Словесность

[ Оглавление ]






КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ
     
П
О
И
С
К

Словесность




ЗАЩИТА БОРХЕСА 1 




                                          - Вы не оставите эпигонов.
                                          - Вы меня утешаете. Так я могу умереть
                                          спокойно?

                                          Из беседы Х.Л. Борхеса с Рамоном Чао,
                                          Le Monde diplomatique, авг. 2001


Новый поход эпигонов

Война предшествует литературе - как это принято считать в школьной словесности. И в самом деле: без нее не о чем было бы писать. Кого воспеть, как не героев? Разве любовников. Но любовь появляется позже и требует уже готового мастерства в обращении с словом. Правда, она может быть причиной войны, как в случае с Еленой и Парисом. Троя пала из-за любви - если только не из-за торговли, как ехидно заметил один англий- ский историк, проследивший хитросплетения античных торговых путей. Кстати сказать, отнюдь не любовь была причиной падения и Фив, разрушенных несколько раньше Илиона. Некий филолог (тоже англичанин) предположил да- же, что по своему героическому пафосу не дошедшая до нас поэма о Фивах могла превзойти Гомера и сравниться с "Махабхаратой": на это указывает совпадение основных сюжетных узлов, известных из эллинской мифологии. И хотя поход семерых воителей завершился, как известно, провалом, память о нем была на удивление крепка как в стане врагов, так и среди нападавших: и те и другие находили много поучительного в перипетиях того давнего и страшного происшествия - независимо от его результата. Всем знакомо чувство, которое вызывает удачно начатое, но неза- вершенное дело: его хочется завершить. "Энеида" Вергилия в качестве про- должения "Илиады", оборванная к тому же в 19 г. н.э. смертью автора, по- следний поход Улисса в "Чистилище" Данта, - примеры серьезного отношения к этому чувству. Менее героический "Швейк", правда, нашел себе худшего продолжателя, но дописанные Стерлингом кошмары Лавкрафта заслуживают всяческой похвалы. Не знаю - или, по меньшей мере, не уверен, - что именно оно, это чувство, движет теперь мной. Не берусь также точно ска- зать, что, собственно, я хочу завершить. Речь, впрочем, пойдет о Борхе- се; и может показаться, что этот автор, не оставивший после себя ни грандиозного замысла, нуждающегося в окончании, ни великого эпоса, кото- рый возможно или нужно продолжить, мало подходит для избранной мною це- ли. Все же, мне кажется, есть некоторые - не слишком веские - основания считать, что это не так. Подводя итоги, Сомерсет Моэм со спокойным достоинством мудрого змия заметил как-то, что, благодаря стечению обстоятельств и ряду удач, ему удалось возвести до конца здание своего творчества, так что книга, в которой он об этом пишет, есть лишь финальный штрих, не больше ("The Summing up", 1957). Борхес, напротив, говорил, что у него "нет творчества": только осколки, фрагменты. Правда, еще один англичанин - уже
1 Цикл эссе "Защита Борхеса" был мне заказан, а затем и опубликован "Новым литературным обозрением" (N52. 6'2001. ISSN 0869-6365. С. 303 - 330). По причинам чисто технического свойства я не имел возможности вычитать корректуру, но от этого мой текст практически не пострадал. Потому я нахожу вполне обоснованной идею соотнести электронную публикацию с журнальной, разбив текст на страницы и сохранив журнальную пагинацию, а также внеся те небольшие исправления, которые были сделаны корректорами НЛО. Все же существует несколько расхождений, на которые считаю уместным указать. На стр. 304 я оставил свой вариант "не в шутку" (вместо обычного "не на шутку"), на 311-й - редкое слово "сверстные" (вместо более принятого "современные"), а на стр. 316 - словосочетание "харизматический выпад" (вместо "пылкий"). Я также не стал удалять надстрочные знаки и букву "ё", изгнанную из НЛО даже в тех местах, где она несет смыслоразличительную функцию. В остальном электронная и журнальная версии идентичны. Пользуясь случаем, хочу выразить свою признательность Кириллу Кобрину, благодаря инициативе которого этот цикл эссе увидел свет.

- 303 -



последний    в    этом    смутном    введении,   -   блестящий   и   иронический
Малькольм   Брэдбери,  устами  своего  героя  сказал,  что  в  этой-то  незавер-
шенности   вся   прелесть:   буэнос-айресовцы-де,   находят   в   ней  "вымысел,
удовлетворяющий   аргентинской   самоидентичности;   фрагментарные   наблюдения,
умозрительно   вогнанные   в   целостность".   Несколько  сложно,  но  он  после
разрядил   напряженность   абзаца  удачной  метафорой  недостроенной  Националь-
ной  библиотеки:  "точно  посмертный,  недописанный  рассказ.  Точно  чья-то  на
полдороге   брошенная   грёза"   ("Doctor  Criminale",  1992).  Борхес  вряд  ли
одобрил  бы  эту  патетику,  похожую  всегда,  по  его  словам,  на  патоку,  но
суть она передает.

     И  к  тому  же  является   важным   аргументом  против   затеваемого   мной
дела.  Возможно,  так  было  и  с  замыслом  эпигонов.  Над ними подсмеивались в
том  смысле,  что  главным  в  деле  их  отцов  был  не  итог, а порыв. Впрочем,
вначале  вообще  было  много  путаницы  и  неурядиц.  Но  в конце концов события
сплелись  в  цепь,  пророчества  стали  не  столь  двусмысленны  и даже напугали
не  в  шутку  прежде  неустрашимых  жителей  Фив  -  те  сдали город. Поход эпи-
гонов   интересен  именно  благодаря  этому  явному  несоответствию:  ведь,  как
бы  там  ни  было  с  итогами  и  порывами,  им  удалось  то,  с  чем их отцы не
справились.  Но  сами  они,  не  стяжав  славы,  стали  символом неудачного под-
ражания.   Любопытный  парадокс.  И  поскольку  есть  эстетика  подвига,  возник
он  на  стыке  истории  и  литературы  (а  может  быть даже - правды и вымысла).
Во   всяком  случае,  тот,  кому  мила  справедливость,  не  вправе  забывать  о
нем.

     Это   касается   по  некоторым  причинам  также   филологов   наших   дней.
Поль   Валери   писал  ("Искушение  (святого)  Флобера",  1942),  что  вовсе  не
любит  книг,  отсылающих  его  к  другим  книгам;  Хорхе  Луис  Борхес  опередил
его:  он  объявил  (в  "Вавилонской  библиотеке",  1941),  что  книги превращают
нас  в  бесплотные  тени.  Это  значит  -  не  надо  бы  никаких  книг. Не нужно
игры   текстов;   не  нужно  лабиринта  слов.  Вредны  те,  кто  их  любит.  Да,
вредны!  И  коль  скоро  он  сам  превратил  филологию  в  беллетристику (обычно
поступают  наоборот),  он  отменил  ее.  Уместна  ли  после  этого, допустима ли
обратная  метаморфоза?  Пожалуй,  кое-кто  не  без  резона  заметит,  что мы на-
конец-то  вправе  -  после  стольких  лет  пустых  усилий  -  не искать смысла в
книгах,  читая  их.  Герменевтика  устарела.  Борхес  упразднил  ее  -  или про-
сто  сделал  неинтересной.  Да  и  найдется  ли  желающий  всерьез  расследовать
"Расследования",   обсуждать   "Обсуждения"   и   думать  над  листом  бумаги  о
"Мыслях  вслух"?  Гедонизм  -  читателя  и  автора  -  победил.  И  тот, кто по-
пробует  вновь  покуситься  на  твердыню,  будет  подвергнут  позору  - по край-
ней  мере,  насмешкам  -  независимо  от  результата.  Выше  мы  видели: так бы-
вает.

     -  Что ж,  -  сказал   Алкмеон,  узнав,  что  без  его  участия,  по  реше-
нию богов, Фивы опять устоят. - Я готов рискнуть.



