеде), и если тут нет момента соблазнения, то, по крайней мере, можно не сомневаться, что все девушки города принадлежат дракону потому, что для него не нашлось достойного противника. Юдифь у Геббеля просто осознает эту "сказочную" ситуацию. Как говорил сам Геббель, драматургия достигает успеха лишь благодаря тому, что наделяет некоторых из своих героев "таким постижением мира и таким самосознанием, как далеко выходят за рамки возможного" 2 .

В любом случае, хотя мотивы геббелевской Юдифи благородны и изощренны, Геббель явно открывает дорогу для скабрезных интерпретаций этого ветхозаветного сюжета - и поэтому в XX веке, Юдифь экспрессиониста Георга Кайзера идет к Олоферну, движимая похотью и стремлением отдаться мужчине, а Юдифь классика эстонской литературы Антона Томмсааре - движимая честолюбием и стремлением стать женой могущественного царя.

Еще один сказочный мотив, просвечивающий в "Юдифи" - борьба главного героя сказки с девой-богатыркой, которая потом, иногда может стать его женой. Мужем девы-богатырки может стать только ее победитель. В более откровенном виде этот мотив господствует в другом произведении Геббеля - трилогии "Нибелунги". Дева-богатырка Брунгильда устраивает всем женихам испытания, пройти которые может лишь один человек на земле - фантастический богатырь Зигфрид, кстати, не случайно - победитель дракона. Самый умный и коварный из персонажей трилогии, Хаген объясняет тяготение Брунгильды к Зигфриду вполне в дарвинистском духе: она - последняя великанша, он - последний великан, речь идет о продолжении великанского рода. Но Зигфрид отказывается от Брунгильды - после чего она требует от мужа, "слабого" (по сравнению с Зигфридом") короля Гюнтера и его родственников убить Зигфрида. Но когда убийство совершается - Брунгильда проклинает убийц, отказывается от жизни с мужем и рыдает на могиле Зигфрида. Брунгильде нужен только Зигфрид, также как Юдифи нужен только Олоферн - но оба этих "жениха-богатыря" отвергают своих невест-великанш, и те их убивают. Брунгильда могла достаться только Зигфриду, и все коллизии "Нибелунгов" возникают именно из-за того, что это предназначение не реализовалось. Все попытки как-то обойти возникшие препятствия: обманное сватовство Гюнтера к Брунггильде, обман Брунгильды в брачную ночь, наконец убийство Зигфрида - только усугубляют ситуацию, но не сближают Брунгильду с ее "неправильным" слабым" мужем.



Непосредственным предшественником "Юдифи" Геббеля, и, быть может, первым примером воплощения сюжета о деве-великанше в драме (по крайней мере, в немецкой драме) является трагедия Генриха фон Клейста "Пентиселея" в которой, по выражению автора предисловия, в отношения между героями "врывается привкус патологической неестественности" 3 . У Клейста может быть еще более четко, чем у Геббеля прослеживается мотив поединка-борьбы женщины-богатырши с мужчиной как некоего брачного испытания, требуемого для выявления достойного им жениха. В "Пентиселее" изображаются воинственные девы-амазонки, регулярно выходящие из своих земель с боевыми походами и сражающиеся с первыми встречными войсками, поскольку только мужчина, побежденный в бою и плененный может стать для амазонки временным мужем. Царица амазонок Пентиселея, выбирая среди врагов мужа по себе, разумеется, выбирает в качестве жертвы самого могучего из греческих героев - Ахилла. Беда лишь в том, что Ахилл побеждает Пентиселею в бою, и брак между ними становится невозможным, поскольку Пентиселея готова отдаться только побежденному ею. Для этого есть вполне логичное псевдаисторческое обоснование: амазонки, по Клейсту, происходят от женщин, плененных некими завоевателями, но в одну прекрасную ночь убивших всех своих супругов-насильников. С тех пор амазонки ни терпят в отношении со стороны мужчин ни какого, даже скрытого насилия, мужчина может быть только побежденным, только пленником - но чтобы быть достойным своей жены-амазонки до этого он должен быть храбрым воином и храбро сопротивляться своей невесте в бою.

