Словесность

[ Оглавление ]






КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ

Наши проекты

Мемориал-2000

   
П
О
И
С
К

Словесность




ГЛУХОТА  ЦИКАД


Вышла в свет книга стихов Александра Милитарева, вторая по счету 1 .

Книга начинается с обложки. На ней изображено затейливое дерево, каждая ветка которого имеет название, написанное рядом, а на скудных листьях проставлены некие числа. Пояснения можно найти на тыльной стороне обложки: это графическое растение есть не что иное, как генеалогическое древо языков мира, составленное на основании исследований Московской школы языкового родства.

Древо составлено самим Милитаревым, ибо он - один из блистательных ученых этой школы.

Словом, рисунок на обложке прямого отношения к содержанию книги стихов не имеет. Это визитная карточка автора и доказательство его алиби. Я, говорит он, собственно, ученый лингвист, а не профессиональный поэт. Значит, и спрос с меня другой. Извините, если что не так.

Так снимают с себя ответственность. Ибо известно, что поэт в России - больше, чем поэт. Или меньше? Миф о фиксированном месте профессионального поэта в российском социальном и культурном пространстве мертв. Он был похоронен в братской могиле вместе с другими высокими мифами. Профессиональный поэт Иосиф Бродский оказался тунеядцем, а профессиональный поэт Сергей Михалков - Героем социалистического труда и кавалером ордена св. Андрея Первозванного. Поэт-герой похоронен в Москве на Новодевичьем, тунеядец - в Венеции.

Стихи Милитарева отчасти написаны в Москве, отчасти в разъездах, а позже - в Соединенных Штатах.




* * *

Сборник открывает, нет, сборнику предпослано эмблематическое стихотворение. Оно выделено местом в книжном блоке и, к тому же, набрано курсивом, в отличие от всех остальных. Первые его строки сходу встречают нас законченным в своей структурной сложности "милитаревским стилем":

          Открытье требует отрытья,
          а память вкрадчива как крот

Что тут происходит? Действительно ли, как твердил бродяга Иосиф Бродский, эти звучащие слова, даже и не слова, а жестко хрустящие "ткр", "тр", "кр", притягивая друг друга, порождают смыслы? Или все-таки мысль призывает слова? И какая мысль? Центральное, смыслопорождающее слово "отрытье", экзотическое отглагольное существительное, помимо своей неожиданности вообще, да и в этом контексте, соблазняет смысловыми переливами.

Как это у Даля?

ОТРЫВАТЬ, отрыть что (отрыл, отрою), откопать, роя отделять, откидывать прочь. Отрыть снег, землю от забора. || Роя раскрывать, обнаруживать, находить...

Ни одно из значений не чуждо милитаревской строке, мы вынуждены принять все, незаметно для себя переходя от одного пласта к другому, переживая полностью и одновременно многослойную семантическую глубину. Вот где сказывается отложившийся на клеточном уровне опыт ученого лингвиста-археолога и компаративиста, постоянно прослеживающего семантические колебания, порождения, ветвления и странствия родственных слов. Профессионально необходимый абсолютный семантический слух, приложенный к стихотворству, обуславливает увлекательные и тревожащие смысловые вибрации его поэзии. Они делают ее столь же трудной, сколь и манящей - обещая приключения пристального чтения.

Но вернемся к вступительному стихотворению.

Последующий текст есть по-существу развертывание тезиса. Открытие есть получение некой истины, а предварительная истина - в том, что новое неведомое знание потребует расставания с наличным, расчета с укрытой в глубоких нишах памятью, прощания. Открытие есть отплытие.

          ... отдать концы, смотать швартовы,
          поднять под днищем якоря,
          чтоб вдруг понять, что все готово
          и про отбой мечталось зря...

Метафора отплытия вкрадчиво переключает смысл на персональные обстоятельства, отвлеченная максима превращается в мотивацию личного решения, философия вступает в реакцию с собственной противоположностью - биографией, судьбоносным выбором.

          Так, значит, в путь! А птицу-веру
          в то, что вернуться суждено,
          под птичье слово утром серым
          по сквозняку пустить в окно.

В этом небольшом, наредкость емком сборнике несколько частей. Перечислять их значит повторять оглавление, к тому же, там некоторые членения условны. Более существенно внутреннее членение, к которому относится метафора отплытия.

Тут уместно будет упомянуть один из прежних сонетов Милитарева, который в известном смысле перекликается с цитированными строками. Он тоже автобиографичен. Он сходен по вводному приему с его повышенной семантической плотностью. Он относится к позднейшему стихотворению, как предчувствие к свершению. Словом, тут есть некая перекличка. Сонет датирован 1986-м годом.

          Не меден как грошик и щит -
          сентябрь невозможно серебрян.
          Варьянтов набор не перебран,
          оркестрик аллегро бренчит.

Серебряный сентябрь на первый взгляд кажется порождением все той же акустической гравитации, не более того: сен - сер, ябрь - бря. С реальным сентябрем ассоциируются другие краски; на этот счет есть надежная поэтическая традиция. Но первая строка настоятельно отвергает эти ассоциации: медь, разумеется, не багрец или золото, но все же оптически им сродни, а снижение уровня до меди, как мы сейчас увидим, согласуется с интонацией всего катрена.