Актер и ученый

Но, конечно, Борхес никогда не был так прост, чтобы открыто за- являть свои взгляды на некоторые вещи; небольшое исключение он сделал лишь в своих поздних интервью, жанр которых вряд ли может гарантировать нам их полную аутентичность. Тут надо объяснить: едва ли ему приписаны чужие слова; но он как-то сознался, что "из робости" (его любимое

- 304 -



состояние    наряду    с    усталостью)    порой   подлаживался   под   собесед-
ника.  Что  же  касается  других  текстов,  то,  в  конце  концов,  "Вавилонская
библиотека",  откуда  взята  фраза  о  людях,  тенях  и  книгах,  лишь фантасти-
ческий   рассказ,   и  автор  его  вовсе  не  должен  нести  ответственности  за
признания  своего  героя.  Филология  -  в  отличие  от  ряда смежных ей дисцип-
лин,  в  том  числе  философии  -  внесла  в  этот  вопрос  исчерпывающую, почти
юридическую   ясность.  Борхес,  будучи  помимо  прочего,  профессиональным  фи-
лологом   (английская  словесность),  разумеется,  отлично  это  знал.  Не  при-
ходится  потому  удивляться  его  изощренной  манере  работы  с  целым рядом ху-
дожественных  приемов,  в  том  числе  и  с  образом  автора (см., например, его
эссе  -  оно  же  стихотворение  в  прозе  -  "Борхес  и я", 1960, а также те из
его   произведений,   где  он  пользуется  личным  местоимением  первого  лица).
Это  касается  также  его  небывалой  техники  повторений,  его  любви к спискам
и   еще  нескольких,  тому  подобных  вещей.  Действительно,  Борхес  любил  по-
вторяться,  замечая  при  этом  с  улыбкой,  что  вот,  мол, увы! я однообразен.
И  потому  -  беря  в  расчет  улыбку  -  будет  нелишним  задержать внимание на
тех ситуациях, которые в его творчестве, напротив, уникальны.

     Так,  насколько мне  известно,  он   только   один   раз   включил  в  свое
повествование  анекдот  и  -  по  забавному  совпадению  -  в  нем  на  один миг
перенес   действие  в  Россию  (два  купца  спорят  о  том,  куда  один  из  них
едет:  в  Нижний  Новгород  или  Севастополь).  И  хотя  его  воображение  легко
гуляло  по  всему  земному  шару  -  в  особенности  в прошлых и отчасти будущих
(не  всех)  временах,  -  в  эту  страну  оно  больше  ни разу не заглядывало. В
самом  деле:  и  Россия,  и  анекдотический  тон  как  таковой  мало  вяжутся со
строгой  и  слегка  сухой  манерой  борхесовского  повествования,  идеально  да-
лекой  от  славянского  языкового  разгула.  К  тому  же  анекдот сам по себе не
требует  особых  сил  ума  ни  для  рассказчика,  ни  для  слушателя. Привычка к
нему  есть,  по  существу,  форма  бытовой  безалаберности,  свойственной  вооб-
ще  опять-таки  русским.  С  точки  зрения  генезиса  литературных  форм он вос-
ходит,  как  известно,  к  невымышленной  смешной  или  занятной  истории, и это
опять-таки  как-то  чуждо  Борхесу:  иное  дело  -  вымысел.  Из  таких  историй
им  была  составлена  антология.  Все  же,  возвращаясь  к  теме ответственности
писателя  за  высказывания  его  персонажей,  не  удержусь  от  краткого изложе-
ния истории, действительно случившейся - как раз в России.

     Некий  артист  играл  роль  Эйнштейна.  Для   пользы   образа  он  в  одной
из  сцен  подходил  к  доске  и  мелом  писал  несколько формул. За кулисами по-
сле  спектакля  его  вдруг  поймал  чуть  не  за  фалды  юркий  старик с горящим
взором:   физик-любитель.   Он  был  в  зале,  и  теперь  принялся  втолковывать
изумленному  лицедею,  в  чем  тот  был  неправ.  Тот  не знал двух слов в физи-
ке.  Между  тем  зритель  горячится,  спорит  (сам  с  собой), пытается даже пи-
сать формулы... Его уводят под руки.

     Борхес  провоцирует  читателя  на  спор.   Но  тот,  кто  поддастся  иску-
су,  рискует  оказаться  в  положении  не  в  меру  пылкого зрителя. Еще вопрос,
можно  ли  в  самом  деле  возразить.  Он  пишет  статьи  о  каббале,  буддизме,
ранних   христианских  ересях;  обсуждает  творчество  ведущих  и  малоизвестных
писателей  и  поэтов  разных  эпох;  пускается  в  богословский  дискурс.  И мо-
жет  сложиться  впечатление,  что  он  в  самом  деле  понимает,  о чем говорит,
знает  в  этом  толк  -  как  актер  на  сцене.  Это  впечатление  опасно.  Чуть
что - и  он  заявит  с той  же  улыбкой  (как,  например,  в одном  из последних


- 305 -



своих    интервью),   что   только   лишь   использовал   все   эти   теории   и
доктрины  в  художественных  целях,  тогда  как  сам  отношения  к  ним не имеет
или,  вернее,  имеет  постольку,  поскольку  относит  их  все  к своему любимому
жанру  -  фантастике,  хотя,  пожалуй,  и  признаёт,  что  как  фантаст  апостол
Павел  выше  все-таки  Рея  Брэдбери.  Обидная  ситуация!  Ее  следует избежать.
И  хотя  это  непросто,  все  же  внимательное  сличение  текстов  аргентинского
лукавца  может  кое-что  дать.  Не  будем  поэтому  торопиться  с выводами. Бор-
хес  слишком  часто  обсуждал  то,  кто  таков  Борхес.  Возможно,  это  в самом
деле  интересовало  его.  Но,  как  бы  там  ни  было,  он любил книги; и если у
нас   есть   вопросы  к  нему,  поищем  ответа  на  страницах,  написанных  (или
хоть  надиктованных)  им.  "Я  хотел  бы,  чтобы  меня  судили  по  тому,  что я
пишу"  -  это  почти  вскрик  в  одном  из  интервью  семидесятых годов. Он тоже
хотел справедливости.



Трактат и лабиринт

Вероятно, возможен трактат о Борхесе, созданный по всем правилам литературно-исследовательской архитектуры: с подвалами сносок, перепле- тением коридоров-глав, патио обширных цитат, тупиками выводов и столпами частей, поддерживающих купол всего сооружения. Однако встает вопрос: ко- му именно такой гипотетический исполин нужен (забудем, что он уже суще- ствует, и не в единственном числе: не лгут даже те, кто уверяет, что он есть и в Египте: "Дом Астериона", 1949). Итак: кому же? Вряд ли читате- лям Борхеса. За долгие годы общения с публикой он приучил ее к той мыс- ли, что всякая литература - условность, включая эту мысль. Мало того, всякая часть ее - будь то сюжет или риторический ход - тоже условность. С присущей ему монотонностью, Борхес не уставал это повторять. Литерату- ра в лучшем случае - управляемый сон ("Сообщение Броуди", предисловие, 1970). От жанра книги до способа передачи текста - устного, письменного, печатного - всё было им обсуждено и осуждено: осуждено на условность. Но, как у тирана есть любимый узник, публично терзаемый при удобном слу- чае, так и у Борхеса был любимый - для унижения - троп: метафора. Как-то в Париже, в 1978 г., он вскользь поделился причинами столь личной нена- висти. Дело в том, что отец Борхеса - как и многие другие его предки - был писатель. Исповедуя в политике анархизм, в поэтике он был, похоже, честным учеником Гонгоры: дона Луиса де Гонгора-и-Арготе, основоположни- ка испанского барокко, и, разумеется, мастера метафоры. Борхес-старший не в меру использовал его стиль в своем романе, оставшемся неизданным, и Борхес-младший чуть не с детства был обречен на литературу. Почитая от- ца, он "стал писателем потому, что это было его призванием, в котором он не преуспел" (Из интервью, 1978). Действительно: в ранних "Расследовани- ях" (1925) можно найти "золотые гвозди блистательных метафор" (в эссе об А. Кансиносе Ассенсе), однако еще прежде он уже намеревается оказаться "за пределом" их. Это намерение было затем осуществлено им с несгибае- мой, я бы сказал, шопенгауэровской волей героев его новеллы "Гуаякиль" (1970), как, впрочем, и ряд других, принятых им литературных мер. О цели их я еще скажу. Но пока вернемся к началу абзаца. Если верить Полю Рикёру, метафора подразумевает соединение несо- единимых в их прямом значении слов. До тех пор, пока нет опасности, что