У Клейста Ахилл, влюбившийся в Пентиселею, готов пойти ей навстречу: он готов вступить с ней в новый бой и поддаться, чтобы она его пленила. Но Пентиселея слишком унижена своим первоначальным поражением, и вставшей для нее на миг реальной угрозы самой оказаться пленницей. Из-за унижения она впадает в настоящее исступление и убивает героя-жениха, при этом описание убийства Ахилла Пентиселеей явно навеяно сценой убийства царя Пенфея своей матерью-вакханкой в "Вакханках" Еврипида. Психоаналитическая проблематика, проблематика сублимации, когда жажда войны отождествляется у амазонок с жаждой соития предугадана Клейстом с удивительной прозорливостью. "Хотя даже у животных, даже у птиц стремление утолить половую потребность связано со сложным ритуалом ухаживания, однако нет сомнения, в том, что оно стоит в прямой связи с агрессивностью (борьбы мужчины с соперником, одоления сопротивления), причем женщина выступает как побудительница к агрессивности" 4 . В пантеонах часто встречаем богинь-дев, "что, конечно, надо понимать не как "девственница", а шире, как "дева-воительница", создающая импульс к агрессии и преодолению препятствий" 5 .

Но еще важнее то, что Клейст показал всю тупиковость ситуации, когда вражда с мужчиной становится для женщины брачным испытанием, призванным выявить достойного. Любой исход этой схватки не может окончиться счастливо - ибо если женщина побеждает, то жених оказывается недостойным, а то и погибшим, если же женщина проигрывает своему избраннику, то ее собственное достоинство оказывается сломленным, и жених становится ненавистным. Пентиселея потому и выбрала Ахилла, что он был великим героем, но это значило, что он мог ее победить. Пентиселея не может пленить Ахилла, Юдифь не может заставить Олоферна себя уважать, Брунгильда не может заставить Зигфрида себя полюбить - и в итоге убийство жениха оказывается единственным выходом. По меткому замечанию Р.Самарина, клейстовская Пентиселея "жаждет смерти Ахилла как формы обладания им" 6 .

Простоя проблемы клейстовсокой Пентиселеи, равно как и геббелевской Юдифи сводится к тому, что насилие и власть, понимаемая как возможность беспрепятственного и безнаказанного применения насилия не совместимы с любовью. Эта простая проблема, однако, усложняется тем, что если любовь антагонистична насилию, то эротика с ним тесно связана, а любовь нерасторжима с эротикой. Если же в этой связи считать тандем любви и эротики добровольным согласие на насилие, то завести это может очень далеко, вплоть до уничтожения личности - как это происходит в "Истории О", и как это происходит с Ахиллом у Клейста.



Если Геббель, создавая свою "Юдифь", испытал явное влияние "Пентиселеи", но сам Клейст, создавая историю о Пентиселее и Ахилле, явно находился под влиянием написанной всего шестью годами ранее "Орлеанской девы" Шиллера. Сама тема девы-воительницы с очевидностью объединяет две драмы. Но есть еще один общий мотив: любовь, о которую амазонка "спотыкается". Иоанна д'Арк у Шиллера безжалостно убивает мужчин в бою, ведет себя как настоящая амазонка, пощады у нее не могут ждать даже безоружные и молящие о пощады, и при этом Иоанна с гневом отвергает перспективу замужества - она уверена, что судьба предназначила ее для войны, а не брака. Но вот, неожиданно в ходе поединка Иоанна влюбляется в английского полководца Лионеля, и щадит его в бою - и на этом ее душевное спокойствие заканчивается. Из-за того, что она влюбляется и не убивает врага, Иоанна кажется себе проклятой, отверженной Богом, она дает себя изгнать из французского лагеря - и душевное спокойствие возвращается к ней только тогда, когда ей удается подавить в своей душе любовь к врагу. Шиллеровская Иоанна также как и клейстовская Пентиселея боится любого снижения градуса воинственности, градуса "мужественности", боится малейшего проявления слабости перед мужчиной - и в результате, допущенное проявление слабости становится для обеих женщин едва ли не причиной гибели.

В "Нибелунгах" (и эпических, и драматических) Брунгильда добивалась любви Зигфрида, но он ее отвергает, и поэтому она требует от нелюбимого ею и презираемого ею мужа, Гюнтера, чтобы он убил Зигфрида.