Отблески последующего чтения высвечивают метафорический смысл серебра:

          А кровь еще в меру горчит,
          по царски питая церебрум,
          и кожа неломаным ребрам
          еще из надежных защит.

Вот оно что. В невозможно серебряном сентябре упрятана отсылка к древнему уподоблению цикла человеческой жизни временам года. Сентябрь - первый месяц осени, и верь-не верь, а он сообщает о своем приходе серебром первой седины. Тем не менее, "варьянтов набор не перебран": веер возможных биографических выборов открыт, не все испробовано.

Наконец, последняя строка, в которой, без видимой подготовки, появляется некий окестрик. Заметим - оркестрик, а не оркестр. Правда, оркестр бренчать не может, он должен играть. Но и для оркестра нетрудно было бы подобрать рифму, подходящих целые россыпи, тут же недалеко. Милитаревский оркестрик, однако, появляется здесь не случайно. Он почерпнут из словесно-звуковой ткани тогдашнего места и времени. Это, разумеется, Булат Окуджава, "Надежды маленький оркестрик...", вырезанный из исходного чувствительно-гитарного контекста и эмоционально дезинфицированный сниженным "бренчит". Так скрыто и, я бы сказал, целомудренно, вводится мотив надежды - как духовного стимула, побуждающего и далее жить в первичном симфоническом темпе allegro.

Заключительные терцеты подводят итог и, словно прислушиваясь к бренчанию оркестрика, заканчивают сонет на ноте непроясненного ожидания.

          Отмерено было сполна
          Мне нежности женской и детской,
          Беседы мужской и труда,

          Но чаша пита не до дна
          Египетской, царской, стрелецкой,
          И благо не ведать - когда.

Действительно, задолго до неведомого донного "когда" в чаше оказалось много такого, о чем автор сонета и подозревать не мог. Там, в непрозрачной глубине, затаились крутые экзистенциальные повороты, которые теперь, как обнаружившее себя "потом", отпечатались в книге. Скрытую духовную гряду, отделяющую одну половину книги от другой, сформировало прежде всего отрытие/открытие поразительной истины в самом себе - позднее отцовство. Другое событие - вынужденная смена точки зрения в буквальном смысле: назревшая необходимость пребывания в Соединенных Штатах. Стихи пишет автор, но через него текст пишут время и место. Отсюда - радикальная перемена личностных и поэтических координат.

Эта перемена отражена в названии сборника.

"Homo tardus", "Поздний человек" - это поздний, нынешний Милитарев. Одновременно сюда принадлежит и сильная коннотация: позднее отцовство автора. Формально она зафиксирована в особом цикле "Второе отцовство", но ощущается и в других местах.




* * *

Сразу за вступительным стихотворением следует ретроспективный раздел - "Из книги 'Стихи и переводы'". Новая публикация, в виде специального раздела, однажды опубликованных стихов селективна: ясно, что отобраны те, которые автор особенно ценит. О них мне приходилось однажды писать. Теперь, раз автор о них напомнил, я позволю себе напомнить фрагмент прежнего отклика 2 .

...Стихи, учил Юрий Михайлович Лотман, это особым образом организованный смысл. Смысл чего-то, добавим. Стихи - такие как у Милитарева, настоящие, - либо открывают смысл "всего этого", либо наделяют смыслом "все это", либо показывают, что "все это" лишено смысла.

          Врет про смысл богослов-пролаза,
          и бездарен бытийный круг.

В одном стихотворении обещано, что "нам скажут, зачем это было". Но там и вопрос задан иначе, и ответы знают где-то в собачьем раю...

Впрочем, не все говорится так просто, напрямую. Милитарев хорошо осведомлен о бесконечной сложности и двойственности смыслов. Поэтому он погружает нас в поэтическое пространство, густо заселенное образами-оборотнями.

Вот удивительные метаморфозы "чаши черепа": соблазнительное созвучие "ча - че" меняет цвет в зависимости от контекста.

В первый раз:

          Размозжить напоследок бы лоб,
          да окутала ватная нега -
          в чаше черепа сладко вино.

Чаша черепа на этот раз осталась цела, значит сладость вина есть упоение тем, что бродит в сохранной чаше. Нетрудно увидеть тут метафору наслаждения игрою мысли, интеллектуальным созерцанием как образом жизни, ватной негой "vita contemplativa". По правилу венка сонетов, чаша появляется снова в первой строке следующего сонета-сегмента. Вот он - целиком:

          В чаше черепа сладко вино.
          Пей же, нежная, пей, Маргарита:
          жребий брошен, срамное обрито
          и смешное забыто давно.

          Что недодано, будет дано,
          где схоронено, будет разрыто,
          а топтаться не нам у корыта:
          чрево сыто и сердце полно.

          Под юпитером всяк - королева,
          но не здешних лесов наше древо,
          так не бойся, не верь, не проси,

          ты вещунья, невежда, невеста.
          А конец, он един на Руси -
          кол осинный в причинное место.