- 306 -



читатель   (в   нашем,   к   примеру,   случае),   думая   о   форме   трактата,
будет  способен  вообразить  лишь  реальные  подвалы,  коридоры,  патио,  тупики
и  вообще  настоящий  лабиринт,  у  метафоры  есть  шанс  на  жизнь  ("La  Méta-
phore  vive",  1974).  Но  лишь  только  "реципиент"  теряет  волшебную  способ-
ность  переноса,  равно  присущую  сказке  и  сну,  как  метафора тотчас гибнет.
Именно   погибшие  -  "стертые"  -  метафоры  стали  казаться  единственно  при-
годными   зрелому  Борхесу.  И  он  опять-таки  не  уставал  это  повторять.  "Я
отказался  от  сюрпризов  барочного  стиля"  (где  сюрприз  метафоры  -  главный
прием);  "Никакая  работа  над  словом  не  ухудшит  и  не  улучшит  написанное,
разве   что   чуть   смягчит  высокопарность";  "испанский  язык  очень  велере-
чив";   "я  искренне  убежден,  что  возможность  опустить  зрительную  метафору
лишний   раз  доказывает,  что  писателя  ведет  избранная  тема";  "Мой  "alter
ego"  верил  в  надобность  создания  или  открытия  новых  метафор, я же - лишь
в   точное  соответствие  слов,  уже  созданных  нашей  фантазией,  моим  собст-
венным   образам   или   общеизвестным   понятиям";  "Я  привожу  вышеизложенную
статью  в  том  виде,  в  каком  она  была  напечатана  в  "Антологии  фантасти-
ческой   литературы"   в   1940   году,   без   сокращений,   кроме   нескольких
метафор";  "При  имени  Уайльда  в  памяти  брезжит  образ  аристократа,  посвя-
тившего  жизнь  ничтожной  цели  -  поражать  окружающих  галстуками  и  метафо-
рами";  "Когда  я  был  молод,  я  копировал  моего  отца,  я  искал  архаичные,
неожиданные  слова.  Теперь  я  избегаю  метафор,  редких  слов  и  всё  то, что
может   заставить  человека  обратиться  к  словарю";  "Историк  Снорри  Стурлу-
сон   составил   в  начале  XII  века  толковый  словарь  традиционных  оборотов
исландской  поэзии.  Сплетаясь  в  стихах  и  держась  стихом  эти  метафоры вы-
зывали  (точнее  -  должны  были  вызывать)  радость  удивления,  мы  же  теперь
не  находим  в  них  живого  чувства  и  считаем  усложненными и излишними". На-
конец,  Пьер  Менар,  автор  "Дон  Кихота",  сочинил  монографию  "о возможности
создания   словаря  поэтических  эпитетов,  являющихся  не  синонимами  или  пе-
рифразами  слов  расхожего  языка,  а  "совершенными  образами,  созданными  об-
щими   усилиями   и   предназначенными   для  поэзии"".  Что  делать,  Борхес  и
впрямь был однообразен.

     Но   этим   выводом   подборку  цитат,  стoившую   мне   нескольких   часов
листания  чуть  не  всех  русскоязычных  изданий  маэстро,  я  ограничить не со-
гласен.   Лабиринт   текстов   требует   большего.   Прежде  всего,  скажу,  что
"красный"  в  юности  Борхес,  к  старости  с  трогательной  верой  апеллирует к
некому  якобы  общему  достоянию  -  языку,  и  лишь  частью его - общедоступным
фондом   -  согласен  пользоваться.  Далее,  ему  свойственно  не  только  опус-
кать   метафоры,   но  и  развоплощать  их.  Например,  "кровавые  башни"  Тлёна
("Тлён,  Укбар,  Orbis  Tertius",  1940),  в  отличие  от  идущих  с ними в паре
прозрачных  тиграх,  хотя  и  могут  быть  истолкованы,  как  башни из крови, но
одновременно  означают  и  те  привычные  средневековые  башни,  в  которых  не-
кие   существа   пускали   кровь   себе   подобным.  Этого  мало:  развоплощение
должно  сочетаться  с  воплощением,  и  вот  в  двух  новеллах разных лет ("Юг",
1944  и  "Человек  на  пороге",  1949)  является  образ  старика, в обоих случа-
ях  ключевой  для  хода  сюжета.  Сюжеты  разные,  но  образ один, хотя в первом
рассказе    старик    сидит    в    распивочной    буэнос-айресовской   окраины,
а    во    втором   -   в   мусульманском   городе   где-то   в   Индии.   Важно
то,   что,   решая   в   обоих   случаях   судьбу   главных   героев  (оба  раза
обрекая   их   на   верную  смерть),  сам  старик  вообще  отрешен  от  здешнего
мира.  Его  облик  в  обоих  случаях  передан  одной  и той же  фразой  (хочется


- 307 -



сказать    -    набором   слов):   "Годы   отшлифовали   и   отполировали   его,
как  вода  камень  или  поколения  людей  -  пословицу".  Мне жаль, что я не мо-
гу  проверить  подлинник,  но  и  перевод  без  сомнений  указывает,  что это не
два  разных  образа,  а  один.  И  эта-то  отполированная  пословица  наделена у
Борхеса   правом  суда  и  вынесения  последнего,  смертного  приговора.  Только
уважение  к  лучшим  авторам  его  эпохи,  почему-то  не  терпевшим,  как  и он,
разысканий   Зигмунда  Фрейда,  принуждает  меня  отказаться  от  рассуждений  о
тайнах  либидо  и  мортидо.  Но  я  не  упущу  другой шанс. В предисловии к "Со-
общению  Броуди",  как  и  во  многих  своих  интервью,  Борхес  заверял, что он
член   Консервативной   партии  и  сторонник  скептицизма.  Может  быть;  но  он
хотел,  чтобы  его  судили  не  по  речам,  а  по книгам. Его борьба с метафорой
за  "общее  слово  и  дело"  красноречиво  свидетельствует  (вот  плохой  калам-
бур)  о  его  скрытых  предпочтениях.  Он  не  раз  восхвалял разнообразие мира.
На  поверку  оказывается,  что  он  от  него  устал;  ему  вполне хватило бы ни-
велирующего   (неизбежно)   списка,   составленного   на   общедоступном,  тоже,
конечно,   нивелирующем   языке.  Мы  уже  упоминали  эту  особенную  его  уста-
лость.  Ниже  с  этим  фактом  нам  предстоит  столкнуться  еще не раз. Пока что
мы поняли одну из его причин, вероятно, впрочем, не единственную.

     Однако   теперь,   чтобы  закончить  это  длинное   рассуждение,   подведем
временный  итог.  Борхес,  как  видим,  вполне  поддается  литературному  анали-
зу.   Возможно,   он  поддастся  и  всему  тому  "научному"  конструированию,  о
котором  шла  речь  в  начале  этой  главы.  Дело  это  не  легкое, скучноватое,
но   как  будто  результативное.  Инструменты  анализа  выуживают  из  тьмы  тем
более  или  менее  отчетливые  содержания,  а  тексты  послушно  сопрягаются для
подтверждения  их.  Начатое  можно  бы  и  продолжить.  Другой  вопрос, много ли
мы  выиграем,  пустив  подобный  инструментарий  в  ход.  В  мире Борхеса - тоже
по многим причинам - прямой путь не самый лучший. Это необходимо учесть.



Повторения и списки

Попробуем все же поговорить о жанрах. В литературном творчестве Эрнста Теодора Амадея Гофмана есть произведения, где он ведет речь от своего лица: не от сомнительного "я", которое при случае может оказаться одной из его любимых масок - капель- мейстера Иоганна Крейслера или одного из Серапионовых братьев, - а имен- но от лица Э.-Т.-А. Гофмана. Кроме дневника, таких произведений всего два: повесть "Известия о дальнейших судьбах собаки Берганца" (1813; за- нятное продолжение малоизвестной новеллы Сервантеса), и продиктованный за неделю до смерти последний рассказ "Выздоровление" (1822). И в повес- ти, и в рассказе, обращаясь к самому себе, автор повторяет шутливое пра- вило брата Жана из "Гаргантюа и Пантагрюэля", правда, не совсем так, как его передал Дидро в "Племяннике Рамо" (а по-немецки - Гёте в переводе этого диалога). У Гофмана фраза в обоих случаях звучит одинаково, но несколько иначе: "Лучше всего следовать старой философии монаха: согласно ей рекомендуется не мешать жизни идти своим чередом и о господине настоятеле говорить только хорошее". Учитывая избирательность контекста цитаты, можно предположить, что это забавное правило есть ни что иное, как своеобразное credo самого Гофмана - наподобие

- 308 -



алдановского   "не   убивай,   не   грабь,   не   воруй   -  и  тогда  живи  как
хочешь"  ("Начало  конца",  1937).  Эту  формулу,  кстати,  Алданов  тоже повто-
рил  дважды.  В  этом,  как  кажется,  и  сила  повторения:  благодаря  ему,  мы
распознаем среди "прочих" идей автора те, что ему близки - "настоящие".