У Геббеля в "Юдифи" эта сюжетная схема достигает философской возвышенности: отвергнувший Юдифь Олоферн является масштабом личности для жениха Юдифи, и поэтому жених должен ее убить. В более ранних пьесах эта же сюжетная схема осмысляется несколько проще: получив отказ от некоего "великого героя", женщина использует влюбленного в нее юношу для мести. На первый взгляд убийство должно сделать влюбленного юношу достойным этой женщины, но на самом деле она просто использует его как свое орудие. Именно эту ситуацию мы видим в трагедии Расина "Андромаха". В ней дочь царя Менелая Гермиона, влюблена в Пирра - могучего царя, победителя Трои, сына великого Ахилла. Но поскольку Пирр ее отвергает- Гермиона велит влюбленного в нее Ореста убить Пирра, после чего проклинает убийцу, и, как Брунглильда, сходит с ума от любви по убитому. Здесь, правда, Герминона не ощущает себя ни как богатырша, ни как выдающийся человек - но, все же, нужен ей только могучий Пирр. Геббель говорил, что главное достоинство его "Юдифи" - разлад между намерениями и чувствами героини, но, как можно видеть, эта формула относится ко многим сюжетам, которые можно назвать сюжетами о девах, отвергнутых героями.



В сюжетах всех этих драм переплетаются друг с другом две темы: темы девы-воительницы, убивающей соблазнившего или осилившего ее мужчину, и тема женщины, "похищенной великаном" - то есть женщины, предпочитающей некоего "гиганта", "великана", "дракона" своему законному жениху или мужу. Сближаются эти сюжеты потому, что "гигант", дракон" по тем или иным причинам оказывается недоступным - и тогда женщина тоже должна перейти к убийству своего "соблазнителя". Но вот в английской пьесе XVII века - "Трагедии девушки" Бомонта и Флетчера одна эта тема непосредственна превращается в другую. Трагедия начинается с женитьбой родосского вельможи Аминтора на Эвадне. Однако, в первую же брачную ночь Эвадна отказывается разделить с мужем ложе, говоря ему,

По-юношески был ты легкомыслен,
Когда решил, что красотой моею,
Достойной первого среди мужчин,
Второй меж ними обладать достоин.
Тому, кто выше всех принадлежу я
И удержусь на этой высоте
Иль смерть приму. Кто он - ты догадался.
(пер. Ю.Корнеева).

Выясняется, что еще до свадьбы Эвадна была любовницей родосского царя, который в пьесе именуется без имени, только по титулу - поскольку имеет значение только его сан, ставящий его над всеми людьми. Эвадна держит себя надменно, помыкает мужем - пока ее брат, старый воин, не вынуждает ее угрозами дать клятву, что она восстановит честь рода и убьет своего любовника. Угрозы брата столь эффективны, что "амплуа" героини немедленно меняется - из женщины, гордящейся своим "сверхчеловеческим" любовником она превращается в "кающуюся грешницу", страшно тяготящуюся своим падением и ненавидящую соблазнителя. Эвадна призывает на помощь "души всех соблазненных женщин", и, превратившись в настоящую фурию, она жестоко убивает царя, пеняя ему за то, что была развращена, и за то, что "горше всех оскорблена тобою". Обе темы - тяга к сверхчеловеку и месть соблазнителю, воплощаются в "Трагедии девушки" исчерпывающе четко, но только переходят одна в другую эти темы довольно механически: переломным пунктом становится внезапное преображение героини под влиянием угрозы убийства.



Мотивы геббелевской Юдифи и Брунгильды, а также Расиновской "Андромахи" можно увидеть также в "Бесприданнице" Островского. Все герои пьесы, уверены в выдающихся достоинствах главной героини, Ларисы, да и она сама явно чувствует себя на голову выше окружающих, и уж, по крайней мере, на голову выше своего жениха, Карандышева, и поэтому она влюбляется в "яркого" негодяя - Паратова, которого в пространстве купеческой драматургии Островского вполне можно считать и "великаном" и "сверхчеловеком" - короче, "Олоферном" или "Зигфридолм". Если рассмотреть сюжет "Бесприданницы" в контексте "Юдифи", "Андромахи" и "Нибелунгов", то можно увидеть, что обстоятельства требуют от Карандышева убить своего "выдающегося" соперника-дракона Паратова - да, собственно, и пистолет Карандышев берет в руку именно для этого. Если бы Карандышев, как он этого хотел, действительно убил бы Паратова, то в силу некой архетипической сюжетной логики, его можно было бы рассматривать как орудие мести брошенной женщины, как посланного Ларисой на это убийство. Более того, Карандышев и сам себя отчасти воспринимает именно в этой роли - поскольку, он говорит, что у женщины нет ни отца, ни братьев, и он единственный, кто может защитить ее честь. Карандышев - типичный для новоевропейской драмы пример жениха, брошенной женщиной-богатыршей потому, что он не оказался богатырем, равным по силу дракону - к таким женихам относятся Эфраим в "Юдифи" Геббеля, король Гюнтер в его же "Нибелунгах", Орест в "Андромахе" Расина. Но, пожалуй, больше всего Карандышев похож на Эфраима из "Юдифи": как и Эфраим он все-таки не убивает своего соперника-дракона. Паратов оказывается "не по зубам" Карандышеву, так же, как у Геббеля Олоферн оказывается "не по зубам" Эфраиму.