Теперь из чаши черепа пьют, и пьют в модусе "пост": выборы сделаны, ценности обесценены, все напоказ - срамное уже обрито, а если что захоронено, то вскоре будет разрыто, смешное забыто - все абсолютно, безнадежно всерьез. Питье из черепа - последний, отчаянный экзистенциальный загул без узды. Тем более, что

          ... конец, он един на Руси -
          кол осинный в причинное место.

Снова звуковой повтор "ин - инн - инн", монотонный, как осиное жужжание, связывает и искушает семантическим мерцанием: сажать на кол и загонять осиновый кол - вещи разные, хотя и не вовсе чуждые друг другу. Кол, на который насаживали живьем, вряд ли бывал осиновый, а осиновый кол загоняют в могилу - чтобы зарытый никогда не поднялся, не обернулся привидением, чтобы был захоронен верно и навсегда, чтобы не воскрес и в последние времена. "Кол осинный в причинное место" - двойная кара: сейчас и на вечность...

Слипание противоположных смыслов в поэтическое тождество - "сейчас и всегда", и "когда-то - никогда", "никто и некто", " здесь и не здесь", - и есть первая причина высокой семантической плотности стихов Милитарева. Мир откликается на эти отождествления недиалектической, неразрешимо напряженной антиномичностью "всего этого".

Впрочем, "все это" свободно от модной ныне космической координаты. Мы, слава Богу, здесь, на рандеву с себе подобными. Время, как человеческое время, как история, просвечивает у него постоянно - так, как фактура холста просвечивает сквозь тонкий слой краски в тенях, напоминая о субстанциальной основе картины. Все-таки автор - не просто лингвист с обостренным и интимным переживанием слова, он лингвист-археолог, лингвист-историк: "средь задохшихся слов покинут" - это он тычет пальцем себе в грудь. И двойник его тоже является, да не где-нибудь, а в роли автора Книги книг: писец, заносивший в книгу дела патриархов, "был поэтом и этимологом".

Поэтому слово, место, время, культура у него тесно связаны и, взаимодействуя в связке, возбуждают и активизируют друг друга. Исторические, вербальные и культурные ассоциации бывают настолько плотны, что одного пристального чтения становится недостаточно. Для улавливания смыслов требуется специальный комментарий. Чего стоят завершающие одно из самых пронзительных стихотворений - о чернобыльской катастрофе - терцеты с их апокалиптическими смысловыми вибрациями:

          И предкам нашим проданным под стать,
          в судьбу не веря и беды не чуя,
          живем, покуда чуть не на виду

          напитанную вермутом звезду
          трубой воззвав, невидимая рать
          последнюю готовит аллилуйю.


* * *

Предпоследний раздел книги можно счесть заключительным, поскольку последний относится уже к другому роду - переводческому. Он, этот предпоследний раздел, назван "Из цикла 'Охота за древом'". Осторожное "из" объясняется, видимо, тем, что автору случалось прикасаться к древу и в других местах - например, в разделе "Из книги 'Стихи и переводы'".. Это там было сказано: "...но не здешних лесов наше древо". Таковы бывают антиномические шутки таксономии: что делать, если среди опубликованных ранее стихов генеалогические мотивы уже прозвучали? Таксономическое притяжение класса "уже прозвучавших" оказывается сильнее притяжения класса "генеалогических"...

Впрочем, книга есть свободное собрание разных текстов, хотя и структурированное: ничто не мешает читателю группировать их по-своему. Пазл можно сложить иначе - и тогда стихи о причастности исповедального сознания к потоку исторической жизни племени, рода, семьи сойдутся в отдельную фигуру, где корни, ствол и крона древа будут лучше различимы.

Как раз в прежних стихах переживание причастности получило сильнейшую форму - отождествления. Начинается с отсылок к библейским началам.

          Вот я, Аврам. Я выйду ночью рано,
          покуда Иштар светится во мгле.

Или:

          Я Израэль. Я не боролся с Богом.

Или:

          Песок застлал руины Йерихона.
          Я быть устал. Страна моя пуста -
          потоптана конями фараона,
          по горло морем красным залита.

Это "я", замещающее "он" или "они", или, хотя бы, "ты", сплавляет поэтическое изображение с личностным проживанием. Прием не нов, но литературный возраст не ослабил его нисколько - нужно только, чтобы прием попал в верные руки.

Давайте прислушаемся. "Я быть устал..." Почему "быть", почему не "жить"? Потому что так надо: тут не отдельное проживание собственной биографии, но расширение "я" до рода - речь о родовом участии в бытии. В следующих строках говорится об особом качестве этого присутствия.