     До  некоторой  степени  сказанное  относимо  и   к   Борхесу,   особенно  к
набору   его  интервью,  если  учесть  "симпатическую"  теорию  (см.  выше).  Но
старый  портеньо  и  тут  нашел  возможность  двусмысленности:  повторение  было
обращено  им  в  жанр.  Конечно,  "что  поделаешь,  я  однообразен". Однако само
это   однообразие   носит   у  него  весьма  специфический  характер.  Например,
стихотворение   может  вдруг  превратиться  -  при  этом  сохранившись  в  новом
тексте  дословно  -  в  эссе  ("Труко"  1923  и  1930  годов). Эссе обретает сю-
жет,  сводя  к  бессмыслице  фразу  еще  одного  персонажа  из  "Профессора Кри-
минале":  "Не  забывай,  он  сочинил  всего  сорок  пять  новелл, несколько сти-
хотворений,   ни  одного  романа";  а  роман  внезапно  объявляется  предрассуд-
ком  эпохи  -  наподобие  поэмы  времен  романтизма  или  трагедии  классицизма,
-  причем  следовать  этому  предрассудку  Борхес  считает  излишним  ("Моя про-
за",  1973).  Надо  ли  напоминать,  что  "все  двери  не  заперты",  и  к этому
времени   в  соавторстве  с  Альфонсо  Бьоем  Касаресом  им  уже  написан  роман
"Образцовое  убийство"  (1942)?  Пусть  он  совсем  короткий,  к  тому  же паро-
дийный  и  детективный,  но:  то  и  другое  для  Борхеса  -  не  "легкий жанр".
Тут, скорее, важен сам факт, нежели особенности исполненья.

     Итак,  стих  переходит  в  эссе,   эссе   в  рассказ,   рассказ   в   роман
(ибо   "Убийство",   согласно  предисловию,  первоначально  замысливалось  одним
измышленным  автором  как  новелла,  но,  благодаря  прыткости  другого  симуля-
кра,  стало  романом)  и  все  это  еще  обращается  в конце концов в киносцена-
рий.  Можно  было  бы  посчитать  это  простой  прихотью  гения, когда бы именно
не   ряд  предисловий  и  послесловий,  до  последнего  времени  опускавшихся  в
русских   изданиях,   но  наконец  воспроизведенных  на  своих  местах  в  новом
четырехтомнике   издательства   "Амфора"  (Борхес  Х.Л.  Собр.  соч.:  в  4  тт.
СПб.,   2000-2001).   После   этих  публикаций  остается  лишь  решительно  при-
знать,  что  Борхес  вполне  сознательно,  так  сказать,  в  здравом уме и твер-
дой  памяти,  к  тому  же  последовательно,  шаг  за  шагом, отверг всю принятую
жанровую  систему  литературы  и  чуть  ли  не  ее  саму - не даром же она "лишь
управляемое   сновидение",  а  от  ее  условностей,  опять-таки,  "быстро  уста-
ешь, если не устал уже давным-давно".

     Согласимся:   трудная   ситуация.   Есть,  правда,  одна,  почти   незамет-
ная  поправка  к  ней,  причем,  на  первый  взгляд,  она еще усугубляет трудно-
сти.  Но  это  только  на  первый  взгляд.  Переиначив  (и  опять  повторяя  - в
который  раз)  свое  любимое  изречение  Спинозы  о  том,  что камень хочет быть
камнем,  а  тигр  -  тигром  (персонажи  у  Спинозы  иные), Борхес однажды напи-
сал:  "я  не  знаю,  может  ли  музыка  наскучить  музыке,  а  мрамор  устать от
мрамора.  Но  литература  -  это  искусство,  которое  может  напророчить собст-
венную  немоту,  выместить  злобу  на  самой  добродетели,  возлюбить  свою кон-
чину   и   достойно   проводить  свои  останки  в  последний  путь"  ("Суеверная
этика   читателя",  1932).  В  этом  "торжестве  смерти"  мне  видится  избавле-
ние.  Ведь  для  того,  чтобы  все  это  произошло,  литература  все-таки должна
быть,  причем  быть  постоянно  и  даже,  подобно  Тому  Сойеру,  присутствовать
на   собственных  похоронах.  Том  Сойер,  конечно,  обвел  вокруг  пальца  про-
стодушных   своих  сограждан.  Забавно,  что  Борхес,  похоже,  в  этой  шалости
преуспел не хуже него.


- 309 -





     Сделав  обычные  жанры  подвижными,   он  как  раз  и  создал,  путем  "пе-
реливания"  одного  в  другой,  эту  парадоксальную  на  вид  ситуацию:  он  мог
сколько  угодно  "хоронить"  литературу,  и  всю,  и  по  частям (вот этот прием
действительно   породил   полчища  эпигонов).  Однако  всякий  раз,  делая  это,
он   невольно  производил  на  свет  литературное  новшество:  эссе,  в  котором
обсуждалась   невозможность   эссе,   сборник  рассказов,  которому  предшество-
вал   (или  который  сопровождал)  убедительный  разбор  и  разгром  самой  идеи
рассказа  -  как  такового  в  общем,  и  каждого  отдельного  в частности. Даже
излюбленные  свои  стихотворные  опусы,  о  которых  можно  найти  в  его  прозе
("Другой",  1972)  настоящий  любовный  вздох  (обращаясь  к  самому  себе,  еще
юному:  "Будешь  писать  стихи  -  они  доставят  тебе  неразделенную радость"),
даже  их  он  был  способен  публично  подвергнуть  холодному  суду  и  критиче-
скому   недоверию   на  фоне  чужих  книг,  которые,  как  известно,  превращают
всё  прочее  в  тени  (это  сделано,  например,  в  послесловии  к  "Истории но-
чи",  1974).  Нечего  уж  и  говорить  о  почти  безграничном  самоуничижении  в
прологе  к  двум  блестящим  киносценариям,  написанным  в  соавторстве  с Бьоем
Касаресом;   разумеется,  тут  не  упущена  возможность  "достойно  проводить  в
последний  путь"  и  сам  жанр  киносценария  ("Вступление"  к  "Окраине" и "Раю
для  правоверных",  1951).  Но  повторяю:  все  это  были  не  похороны,  а, так
сказать, роды, замаскированные под траурный ход.

     Приблизительно  та же  история  происходит   и   с   другим  жанром  Борхе-
са:  списками  и  перечнями.  Тут  даже  есть  особая  (правда,  не  обсуждаемая
автором)   поэтика.   Например,   список   из  раннего  стихотворения  "Бенарес"
(Сб.   "Страсть  к  Буэнос-Айресу",  1923)  состоит  из  следующих  пяти  компо-
нентов:  "лазареты,  казармы  и  медленные  тополя,  и  люди  с прогнившими рта-
ми  и  смертной  ломотой  в  зубах",  -  плох  потому,  что,  кроме тополей, все
члены   перечня   либо   синонимичны,  либо  подразумевают  друг  друга.  Подбор
элементов  тут  происходит  по  ассоциации,  например,  лазареты  -  больные лю-
ди.   Но   уже  в  эссе  "Сэр  Томас  Браун"  ("Расследования",  1925)  основная
формула   приема   найдена:  источником  перечня  становится  не  внутренний,  а
внешний  по  отношению  к  тексту  объект  (в  данном  случае  - испанские слова
у   английского   автора):   "золотистый,  эскадра,  лунатики  и  средокрестие".
Это  эссе  еще  очень  важно  и  потому,  что  в  нем заявлена этика списка, ко-
торую   Борхес  нашел  у  Брауна,  процитировал  и  затем  стремился  всю  жизнь
следовать  ей  сам  (пока  не  устал).  Цитата  такая:  "Меня не ужасает присут-
ствие  скорпиона,  саламандры,  змеи.  Вид  жабы  или  гадюки  не вызывает у ме-
ня  желания  взять  камень  и  убить.  Меня  не  затрагивает национальная рознь,
я  не  смотрю  с  предубеждением  на  итальянца,  испанца  или  француза. Я рож-
ден   в   восьмом   климате,   но,   мне  кажется,  создан  и  приспособлен  для
любого".  Это  мирное  приятие  мира  отразилось  у  Борхеса  массой  списков  и
перечней  (включая  список  произведений  Пьера  Менара,  из  которого,  по  су-
ти,  и  состоит  вся  новелла,  а  также  список  из "Алефа", вобравший все вещи
мира),  и  наконец  стало  сюжетом:  в  рассказе  "Конгресс"  (1971).  По словам
самого  Борхеса  (в  данном  случае  -  справедливым),  тема  рассказа  - "пред-
приятие  таких  масштабов,  что  в  конце  концов  оно  охватывает  весь  мир  и
человеческий век".