При этом, также как и поведение Юдифи в трагедии Геббеля, поведение Ларисы в трагедии Островского чрезвычайно легко истолковать уничижительно для героини: если о Юдифи можно сказать, что к Олоферну ее влечет тайно скрываемая похоть, влечение самки, то и о Ларисе при желании можно сказать, что к Паратову ее влечет жадность, стремление к богатству - тем более, что от Паратова Лариса уходит к богатому Кнурову. Такая интерпретация тем более закономерна в контексте драматургии Островского, где денежные вопросы имеют огромное значение, и где в комедии "Бешенные деньги" женщина вполне осознанно пытается выйти замуж за богача. Все это не означает, что "Бесприданницу" надо истолковывать именно так - но это показывает, что сюжет "Женщина и дракон" всегда оставляет большую свободу интерпретаций поступков женщины: дракон всегда может быть увиден и как насильник, и как притягательный запретный плод.



Наум Берковский в своих лекциях утверждал, что образ клейстовской Пентиселеи был порождением проблематики женской эмансипации, ставшей популярной в эпоху Просвещения. Это, вероятно, так, но наряду с этим образ амазонки, женщины-убийцы был порожден поисками экзотических ужасов, ведь грозная женщина заведомо должна была выглядеть не более неожиданно, таинственно и экзотично, чем совершенно ординарный грозный мужчин. В отдаленных предках Пентиселее можно найти фею Моргану и других колдуний из рыцарских романов, а в драме ее предком стали разрабатываемые классицистами грозные царицы, убивающие своих мужей и детей - Гафолия Расина, Клеопатра Корнеля, Розамунда Альфьери. Самым же непосредственным предком Пентиселеи - не как свободолюбивой женщины, но как убийцы, ищущей себе самого блестящего мужа - была, конечно, коварная отравительница Адельгейда в гетевском "Геце фон Берлихингине". Впрочем, возможно образ женщины - властной убийцы был также порождением женской эмансипации - это, была, если угодно, мужская реакция на угрозу эмансипации. Впоследствии ей суждено было воплотиться в истерическую "женобоязнь" в пьесах Ведекинда и Стринберга (а в прозе - у Захер-Мазоха и Ганса Эверса).

Тем не менее, хотя общим источником этих образных рядов стоит считать повышение интереса к активной социальной позиции женщиной, то воплощение этот интерес нашел в двух довольно разных типах женских образов. С одной стороны это властные убийцы, с другой - это женщины, ищущие доверия и признания своего человеческого достоинства. Героини, занимающие в драмах XVII- начала XIX вв. достаточно активную позицию, как правило тяготеют либо к одному, либо к другом полюсу, являющимися, чем то вроде двух ликов женской эмансипации - мужским и женским взглядом на эмансипацию. Женщин-убийц, женщин, порожденных воображением испуганных женской эмансипацией мужчин немало. Сравнительно далеко - но все таки достаточно близко к данному сюжетному кругу - находятся истории о том, как женщины используют любовь для побуждению к убийству, но уже не отвергнувших их героев, а просто своих врагов. В трагедии Корнеля "Цинна" Эмилия использует влюбленного в нее Цинну для мести императору Августу - и ставит условие, что только убийство сделает его достойным его любви. В "Нибелунгах" Кримхильда выходит замуж за гуннского короля Этцеля только для того, чтобы отомстить убийцам своего первого мужа. Лангобардская королева Розамунда вынуждает одного из полководцев убить своего мужа короля Альбоина и женится на убийце ("Розамунда" Альфиери).