Прослеживая раскрытие свернутого "я быть устал" (или не менее емкого "моря красного"), еще раз оценим ассоциативную плотность письма. Она такова, что, кажется, между наличными строками сначала были (или должны быть?) другие, разбавляющие строки - вербальное связующее, соединяющее и удерживающее блоки метафор. Но связующего нет. В лучших, истинно милитаревских стихах строки-тропы кладутся всухую; так древние греки ставили колонны и выкладывали стены своих храмов - без цемента и известки, о которых ничего не знали. Иначе сказать, между строками спрессованы интеллектуальные полости, мыслительные формы, которые нам предстоит заполнить воображением, памятью, эрудицией. Так, строка "по горло красным морем залита" играет с чудом перехода через Красное море: тогда море расступилось, а ныне его вербальный двойник обернулся кровавым потопом. Еще дальше вглубь времени уводят "кони фараона". Ибо откуда у фараонов кони? Известно, что египтяне Древнего царства, в их числе и строители великих пирамид, не знали ни коней, ни колеса, обходились без них и и фараоны Среднего царства. Революционная военная техника хлынула в Египет с нашествием гиксосов - этим завоеватели-кочевники и победили египтян, земледельцев, людей реки. По нынешним представлениям, загадочные гиксосы представляли собой гетерогенный этнический конгломерат. Египтяне заимствовали у завоевателей новую технику, вместе с соответствующей терминологией. И вот - египетские слова, связанные с колесничным делом, включая коней, скорей всего заимствованы из иврита 3 . Не носители ли этого языка были - в полиэтническом конгломерате гиксосской орды - носителями этих технических умений? Невидимая перспектива исторических и мифологических ассоциаций, порожденных двумя строками сонета, уводит к общей теме незаслуженного возмездия. "Месть красного моря", "египетская месть": за каждое свершение и каждый дар моему народу приходится платить последнюю цену. Еще шаг - и мы, вместе с Милитаревым, задумаемся о христианстве... Все это - семантические окрестности текста высокой плотности.

          С обломков скал глядят как бы с холста
          глаза родных на своего Харона.
          Последний бык горящего моста,
          я ухожу, паромщик похоронный.

"Как бы с холста" - как глядят на нас некогда живые египтяне с фаюмских досок или, лучше, предки со старинных портретов. Но портретов нет, обломана сама природа, это память вызывает из небытия вопрошающие взоры погибших родных. Именно память понуждает видеть себя Хароном - живым, обреченным вечно странствовать с душами умерших. Никуда не деться: не случайно имя Харона почти полностью вписано в отведенную ему рифму "похоронный".

Да кто, собственно, кого сопровождает, Харон ли ушедших или ушедшие - Харона? Мы их носим с собой или они не покидают нас?

Другая метафора перебивает первую: самоотождествление с последним быком горящего моста, как декларация ощущения самого себя там и тут - до, во время и после катастрофы, как переживание своего осколочного присутствия в мире. Мост догорает, а бык остается - без связи с целым, без функции и смысла...

В следующей строке снова появляется Харон, паромщик похоронный, но освещенный предыдущим образом - бык останется, паромщик уходит. И вот, после двустрочной оттяжки - вторичной локализации места - перекрестные, через одно, самоотождествления состязаются в обнаженном раскрытии авторского я:

          На западе - Сахары рыжий дым
          и белые фантомы гор Хоггара.
          Зачем меня, прожженным и седым,
          и в этот раз выносишь из пожара?

Хороший вопрос, Александр Юрьевич. Вопрос о смысле жизни уцелевших, о смысле самогó случайного спасения...

Этот сонет - так называемого "шекспировского" или "английского" типа: три катрена и заключительное двустрочие. Двустрочие считается ключем всего стихотворения.

Так что же нам отворяет ключ?

          И вновь почти не различим ответ:
          народ... песок морской... на склоне лет.

Ну, это не новость. Давно известно, что небо не склонно давать прямые ответы на трудные вопросы.

Приходится решать самим.

А.Милитарев хорошо это знает, к тому же он человек ответственный, тот, который отвечает. Поэтому он написал - помимо стихов, помимо лингвистических исследований - чрезвычайно важную книгу, возбудившую немалые споры. Это книга об исторической миссии еврейства или о том, зачем некоторых из нас, обожженных и седых, выносило из пожаров 4 .




* * *

Собственно, в разделе "Охота за древом" всего только три стихотворения. Из них одно, незавершенное, "Обрывок еврейского венка" - имеется в виду венок сонетов - могло бы стать сжатым поэтическим эквивалентом упомянутой только что книги:

          Судьбы междуречья пологой
          бежать, перейти через брод
          и сделать крутой поворот
          к горам: одоленье порога.

          Придумать единого Бога
          и с ним человеческий род,
          в пророчествах знать наперед
          чем плачена эта дорога.

          Мутации зову ли внемля,
          путем то прямым, то кривым
          идти испрямлять эту землю,

          чтоб впрямь человечеством стало
          племен разномастное стадо
          и Бог оказался живым.

В следующих сонетах оборванного венка автор скорее спорит с верой - и незавершенный венок заканчивается словами:

          ... но гидом я разум бы взял
          в прогулках по минному полю.

Но главное в этих трех сонетах - о другом. Там нетрудно уловить прямые отсылки к центральным мотивам книги. При этом, однако, нельзя забывать, что тема еврейской исторической судьбы и еврейского вклада в цивилизацию - тема опасная, многократно заминированная, она требует аргументации, которую нельзя отпустить в зазоры между строк, требуется тщательно выверенный дискурс. Может быть, поэтому в поэтический сборник вошел только обрывок венка. Остальное - в научной и публицистической прозе.