     Я  не  стану  разбирать  еще  один   борхесовский   жанр   -   лабиринт,  -
поскольку    он   наиболее   явно   присутствует   в   тексте,   и   уже   давно
стал  объектом  обсуждений  и  подражаний,  хоть  и  не  в  качестве  жанра;  но
отмечу   сугубую   его   связь   с   перечнем:  последний  является  прямой  его
противоположностью  и,  как  таковой,  упорядочивает, а не запутывает мир. Между


- 310 -



тем   герой   "Сада   ветвящихся   троп"   (1944)   в   злую  минуту  мечтает  о
лабиринте,  "где  затерялись  бы  все  люди",  и  который  состоял  бы  "из рек,
провинций  и  королевств... Я  стал думать  о  лабиринте  лабиринтов, об извили-
стом  гигантском  лабиринте,  который  охватил  бы  прошлое  и  будущее и вобрал
бы  в  себя  даже  звезды".  Другой  герой,  тоже  от  обиды,  осуществляет этот
замысел,   помещая   своего   врага   именно  в  такой  лабиринт:  "он  развязал
пленника  и  оставил  его  посреди  пустыни,  где  тот  и  скончался от голода и
жажды"  ("Два  царя  и  два  их  лабиринта",  1949).  Ясно,  что в обоих случаях
лабиринт - мироздание, как и в "Вавилонской библиотеке".

     Как  устроен,  по  Борхесу,   мир  - еще  нужно  обсудить,  тем  более  что
тема,  пройдя  у  него  через  стихотворные  и  прозаически  реинкарнации,  ухо-
дит  затем  в  эссе,  где  одновременно  разрушает  эссеистику  и достигает пре-
дельной  ясности.  Но  теперь  я  коротко  скажу,  почему  считаю жанрами Борхе-
са  те  литературные  приемы,  которые  у  других  авторов  не  выходят за рамки
тропов.  Дело  в  том,  что  жанр  -  это  оговоренный (либо устоявшийся) способ
построения   литературного   текста,   некое  правило,  охватывающее  его  цели-
ком.  Но  обычные  правила  литературы  Борхес  для  себя  не  принял - да и кто
сказал,  что  их  обязательно  нужно  принимать?  Он  только  не стал делать это
демонстративно,   как  сверстные  ему  модернисты.  Вместо  того  он  разработал
поэтику   сквозного  чтения  (и,  разумеется,  писания),  и  его  "модерн",  ка-
жется,  нигде  даже  не  упомянут.  Между  тем  повторения,  в сущности, состав-
ляют  один  (и,  бесспорно,  модернистический)  текст,  рассыпанный  по  многим.
Перечни,  наоборот,  собирают  многие  тексты  в  один.  Нельзя  узнать всё, что
пишет  Борхес  о  метафоре  из  его  эссе  "Метафора"  (1936);  выше  я показал,
как  нужно  читать  его  "текст"  о  метафоре  (а  также  о  мировом  порядке  и
вселенской   запутанности).   Это   и   есть   настоящие  произведения  Борхеса.
Есть  книга  о  викингах  и  их  судьбе  (куда,  кроме  очевидных  по  названиям
эссе,  должны  быть  добавлены  все  истории  о  рыжих  героях  и героинях, все-
гда,  конечно,  неудачливых).  Есть  книга  о  времени  -  как  и лабиринты, она
почти  не  спрятана,  но  пересекается  с  книгой  о  сне  и бреде, а потому не-
обходим  учет  рассказов  "Юг",  "Круги  руин",  а  также  минимум  трех антоло-
гий,   где   приписанные  разным  авторам  тексты  очень  часто  принадлежат  на
деле   самому   Борхесу,  либо  одному  из  его  друзей  или  соавторов  (таковы
"Книга  снов",  "Книга  Небес  и  Ада"  и  "Сборник  коротких  и необычайных ис-
торий").  Есть  еще  много  других  книг,  каждая  из  которых  тяготеет к Книге
Песка  (одноименная  новелла  -  символ  цели,  которую  преследуют  жанры  Бор-
хеса  и  построенные  по  их  законам  произведения).  Пожалуй,  современный чи-
татель   вспомнит   тут  (не  вполне  некстати)  относительно  новый,  рожденный
компьютером  термин  "гипертекст".  Хотя  не  всё  в  этом  случае подходит одно
к  другому,  Борхеса  больше,  чем  кого-либо  еще,  следовало  бы учитывать при
создании   генеалогии   этого  вида  литературы.  Осознавая  все  это,  забавно,
конечно,  думать,  что  много  лет  многие  люди  ждали  от  него  роман.  Роман
был, и вряд ли один - следовало только суметь прочесть его.



Надежда на невежество

Помимо новых жанров, введенных в оборот Борхесом, существует и ряд придуманных им художественных приемов, разумеется, "рассчитанных" на эти жанры. Важное место среди таковых занимает игра, которую я бы

- 311 -



назвал   "эрудит",   и   в   основе   которой   -   расчет   на  невежество  чи-
тателя.   Разумеется,   прием   предполагает  и  некую  смутную  образованность,
некое  "знал,  но  забыл"  у  тех,  кто  вообще  берет  в  руки Борхеса. На этом
основании  можно  судить  об  ожидаемой  автором  аудитории.  Приему  явно  под-
чинены  три  рассказа,  а  в  скрытой  форме  -  тон  многих пассажей в его тек-
стах.  Один  из  рассказов  написан  целиком,  другой  подан  в  кратком изложе-
нии,  третий  -  лишь  в  виде  замысла.  Этот  замысел  состоит в идее написать
рассказ  от  лица  Сциллы  (или  Харибды,  не  помню  точно).  Второй вкраплен в
рассуждения   героя   из  новеллы  "Заир".  Тут  воображаемый  повествователь  -
змей   Фафнир,  охраняющий  золото  Нибелунгов.  Наконец,  первый  (или  послед-
ний,   самый  "полный")  -  "Дом  Астериона".  Его  герой,  также  говорящий  от
первого  лица  -  до  поры  до  времени  инкогнито  - Минотавр в Лабиринте. Дра-
матизм  развязки  во  всех  этих  случаях  основан  на  том,  что читатель никак
не  может  угадать,  о  ком  же  идет  речь  - либо чья это речь. Причем Борхес,
конечно   обдуманно,  сообщает  в  процессе  повествования  те  детали,  которые
должны  вызвать  смутные  подозрения,  но  которых  -  в  силу отсутствия нужной
эрудиции  -  читателю  всегда  не  достает,  чтобы  предвосхитить  конец. В слу-
чае   с  Фафниром  такими  деталями  являются:  место  действия  -  Гнитхейдр  и
название  меча  -  Грам.  В  истории  с  Минотавром  намек  спрятан  в  эпиграф.
Читаем:  "Произвела  на  свет  царица  сына,  и  нарекли  его  Астерионом. Апол-
лодор.  Библиотека,  III.I".  Ложная  точность  цитаты,  вероятно,  должна  уси-
лить   эффект.  Литературовед  бы  сказал,  что  этот  прием  восходит  к  жанру
детектива.   Знаток   жанра  помянул  бы  "аналитические"  рассказы  Эдгара  По.
Но истоки здесь не так важны. Важней источники.

     В  самом  деле,  бывает  так,  что   читатель   вздумает   проверить  ссыл-
ку.  Аполлодор  вдруг  окажется  под  рукой  или  возникнет  академический инте-
рес.   И   тогда,   открыв  нужный  параграф,  любознательный  читатель  узнает,
что  автор,  точно,  хитрит.  Ибо  на  самом  деле  эта строка "Библиотеки" зву-
чит   так:  "Родила  царица  Астериона,  которого  нарекли  Минотавром".  Арген-
тинскому   эрудиту  пришлось  изменить  слегка  текст  -  для  своих  целей.  Но
эти  цели  были  далеки  от  простого  обмана,  на  котором  зиждется обыкновен-
ная художественная литература. Посмотрим, к чему это привело.