"Пентиселея" Клейста является соединением двух этих крайностей: предельное стремление к свободе и утверждению своего достоинства сочетается в ней с готовностью повелевать и убивать. С меньшей степенью максимализма этот же синтез мы видим в Юдифи Геббеля: она то же убивает желанного и единственно достойного мужчину, "суженного" - и тоже потому, что, сближение с ним возможно лишь ценой отказа от своего достоинства и равноправия. Но Геббель был автором еще и трагедии "Ирод и Мариамна" где жена Ирода специально изображает свою неверность мужу и провоцирует мужа убить себя, поскольку она оскорблена его недоверием и его неготовностью признать за женой право выбора и право на самостоятельный поступок. Мариамна Геббеля, как его же Юдифь воплощает "жажду собственного достоинства", но ее образ начисто лишен кровожадности.

Если Юдифь и Пентиселея мстят унижающим их мужчинам убийцам, то Мариамна мстит собственной смертью. Истоки этого образа, этой "линии эмансипации", можно увидеть в драматургии Вольтера - причем, не столько в его "Мариамне" (хотя и там тоже), сколько в "Танкреде". Героиня этой трагедии, Аменаида, ложно обвинена в сношениях с неприятелем - высадившимися на Сицилию маврами. Ее возлюбленный, французский рыцарь Танкред спасает ее от казни, однако, верит наветам - и отворачивается от нее, уезжая на войну с твердым решением там и погибнуть. Главное чувство, которое охватывает Аменаиду после ее освобождения из темницы - чувство унижения, поскольку любовь не должна была позволить Танкреду поверить оговору. И Аменаида - как позднее Мариамна у Геббеля - желает отомстить за недоверие своей смертью, она желает погибнуть в бою на глазах Танкреда, чтобы

"Мстить смертию моей твою несправедливость;
Коль можно, превзойти и гнев твой, и кичливость:
В твоих объятиях, дух испуская мой
Обременить тебя всей праведной враждой;
И в сердце страстном мной тебе на сокрушенье,
Неисцелимое оставить угрызенье.
(Пер. Н.Гнедича)

Однако, намерение героини остается неисполненным, а сокрушенный преступлением возлюбленной Танкред не бережет себя в бою с маврами и погибает. По сути, Танкред, как и Ахилл у Клейста, погибает из-за того, что слишком поздно признал необходимость требуемого уважения к женщине.



    ПРИМЕЧАНИЯ

     1  Геббель Ф Избранное в двух томах. Т.2. М., 1978. С. 466.

     2   Геббель Ф Избранное в двух томах. Т.2. С. 568.

     3  Самарин Р. Генрих фон Клейст // Клейст Г. Драмы. Новеллы. М., 1969. С.12.

     4  Дьяконов И.М. Архаические мифы востока и запада. М., 2007. С.88.

     5  Дьяконов И.М. Архаические мифы востока и запада. С.89.

     6  Самарин Р. Генрих фон Клейст. С.20.




© Константин Фрумкин, 2008-2017.
© Сетевая Словесность, 2008-2017.





 
 


НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Михаил Рабинович: Рассказы [Она взяла меня под руку, я почувствовал, как нежные мурашки побежали от ее пальчиков, я выпрямился, я все еще намного выше ее, она молчала - я даже испугался...] Любовь Шарий: Астрид Линдгрен и ее книга "равная целой жизни" [Меня бесконечно трогает ее жизнь на всех этапах - эта драма в молодости и то, как она трансформировала свое чувство вины, то, как она впитала в себя войну...] Марина Черноскутова: В округлой синеве стиха... (О книге Натальи Лясковской "Сильный ангел") [Книга, словно спираль, воронка, закрученная ветром, а каждое стихотворение - былинка одуванчика, попавшая в круговорот...] Дмитрий Близнюк: Тебе и апрелю [век мой, мальчишка, / давай присядем на берегу, / посмотрим - что же мы натворили? / и кто эти муаровые цифровые великаны?..] Джозеф Фазано: Стихотворения [Джозеф Фазано (Joseph Fasano) - американский поэт, лауреат и финалист различных литературных премий США, в том числе поэтической премии RATTLE 2008 года...] Николай Васильев: Дом, покосившийся к разуму (О книге Василия Филиппова "Карандашом зрачка") [Поэтика Василия Филиппова - это место поворота от магического ли, мистического - и в равной степени чувственного - начала поэзии, поднимающего душу на...] Александр М. Кобринский: Безъязыкий одуванчик [В зените солнце. Час полуденный. / Но город вымер. Нет людей. / Жара привязана к безлюдью / невыносимостью своей.] Георгий Жердев: В садах Поэзии [в садах / поэзии / и лютик / не сорняк]
Словесность