В двух других стихотворениях этого раздела род сгущается до родства. Одно из них обращено к дочери. Я к нему еще вернусь. Второе посвящено деду поэта - и тут дело идет о двойном родстве, кровном и духовном. Дед, Соломон Майзель, знаток восточных языков, выдающийся ученый-лингвист, рано ушел из жизни, но с внуком успел дружить. А когда внук вырос и стал ученым, он завершил, отредактировал и издал главный труд деда, оборванный ранней смертью 5 . Для этого молодой ученый должен был понять, как мыслил дед, и научиться думать, как он. Такая вертикальная связь дается редко. Может быть, поэтому стихотворение про деда оказывается в книжке как-бы особняком. Это единственный почти завершенный, нехватило мелочи, венок сонетов - форма, как известно, требующая особой виртуозерии. Но это еще и единственный в книге текст, выстроенный на манер биографического повествования. В этом отношении он милитаревский и не милитаревский вместе - ибо линейная наррация чужда его поэтической системе. Временной вектор, пусть даже вектор одной человеческой жизни, в качестве принципа организации стихотворения - не милитаревский, Милитареву-поэту требуется многомерное пространство ассоциаций, перекрестных отсылок, со- и противопоставлений, смысловых и акустических созвучий. Время его стиха парадоксально, поскольку оно в конечном счете сводится либо в картинную одновременность, либо во вневременность смыслов.

Стихи, посвященные деду, задают думающему читателю (другой тут просто неуместен) трудную задачку. Сам автор во втором сонете венка сообщает то, с чего я начал - он соотносит все, что будет сказано, с собственной биографией.

          Дед для меня стал образцом и тайной.
          В преемники я был назначен с детства
          семьей. Был худшим для нее из бедствий
          его уход, внезапный и летальный.

          Последний труд его монументальный,
          оборванный, достался мне в наследство,
          а я и знать не знал, по малолетству,
          что путь мой мечен в перспективе дальней.

Заявлено, что стихи представляют собой чистое описание состоявшейся истории, определенной реальности, к которой автор органически причастен. Таким образом, под вопрос ставится школьное правило, требующее строгого различения автора и лирического героя. Ставятся под вопрос и более изысканные литературоведческие теории, признающие эстетическим предметом текст, и только текст - пусть в отношении к другим текстам, но безотносительно к биографии и, уж тем более, вне зависимости от намерений автора.

Тут Милитарев выпадает из правила. Многие его стихотворения суть не что иное, как словесное прояснение, словесное выражение и словесное проживание экзистенциально напряженного фрагмента собственной биографии. Одно невозможно отделить от другого, сам текст не дает.

Сказанное не касается двух-трех превосходных образцов любовной лирики - тут можно обойтись воображением. Но вот упомянутое раннее обращение к дочери:

          Плоть от плоти, душа от души,
          одичалой оливы отросток
          ...

          Только этого в жизни хотел,
          все, что кроме, соломы горенье.
          Лишь об этом - сплетение тел
          и последнего вздоха прозренье.

Чувство отцовства, выраженное с несдерживаемой прямотой, вполне, если можно так выразиться, предметно, это столько же поэзия, сколько реальное переживание. Такое полное сращение текста и проживания собственной жизни особенно явственно в стихах о поздно рожденном сыне. Они собраны в самостоятельный раздел ("Из цикла 'Второе отцовство'"), хотя, снова, ответвления темы попали в другие места. Скажем, большое стихотворение "Детям" входит в цикл "Филология", хотя могло бы быть вместе с другими стихами об отцовстве. Я догадываюсь, почему оно не там: в нем больше иронии, чем боли.




* * *

Боль - в цикле о позднем отцовстве, отраженном в самом названии книги. Здесь отброшена сама возможность поэтических отождествлений, первое лицо есть первое лицо, "я" равно "я" бесхитростно, без остатка. В первом стихотворении - "Сыну" - все главное сказано.

Невероятность события:

          Пусть акт зачатья невозможен
          как суперстохастичный акт,
          сам факт рожденья непреложен -
          с каталки вопиющий факт.

Чудо возникновения бытия из ничто, подчеркнутое, для пущей подлинности, прямой отсылкой к библейскому акту творения в его ивритском назывании:

          ...мое прямое продолженье
          из тоху-боху в мир рвалось.

          ...Миг вечности часы пробили:
          я в руки взял свое дитя
          .

И далее, сквозь нагромождение тропов просвечивает беда, поставившая под вопрос только что явившуюся жизнь:

          Была погодка - Donnerwetter,
          гуляли небо и земля,
          и как оборванный катетер
          моталась в такт судьбы петля.

          Счет шел на вечность и на миги,
          и таял прочности запас,
          а жизни начатой вериги
          легко менялись на отказ.

Случилось так, что все младенчество и детство обретенного сына было омрачено смертельно опасными болезнями. Добытийное тоху-ва-воху вернулось в образе постбытийной угрозы, чье пустое присутствие ощущается все время поблизости, рядом, за ближайшим углом. Вот почему в каждой строке стихов о сыне слышен голос "повторного и жгучего отцовства".