     Как-то   раз   (весьма  вероятно)  вдумчивым  читателем   Борхеса   оказал-
ся   английский  кинорежиссер  Питер  Гринуэй.  Он,  конечно,  тоже  увидел  не-
точность  в  цитате,  но  куда  больше  его  заняло  другое:  история зачатия, а
не  рождения  и  смерти  чудовища,  которому  Борхес  дал  речь. Поглядев на на-
чало  абзаца,  он  прочел:  "Посейдон,  разгневанный  тем,  что  Минос не принес
ему  в  жертву  быка,  наслал  на  быка  свирепость  и внушил любовную страсть к
этому  животному  жене  Миноса  Пасифае.  Влюбившись  в  этого  быка,  она взяла
себе   в   помощники  строителя  Дедала,  который  изготовил  деревянную  корову
на  колесах,  выдолбил  ее  изнутри  и  обшил  свое  изделие  свежесодранной ко-
ровьей  шкурой.  Выставив  ее  на  луг,  где  обычно  пасся  бык,  он  дал войти
внутрь   этой   деревянной  коровы  Пасифае.  Появившийся  бык  сошелся  с  ней,
как  с  настоящей  коровой,  и  царица  родила  Астерия,  которого нарекли Мино-
тавром..."   Гринуэй   перенес  действие  в  любимую  им  Голландию  XVII  века.
Минос   превратился   в  художника-пейзажиста,  который  любил  рисовать  коров.
Но  так как работал он исключительно медленно (пейзаж неподвижен), то и пришлось
соорудить  деревянную  корову,  в  которую  изредка пряталась его жена, подражая
голосом  мычанью.  Вскоре  у  ней  родился  сын,  но, по неясным причинам, никто
его  не  видел,  его прятали где-то в чулане или на чердаке. Когда же он кричал,


- 312 -



звонарь   соседской   церкви   бил   в   колокола,   чтоб   заглушить   его  го-
лос.  Так  Гринуэй  отнял  речь  у  Минотавра.  Свой  сюжет  он изложил в устном
эссе   "Пять  непоставленных  фильмов",  где  мимоходом  признался,  что  Борхес
-  его  кумир.  Это  особенно  занятно,  если  учесть  то  упорство,  с  которым
Борхес  избегал  (по  причинам,  о  которых  скажу  ниже)  "грязных"  сторон лю-
бого сюжета, столь любимых, однако, его британским поклонником.

     Но  каков  же  итог?  -  возможно,   спросит  удивленный  читатель.  В  чем
цель  этой  заметки?  И  не  уводит  ли  она  всё предыдущее рассуждение (вернее
-  обсуждение)  в  сторону?  Что  ж,  цель,  среди  прочих,  - та же самая: игра
в  "эрудита";  игра  по  существу  невинная,  а  подчас,  может  статься, не ли-
шенная  и  скромной  пользы.  В  частности,  приведенный  пример  дает основание
еще  раз  задуматься  над  тем  обстоятельством,  что  Борхес  не  любил возвра-
щаться   к   "истокам"  (это  его  свойство  нам  скоро  понадобится).  Один  из
первых  создателей  "русского"  Борхеса  не  раз  указывал  на  эту  странность,
вынуждавшую  издателей  при  жизни  мэтра  и  не  мечтать  о выпуске в свет пол-
ного  собрания  его  сочинений:  первые  свои  книги  он  отказывался  "републи-
ковать"  наотрез.  Не  желал  он  (подобно  Фрейду)  и  появления  своих биогра-
фий  -  тем  паче  автобиографии.  Одним  словом,  там,  где Гринуэй склонен был
бы  пойти  "назад"  (а  эротика  -  неотъемлемая  часть  его киношедевров), Бор-
хес  решительно  шел  вперед.  Сравнение  тут  уместно.  Ведь  именно сравнение,
как  сказал  восточный  мудрец,  лежит  в  корне  наших  суждений.  Что же каса-
ется  смерти,  то  Борхес,  судя  по  его  словам  -  и,  главное,  по их тону -
совсем ее не боялся.



Кольцо времен

Иногда и впрямь бывает полезно сравнить. В один из ранних перио- дов своей деятельности Мартин Хайдеггер, изучая не то нигилизм, не то Ницше (обе темы соответствовали тогдашней ситуации в Германии), обратил- ся к двухтомному собранию фрагментов философа, изданному посмертно. Оби- лием вопросов, составляющих основу его методологии, он буквально выдавил из этих фрагментов непростую пятичленную композицию, являвшуюся, на его взгляд, основой всей философской системы Ницше. (Это похоже на то, как древние китайцы прикладывали цветы к беленой ткани и потом давили их камнями: получался довольно бледный узор.) Среди пяти названных членов главное место - место основополагающее - занимает, по Хайдеггеру, знаме- нитая теория Ницше о Вечном Возвращении. Без нее - Хайдеггер это про- странно обосновал - не работает и вся остальная его концепция воли к власти. Произошло все это в 1940 году. Но еще за четыре года до Хайдеггера за дело взялся Борхес. Преж- де всего, он напрочь уничтожил какую-либо надежду на то, что теория веч- ного возвращения приложима к физической реальности нашего мира. С изяще- ством, ему присущим (сам он это удачно назвал "тайные перипетии поряд- ка"), он также подверг сомнению оригинальность этой теории применительно к Ницше и показал те стилистические причины, по которым философ вынужден был настаивать на своем авторстве. Критика Борхеса убийственна. Борхес не слишком жаловал Канта. Но излюбленное средство этого мыслителя - ма- тематика - было пущено им, хоть и не без вежливых экивоков, в ход. От теории вечного возвращения не осталось камня на камне. Сознaюсь (почему бы и нет?), что, прочитав его доводы, я тоже разуверился в этой теории.

- 313 -



     Лев   Шестов  (еще  один  шаг  вспять),   как   известно,   выдумывал   тех
философов,  с  которыми  спорил  (сам  он  это  отрицал).  Они походят у него на
художественных  персонажей,  живущих  в  одном  общем  времени  -  или  месте, -
и  лишь  на  правах  поэтической  вольности  наделены  именами  реально  сущест-
вовавших  когда-то  людей.  У  каждого  из  них  своя  страсть  и своя идея - та
или   иная,   по  прихоти  автора.  Каждому  принадлежит  определенное  (неболь-
шое)   число   высказываний,   повторяемых  раз  за  разом.  Их  нельзя  забыть:
Шестов  словно  чувствует  ответственность  перед  читателем  и,  чтобы  у  того
не  распался  в  сознании  созданный  им  образ,  предъявляет  в  каждом удобном
(и  неудобном)  случае  избранные  черты.  В  литературе  это  обычный и уже ус-
таревший  прием,  хотя  для  философии  он  нов.  Так  вот, из всех воссозданных
таким  образом  мыслителей  только  для  Ницше  Шестов  сделал  исключение:  его
он  любил.  И  потому  принял  всерьез  все  то,  что сам Ницше писал об открыв-
шейся   ему   теории  вечного  возвращения:  как  известно,  она  открылась  ему
чуть  ли  не  так  же,  как  десять  заповедей  Моисею  (гора, ночь, видение Ис-
тины).  Другими  словами,  Шестов  усмотрел  здесь  полновесный  духовный  акт -
то,  в  чем  он  отказал  Сократу  и  Спинозе.  А  приняв  это таким образом, он
неожиданно,   наперед,  сам  того  не  зная,  уничтожил  всю  изящную  филологию
Борхеса:  он  сказал  (и  даже  отчасти  доказал),  что  Ницше  попросту  не су-
мел  (!!!)  передать  адекватно  то,  что  ему  открылось.  Открылось-то ему не-
что  одно,  Истина,  а  вспомнить  (как  сон)  и  записать  он сумел совсем дру-
гое: ничего не значащую, ничтожную теорию вечного возвращения.

     Зная  все  литературы  (и  философии)  мира,   Борхес   сделал   исключение
для  русской.  Ниже  я  приведу  все  случаи  появления  России  в поле его зре-
ния  -  и  особенности  его  взгляда  на  нее.  Пока  только  отмечу,  что  даже
столь  блестящий,  обладавший  европейской  славой  писатель,  как  Шестов,  был
ему,   по-видимому,   неизвестен.   Иначе  бы  (смею  предположить)  он  сочинил
очередное   "оправдание"   -  Ницше  или  теории  вечного  возвращения,  -  ибо,
конечно,  не  упустил  бы  чужие  "тайные  перипетии  порядка",  предвосхищавшие
его  логику.  Тем  более,  что  в  этом  случае  тайна  так и осталась тайной, а
Борхес  имел  слабость  считать  себя  агностиком.  Но  это  я  только предпола-
гаю.   Однако  абсолютно  уверен  лишь  в  том,  что,  "оправдав",  он  все-таки
теорию  -  хотя  бы  в  ее  классической  форме  -  все равно бы не принял. Бла-
женный   Августин   боялся   возможности  метемпсихоза  -  переселения  души,  -
ибо  в  этом  случае  ему  бы  опять  пришлось  начинать  все  сначала, главное,
опять  ходить  в  школу  ("Исповедь",  кн.II).  Эта  мысль  была  для  него  не-
сносна.   Для   Борхеса  -  почему,  еще  предстоит  узнать,  -  была  несносной
мысль   любого   продолжения  собственного  существования.  "Я  вечно  возвраща-
юсь  к  теории  вечного  возвращения",  -  словно  бы  удивлялся он. Ничего уди-
вительного,  однако,  тут  не  было:  ведь  все  прочие  возможности  бессмертия
уже  были  рассмотрены  и  умело  отброшены  им.  А  в этой теории крылся подоз-
рительный  остаток  -  возможно,  как  раз  тот,  который  почувствовал  у Ницше
Шестов. Борхесу нужно было себя обезопасить.