Тут, в неслыханном увеличении, вновь является мотив, который однажды прозвучал в обращении к дочери. Перед лицом возможной экзистенциальной катастрофы происходит коренная ревизия ценностных иерархий:

          Но всю поэзию, культуру,
          смысл и порядок мировой
          я отдавал за фиоритуру
          птенца с поникшей головой.

Другой раз эта ревизия уместилась в четырнадцать строк сжатой до сонета автобиографии; я приведу ее целиком:

          Был вундеркиндом. В юности балбесом.
          стал поздно - в тридцать - грызть наук гранит.
          без денег, без чинов, без заграниц
          трубил до перестройки мэнээсом.

          Прирос под старость публикаций весом
          в две с половиной тысячи страниц,
          стал в чем-то первым (пусть сочтет хронист,
          я расплевался с этим интересом).

          Дочь, внучка чудные есть. В позднем браке сына
          родил. Он болен. Держат медицина
          да Бог - путем лекарств и операций.

          Прошел с ним первыми кругами ада.
          надежда есть. Мне ничего не надо,
          как только к тельцу теплому прижаться.

В ситуации, когда любовь, страх, надежда, усталость, бессилие и новые порывы любви смешиваются и сменяют друг друга, возможно в одной строке доверяться Богу, а в другой, тут же, рядом, отрекаться от него. Сонет, датированный маем 2008 г., заканчивается строками, отсылающими к известной, давно странствующей по миру мифологеме о чудесном младенце и его особом предназначении:

          И только ведома Творцу
          в земном сценарии великом
          роль, что доверил он мальцу
          с терпением ангельским и ликом
          .

Непосредственно следующий за ним сонет, датированный тем же маем - о Иове, который удовольствовался новыми детьми взамен погибших - заканчивается грубым бунтом, чей вызов усилен сниженной, блатной лексикой:

          Я в суперпахана не верю.
          Кто в кровь учил меня морали?

Это "в кровь" отдает сленгом в законе еще сильней "пахана". Однако тут же - вот он, метод сухой кладки! - следует максима из другого мира:

          Нет, чем любовь, прицельней цели.

Контекст соседних строк стирает вековую пыль с внутренней рифмы "кровь-любовь", наделив ее новым смыслом, обостряющим контраст.

Затем, снова без перехода - текстологическое сомнение в точности трансляции библейских сюжетов, оно возвращает нас в русло начально заданной теологической темы:

          Писцы там что-то переврали.

И, наконец, открытое в своей амбивалентности заключение:

          Оплакать легче мне потерю
          тебя, чем смерть теодицеи.

Это об утрате веры.

Он очень непрост, этот Милитарев. Ему непременно нужно знать, почему в мире посеяны зло и страдание. Вот чего захотел, размышляя у постели опасно больного сына... Ему же, больному ребенку, он доверяет развести боль и страдание - в детской картине мира, чья перспектива выстроена с иной, нежели наша, точки зрения:

          Но странно знать, что за страданье
          судьба, усовестясь, дала
          ребенку ангельское знанье:
          боль в мире есть, но нету зла
          .

О боли и страдании Милитарев говорит с пограничной прямотой и открытостью, на грани дозволенного. Чего стоит травмирующий "оборванный катетер", сопоставленный с произвольно раскачанной "петлей судьбы" - двух слов оказывается достаточно, чтобы войти в душную реальность больничной палаты, с паутиной вводящих и выводящих трубок, от которых зависит и не зависит мерцание жизни в детском тельце - но обрыв любой грозит катастрофой.

Конечно, в наши дни за поэзию может сойти и нечленораздельный крик. Но Милитарев - классицизирующий модернист, и потому его личностная открытость приторможена, сдержана, сублимирована, она как бы вязнет в затрудненном чтении - благодаря усложненности поэтической речи парадоксальными столкновениями образов, отсылками к разным культурным кодам, дразнящими герметическими затемнениями смыслов. Так создается особая интеллектуальная чувственность милитаревской поэтики.




* * *

В последнем разделе книги собраны переводы - с испанского (Луис де Гонгора, Рубен Дарио, Мигель Эрнандес) и с английского (Эмили Дикинсон, Эдгар Аллан По, Луис Симпсон, Ричард Уилбер). Тут все должно быть наоборот: говорение от первого лица запрещено, искусство стихосложения подчиняется искусству перевоплощения. На самом деле, как известно, поэзия непереводима. Поэтому так называемый поэтический перевод антиномичен по своей природе, его центральное понятие - понятие эквивалентности - двусмысленно. Текст перевода стремится приблизиться к оригиналу - такова идеальная цель. В то же время любая попытка сказать то же на другом языке агональна, переводчик, хочет он этого или нет, вынужден состязаться с автором.

Вот случай, когда переводчик сознательно принимает вызов.

Эмили Дикинсон начинает свое стихотворение:

          Sucsess is counted sweetest
          By those who ne’er succeed.

А.Милитарев переводит:

          Лишь тот знаток удачи,
          кто вечно мазал в цель
          .