Легенда о лисице и собаке

Тот, кто следил за развитием тем в этих заметках, вероятно, по- нял, что я перехожу - даже уже перешел - к чтению следующей "книги" Бор- хеса - Книги времени. Должен сказать, что она труднее всех прочих, и я намерен

- 314 -



читать   ее   иначе,   чем   Книгу   метафор   и   Книгу  перечней.  Можно  было
бы   сказать:   что   делать,   я  не  однообразен.  Но  действительная  причина
иная. Итак:

     Аполлодор   пишет,   что  Кефал,  четвертый  сын   Деиона,   царя   Фокиды,
был  женат  на  Прокриде,  дочери  Эрхетея.  Влюбившаяся  в  него  Эос  похитила
его  и  сделала  своим  любовником.  Антонин  Либерал  добавляет  к  этому, что,
изменив  жене,  Кефал  решил  в  свой  черед  испытать  ее  верность.  Он сделал
вид,  что  ушел  на  охоту,  сам  же  послал  к ней раба, предложившего ей золо-
то  за  согласие  сойтись  с  неким  иностранцем.  Прокрида  отказалась;  но ко-
гда  раб  удвоил  ставку,  приняла  его  предложение.  Чуть  только  Кефал услы-
хал,  что  она  явилась  в  назначенный  для  свидания  дом  и легла на ложе, он
вошел  к  ней  с  зажженным  факелом  и  устыдил  ее.  Прокрида была решительной
женщиной.  Не  желая  прозябать  в  позоре,  она  покинула  Торик,  где  жил Ке-
фал,  и  сбежала  к  критскому  царю  Миносу.  Минос  страдал  странным недугом:
совокупляясь  с  женами,  он  извергал  из  себя  вместо  семени  змей, скорпио-
нов  и  сколопендр.  От  этого  он  не  мог  иметь  детей,  ибо  всякая женщина,
сойдясь  с  ним,  тотчас  умирала.  По  счастью,  жена  Миноса, Пасифая, будущая
мать  Минотавра,  была  бессмертна.  Однако  же  и  она  не  могла зачать от не-
го.  Опытная  в  делах  любви  Прокрида  решила  помочь  царю. Она взяла мочевой
пузырь  козы  и  вставила  его  в  лоно  женщины.  Царь  выпустил  в этот пузырь
смертоносных  тварей,  а  потом  уже  лег  с  Пасифаей.  Таким  образом  их брак
перестал  быть  бездетным,  и  Минос  в  благодарность  подарил  Прокриде дротик
и  собаку,  от  которых  ни  одно  животное  не  могло спастись. Взяв дары, Про-
крида  вернулась  к  Кефалу  и,  остригшись  под  мальчика  и надев мужской кос-
тюм,  неузнанная,  предложила  мужу  участвовать  в  совместной  охоте  (на  сей
раз   невыдуманной),   которую   он  страстно  любил.  Кефал  согласился.  Видя,
однако,  что  вся  добыча  достается  ей,  а  не  ему,  он  захотел  получить ее
дротик.  Она  обещала  отдать  дротик,  если  он  разделит  с  ней  ложе. Ничего
не  подозревая,  он  принял  предложение  и  тем  самым  был  пойман Прокридой и
уличен  в  поступке,  еще  более  постыдном,  чем  ее.  Мир  между супругами был
заключен, и Кефал получил дротик и собаку.

     Амфитрион,   основатель   Фив,   уже  давно  и   безуспешно   охотился   за
страшной  лисицей,  наводившей  ужас  на  жителей  Кадмеи.  Это  чудовище  похи-
щало   людей,  спускаясь  с  Тевмесса,  и  они  выставляли  ей  каждые  тридцать
дней   ребенка,   которого   она  сжирала.  Амфитрион  просил  Кефала  напустить
собаку  на  эту  лисицу.  Кефал  согласился.  Началась  охота  -  третья  в этой
истории.  Собака  погналась  за  лисой,  приведя  в  смущение  богов, ибо те ре-
шили,  что  лису  никто  никогда  не  поймает.  Но  в  то же время ими было пре-
допределено,  что  и  от  собаки  никто  никогда  не  сможет  уйти.  В мире, где
все  конечно,  началось  событие,  которое  не  могло  иметь  конца. Решение на-
шел  Зевс,  превратив  обоих  животных  в  камни.  Теперь  собака  вечно пресле-
дует  лисицу,  и  их  неподвижность  -  знак  того  мира,  где  время  перешло в
вечность.  Мы,  люди,  не  можем  этого  постичь.  Но,  глядя на очертания скал,
хранящих   образы   собаки   и  лисы,  возможно,  мы  лучше  поймем  сокровенный
смысл   предыдущих  событий  -  супружеской  измены,  власти  золота,  священной
болезни   царя   и  хитроумного  приспособления  Прокриды.  Ибо,  вопреки  кажу-
щейся  простоте  (или  невероятности)  их,  они  тоже  лишь  символы иного мира,
бесконечного  в  конечном.  Философ  Парменид  из  Элеи  считал,  что  бытие не-
подвижно.  Явления  -  только  иллюзия,  смущающая  наш  ум.  Легенда  о  лисе и
собаке своей простодушной логикой подтверждает его правоту.


- 315 -



     Знаток  мифов  Борхес  мог  бы  (но   не   захотел)   представить  вечность
именно  так:  возможно,  его  и  тут  оттолкнул  античный  натурализм  в завязке
легенды.  Три  охоты  -  химерическая,  реальная  и  баснословная  -  как  будто
подходят  (в  несколько  вольном  виде)  под  излюбленный  им  образ циклическо-
го   времени,   где   повторение   и  необходимо,  и  невозможно.  Переполох  на
Олимпе  не  мог  его  не  увлечь.  Наконец,  оба  зверя  в  его "Бестиарии" были
бы  явно  кстати...  Но  что-то  остановило  его,  читателя  Аполлодоровой "Биб-
лиотеки".  Гераклита,  у  которого,  как  известно,  "всё  течет",  Борхес  вос-
певал  в  стихах  и  обсуждал  в  эссе  разных  лет. Парменид, насколько я знаю,
упоминался  им  лишь  дважды,  причем  оба  раза  в  связи  с идеей сферичности,
а   не  неподвижности  бытия  ("Паскаль",  1952;  радиоинтервью  1983).  Что  ж,
иногда   важней  понять  то,  чего  не  случилось,  чем  то,  что  действительно
произошло.



Эрот прикованный

Я, впрочем, полагаю, что Эрот тут был ни при чем. Такой мастер обходить углы, как Борхес, конечно, сумел бы рассказать о лисе и собаке, избегнув нежелательных для него тем. Ведь заявил же он в "издательской" преамбуле к сообщению Броуди, что попросту опустил "один забавный пассаж о сексуальных обычаях Иеху, что добрый пресвитерианец [то есть "настоя- щий автор"] стыдливо поверил латыни"; а между тем, описывая все тонкости быта выдуманного племени, он должен был как-то оправдать это упущение, разумеется, невозможное ни для путешественника древности, ни для миссио- нера Нового времени, ни для современных антропологов, чей гротескный об- лик, конечно, проглядывает сквозь якобы пародию на "Гулливера". Тем не менее, Эрот, коль скоро уже "оказался" на пути, послужит ясным и емким примером того, что такое "защита Борхеса" - в шахматном смысле слова. В довольно раннем (1932) эссе "Повествовательное искусство и магия" Борхес выступил адептом веры. Можно было бы даже сказать - рели- гии, если бы не обязательный в этом случае круг оговорок и уточнений (между тем их и так много). Здесь, как нигде, дает себя знать его пропо- веднический задор, а нам полезно иметь в виду, что этот слепой агностик был не так уж миролюбив, как порой кажется, и вполне способен при случае на харизматический выпад. Позже, кстати, он уточнил, что неведомый бог, избранный им, в самом деле неведом: "что такое литература? Прежде всего, что за странная идея у человека - стремиться создать другой мир! Уже Платона это удивляло - мир слов, да еще мир ощущений и размышлений, ко- лебаний, тревог, сомнений. Уже это странно" ("Моя проза", 1973). Только не надо думать так, что человек создает этот мир, то есть что это он - бог; отнюдь нет, Борхес отвел человеку нужное, но более скромное, жрече- ское место. Причем сделал это - верно, от всегдашней робости - на приме- ре самого себя: "Многие годы мне казалось, что с помощью вариаций и нов- шеств я когда-нибудь сумею написать хотя бы единственную безупречную страницу; к семидесяти годам я, кажется, нашел свой голос. Никакая работа над словом не ухудшит и не улучшит написанного, разве что несколько облегчит тяжеловесное рассуждение или чуть смягчит высокопарность. Каждый язык - это традиция, каждое слово - общий символ, и вклад любого новатора здесь ничтожен". Так вот, в пресловутом эссе он