Парадоксальная мысль принадлежит поэтессе, но у нее она декларирована в виде обобщенного суждения, тогда как переводчик заменил суждение метафорой, инкрустировав к тому же строку лексически сниженным "мазал". Попутно он изменил всю конструкцию стихотворения, ибо у Дикинсон идет композиционное нарастание - от вводных сентенций-деклараций первой строфы к развернутому

образу второй и третьей, тогда как переводчик строит композицию посредством нанизывания образов. Все это чистый Милитарев.

Нельзя не заметить, что уже первая вольность, "мазал в цель", заключает в себе элемент провокации. С чем, собственно, мы тут имеем дело? То ли переводчик "промазал мимо цели", то ли он декларировал свое право выразить центральную мысль чужого стихотворения в ином, персональном стилистическом ключе. Полагаю, что именно второе намерение надо принять в качестве коннотирующего заявления, упрятанного в его переводческой акции.



Замечательный пример мерцающей смены подчинения и состязания - перевод "Ворона" Эдгара По. Состязающая составляющая здесь многомерна: знаменитое стихотворение искушало своими трудностями не одного русского поэта (в числе других - В.Брюсов, Д.Мережковский, К.Бальмонт, М.Зенкевич...). Тут не место сопоставлять переводы, скажу только, что перевод Милитарева, который он шлифовал в течение многих лет, - безусловно из лучших.

Так вот, об отношении к оригиналу.

Первые две строки английского текста -

          Once upon a midnight dreary, when I pondered weak and weary
          Over many a quaint and curious volume of forgotten lore

- переведены так:

          Как-то ночью в полудреме я сидел в пустынном доме
          Над престранным изреченьем инкунабулы одной

В первой, задающей тон, строке удались даже акустические переклички в ударных слогах: "midnighht dreаry" и "полудреме" и даже размытое "pondered" и "пустынном" - тут нам дают услышать музыку оригинала. А по содержанию: Милитарев свел предмет размышления до одного изречения (что логично), а книгу назвал инкунабулой, чего у По вовсе нет. Тем не менее, это замена, которая столь же точно, сколь экономно отвечает большей половине строки: "quaint and curious volume of forgotten lore..."

Особое место в стихотворении По отведено завершающей строке каждой строфы, поначалу варьирующей тему отсутствия (nothing more, for ever more, nothing more, nothing more...), пока не появляется подготовленный таким образом лейтмотив невозможности возврата, безнадежное nevermore. У Милитарева мотив отсутствия ожидаемого дан описательно, он не подготавливает грядущее nevermore, но формально контрастирует с ним. Зато русский эквивалент оригинального nevermore является с беспримерной акустической близостью к оригиналу. У Брюсова, Бальмонта, Мережковского, С.Муратова это важнейшее слово переведено напрямую - "никогда". М.Зенкевич и Г.Аминов, понимая его ключевую роль и мягко "каркающее" на языке оригинала звучание, оставили его без перевода: повествователь говорит по-русски, но ворон - англофон. Милитарев переводит его наиболее удачно: "не вернуть", при этом, оно впервые предстает читателю как имя и как единый блок, вороний крик с раскатистым р (неверррнуть), и лишь позднее возвращается в свое грамматическое русло 6 .

Минуя подробные разборы, которым тут не место, хочу отметить еще одно неуловимое, но явственно ощущаемое качество этого перевода - его эмоциональный накал, столь близкий интонации оригинала. Вообще, Милитарев в своих переводах тонко схватывает температуру исходного текста - холодное изящество сравнений Гонгоры соседствует с раскаленными образами Эрнандеса...

Раздел переводов, а с ним и всю книгу завершает перевод стихотворения Ричарда Уилбера "Цикады". Оно - о пении цикад, и оказалось в конце книги не случайно. Я приведу последнюю строфу:

          Эта звонкая непостижимая песнь - она взрывает
          Целительными вопросами вязкий воздух.
          Фабр, стянувший всю муниципальную огневую мощь
          Под заливающееся дерево, обнаружил,
          Что цикады глухи.


* * *

В заключение - необходимое замечание в связи с глухотой цикад.

Вот сонет (со сдвинутым ключевым двустрочием), где поэт рефлектирует о самой поэзии. В нем все нагружено смыслом, даже сноски, которые я тоже приведу.

          Нас с детства греют миражи да глюки:
          Культуры Храм, Искусства Божество,
          художники - еродулы1 его,
          поэты - его верные мамлюки2!

          Косúтся на природу мастерство,
          под роды кóсят творческие муки.
          Художник добр. Он не обидит мухи
          (ну, разве малость брата своего).

          Но к старости страданья скоплен опыт,
          и лишние шумы слышны как шепот.

          Возделывай, художник, тихо куст свой,
          но не за счет живых, а вместо сна.
          Жизнь подлинна. Искусственно искусство.
          Поэзия, где твое место, знай.

          1 еродулы: иеродула (из греч.) -то же, что аккадское кадишту "посвященная" - титул храмовых проституток в древней Месопотамии.
          2 мамлюки, или мамелюки (из араб. "то, чем владеют, раб") -турецкая гвардия, охранявшая египетский трон с середины 13 до начала 16 в.

Странно. Поэт - хорошими стихами - пробует окоротить поэзию. В храме культуры, говорит он, обитает божество искусства, художники - распутники при храме, поэты - свирепые мамелюки. Но храм и обитающее в нем божество реальностью не обладают, все это - миражи да глюки, и поэты-мамелюки охраняют фикцию, а художники - уже и говорить не хочется. Вот где, оказывается место поэзии.

Такой, некоторым образом, оксюморон: Милитарев, несовместимый с самим собой. Попробуем, однако, справиться с этим противоречием.

Итак, повзрослевший поэт, homo tardus, отрясая грезы юности, отрекается от веры в фетиши культуры. Ложный блеск искусства его более не соблазняет. Ключевое двустрочие "английского" сонета, поднятое на один катрен, расставляет вещи по местам: опыт реальных страданий делает искусство "лишним шумом". Ибо искусственность искусства не может конкурировать с подлинностью жизни. Таков тезис.

Боюсь, что тут упрятана ошибка. В рассуждении пропущено важное, скорей всего - решающее звено. А именно - жизнь не сводится ни к событиям, ни даже к страданиям. Есть еще одна вещь, принадлежащая бытию, как сказал бы древний мудрец. Это вся полнота внутренней жизни личности, бытие духа, которое не может быть овеществлено и выражено иначе, нежели в поэтическом слове или зримом образе. Вот почему ученый-этимолог начинает сочинять стихи. Вот почему ни поэзия, ни какое-нибудь другое искусство не может "знать свое место": такого места нет. Места многочисленны и разнообразны, они вольно дрейфуют в пространстве жизни и культуры. Постоянно только присутствие.

Милитарев - с подаренным ему богатством и многослойностью внутренней жизни - прямое опровержение его собственного тезиса. Опровержение особенно убедительное в своей напряженной полноте. Да, есть прекрасные поэты, которых достаточно читать. Но Александр Милитарев принадлежит к другому классу - тех, кого необходимо перечитывать.

          "Открытье требует отрытья".


    ПРИМЕЧАНИЯ

     1  Александр Милитарев. Homo tardus (Поздний человек). Москва: Критерион, 2009.

     2  Выходя из берегов. // Параллели, М.: Дом Еврейской Книги, 2004.

     3  Об этом Милитарев - ученый лингвист пишет в книге, которую я упомяну вскоре.

     4  А.Ю.Милитарев. Воплощенный миф. "Еврейская идея" в цивилизации. Москва: "Наталис", 2003. Сейчас, когда пишутся эти строки, подготовлено английское издание книги, наново отредактированное и существенно дополненное. Перевод может увидеть свет в Соединенных Штатах уже в нынешнем году.

     5  С.С.Майзель. Пути развития корневого фонда семитских языков. М.: Наука, 1983.

     6  Независимо от А.Милитарева аналогичное решение нашел В.Бетаки, см.: Э.По. Избранные произведения в двух томах, т. 1, М., 1972. Я полагаю, что вопрос о заимствовании здесь неуместен: простое сопоставление двух переводов показывает, насколько перевод А.Милитарева разнится от перевода Бетаки, в частности - у Милитарева совершенно другой принцип развертывания рефрена в пространстве всего стихотворения.




© Борис Бернштейн, 2010-2017.
© Сетевая Словесность, 2010-2017.





 
 


НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Алексей Смирнов: Братья-Люмьеры [...Вдруг мне позвонил сетевой знакомец - мы однофамильцы - и предложил делать в Киеве сериал, так как тема медицинская, а я немного работал врачом.] Владимир Савич: Два рассказа [Майор вышел на крыльцо. Сильный морозный ветер ударил в лицо. Возле ворот он увидел толпу народа... ("Встать, суд идет")] Алексей Чипига: Последней невинности стрекоза [Краткая просьба, порыв - и в ответ ни гроша. / Дым из трубы, этот масляно жёлтый уют... / Разве забудут потом и тебя, и меня, / Разве соврут?] Максим Жуков: Про Божьи мысли и траву [Если в рай ни чучелком, ни тушкой - / Будем жить, хватаясь за края: / Ты жива еще, моя старушка? / Жив и я.] Владислав Пеньков: Красно-чёрное кино [Я узнаю тебя по походке, / ты по ней же узнаешь меня, / мой собрат, офигительно кроткий / в заболоченном сумраке дня.] Ростислав Клубков: Высокий холм [Людям мнится, что они уходят в землю. Они уходят в небо, оставляя в земле, на морском дне, только свое водяное тело...] Через поэзию к вечной жизни [26 апреля в московской библиотеке N175 состоялась презентация поэтической антологии "Уйти. Остаться. Жить", посвящённой творчеству и сложной судьбе поэтов...] Евгений Минияров: Жизнеописание Наташи [я хранитель последней надежды / все отчаявшиеся побежденные / приходили и находили чистым / и прохладным по-прежнему вечер / и лица в него окунали...] Андрей Драгунов: Петь поближе к звёздам [Куда ты гонишь бедного коня? - / скажи, я отыщу потом на карте. / Куда ты мчишь, поводья теребя, / сам задыхаясь в бешенном азарте / такой езды...]
Словесность