- 316 -



впервые    заговорил    об    "основе   поэтической   веры".   Все   три   слова
крайне  важны.  Вера  -  это  то,  что  удерживает  человека в храме, а читателя
-  в  тексте.  Поэзия  -  другая  реальность,  для  которой  эта  -  вымысел (он
потом  множество  раз  повторил  в  своих  книгах  и  антологиях придание о Лао-
Цзы,  которому  снилось,  что  он  -  бабочка,  а  проснувшись,  почтенный фило-
соф  не  мог  решить,  кто  же  он:  бабочка,  которой  снится,  что  она - Лао-
Цзы,  или  наоборот).  Наконец,  "основа"  поэтической  веры  -  способность ав-
тора-жреца   убедить   в   реальности  нереального  читателя-оглашенного  (чтобы
сделать   его   адептом).   Прав   Борис  Дубин,  что  в  этом  эссе  персонажи-
примеры  -  не  только  примеры,  но  и  персонажи,  а значит - символы. Таков в
особенности  кентавр  -  в  том  виде,  как  его  изображает в своей прозе Уиль-
ям  Моррис,  которого  изображает  Борхес:  "Появляется  кентавр.  Читателю  со-
общают,  что  раньше  шкура  Хирона  была  пятнистой,  а  теперь она бела, как и
его  седая  шевелюра.  Там  где  человеческий  торс  переходит  в  конский круп,
висит  венок  из  дубовых  листьев".  И  чуть  дальше:  "Моррис может и не пере-
давать  читателю  свой  образ  кентавра,  да  и  нам  нет  нужды  его  видеть  -
достаточно попросту сохранять веру в его слова, как в реальный мир".

     Борхес   однажды  сам  отметил,  что  эротических   тем,   кроме   рассказа
"Ульрика",  в  его  прозе  нет  -  в  отличие  от поэзии. Он, правда, упустил из
виду  историю  любви  героя  из  "Алефа"  к  некой  Беатрис  Витербо.  В  начале
рассказа  о  ней  говорится  с  иронией,  хотя  она  уже  мертва.  Однако сквозь
Алеф  -  через  который  виден  весь  мир  -  герою удается рассмотреть "в ящике
письменного  стола  (от  почерка  меня  бросило  в  дрожь)  непристойные, немыс-
лимые,   убийственно   точные   письма   Беатрис,  адресованные  Карлосу  Архен-
тио",   хозяину   Алефа,  да  еще  вдобавок  ее  кузену.  Сила  детали  в  прозе
Борхеса  известна,  так  что  это  "открытие"  страдающего  героя  никак  не на-
зовешь  проходным.  Так  что  Борхес  ошибся  в  подсчете.  Абзац из "Конгресса"
лишний  раз  подтверждают  это,  как  и  то,  что  у  Борхеса проза перетекает в
поэзию так же просто, как и поэзия в прозу.

     Что  же  касается  поэзии,  то  легче   ошибиться   читателю.  И  не  из-за
обилия   эротических  образов  (которого  нет),  а  от  некоторых  их  особенно-
стей.  Вот  первый  попавшийся  пример:  в  "Предчувствии  любящего"  ("Луна на-
против",   1925)   уснувшая   героиня   характеризуется  как  "Безгрешная  вновь
чудотворной   безгрешностью  спящих",  так,  словно  автор  все  же  хочет  вер-
нуть   изначальное   положение   вещей,  к  которым  еще  не  прикоснулся  эрос.
Правда,  цель  такого  возврата  не  обязательно  чиста  от  эротики: создателям
мусульманского   рая  тоже  виделись  "гурии,  девы  с  глазами  как  звезды,  и
девственность  их  не  растлится,  но  будет  заново  возрождаться  под ласками,
и  слюна  их  будет  такой  сладкой,  что  если  хоть одна капля упадет в океан,
вся  вода  его  станет  пресной"  ("Книга  Небес  и  Ада").  Легко заблудиться в
хитросплетениях   сладострастья.   Все  же,  кажется,  Борхес  почти  не  желает
его  замечать  (хотя  приведенный  отрывок  -  скорее  всего  апокриф, принадле-
жащий  его  собственному  перу).  И  вовсе  упускает  из  виду  -  вряд ли наме-
ренно,  -  что  именно  спрятанный  под  венком  переход  человека  в коня - са-
мое  интересное  в  кентавре.  Да,  пожалуй,  ему  не  это было интересно. Тогда
что  же?  Что  он  искал?  В  одном  из  своих рассказов он заметил по очень по-
хожему  поводу:  "Это  как  Корнелий  Агриппа:  я  -  бог,  я - герой, я - фило-
соф,  я  -  демон,  я  -  весь  мир,  на  деле  же  это утомительный способ ска-
зать, что меня как такового - нет" ("Бессмертный", 1949 г.).


- 317 -



     Приходится  признать,  что  сам  Борхес  -   отвечая  почти  на  любой  во-
прос   такого   рода   -  выбирал  именно  этот,  утомительный  способ.  Видимо,
эрос  ему  был  противен.  Не  потому  ли,  что  "зеркала и зачатия отвратитель-
ны",   так  как  "множат  род  человеческий"?  (мысль  не  из  "Тлёна",  заметим
себе,  хотя  она  там  есть  -  во  всем  блеске  вариаций, а из куда более ран-
него  "Пророка  под  покрывалом"  (1935)  и  куда  более  личной и поздней "Уто-
пии   усталого  человека",  1975).  Три  повторения  дают  "вертикальную"  идею;
если   только   не  ее  изящество,  против  чего  говорит  отсутствие  сравнения
зачатий  с  зеркалами  в  "Утопии"  -  то  перед  нами  подлинный  взгляд на во-
прос  самого  Борхеса.  И  еще:  попробуйте  найти  в  его книгах детей. Я обна-
ружил  лишь  тех,  что  подсказали  дорогу  герою  в  "Саду расходящихся троп" -
не считая только "Встречи", где ребенок - сам автор.

     Мы   вряд  ли  узнаем  когда-нибудь  причину   этого   "пробела"   в   мире
Борхеса.  Опека  матери,  несчастная  любовь,  слепота  -  все  эти догадки мало
что  стoят.  Но  обилие  "вдов  Борхеса"  все  в  том же романе Малькольма Брэд-
бери   -  прекрасный  образчик  к  месту  пущенного  в  ход  английского  юмора,
который, кажется, еще никто не считал безмятежным.



О форме бытия

Но вернемся к вопросу о времени. Прежде всего следует учесть, что жанр повторений - как впрочем, и жанр перечней - в силу своей все-таки жанровой, то есть формальной природы - требует учета составляющих его частей, и в первую очередь именно "обычных" жанров, тех, что вызывают "усталость" наряду с "утомле- нием" от прочих художественных средств. Важен, разумеется, и характер их использования, но еще важнее соотношение. Та или иная из тем, варьиру- ясь, остается почти неизменной в поэзии, прозе, эссеистике, устных вы- ступлениях, лекциях, интервью. Другая предпочитает одни жанровые формы, избегая прочих. Наконец - и именно так происходит с темой времени - ва- риации касаются темы только в одном или нескольких жанрах, тогда как в других она практически не меняется на протяжении многих и многих лет. В частности, главная идея Борхеса о времени впервые появляется в эссе 1932 г. ("Одна из последних версий реальности"), проходит через 40-е - 60-е гг. почти неизменной, но тоже всегда только в эссе, наконец, к 70-м гг. - всё в той же версии - становится предметом обсуждений в интервью, и, наконец, победно завершает свой ход в публичной лекции 1978 года в бу- энос-айресовском университете, будучи озаглавленной "Время" и так и не обогатившейся за сорок шесть лет ни одним новым образом. Одновременно с нею, однако, в поэзии и в художественной прозе тема времени получает са- мые необычайные воплощения, часто или противоречивые, или просто не бе- рущие в расчет друг друга. Эта ситуация напрашивается на комментарий. Прежде всего, о главной идее. Она, при желании, может быть рас- смотрена как несколько необычное толкование понятия четвертого измере- ния. Из "Автобиографических заметок" Борхеса (не то надиктованных им своему другу и соавтору Норману Томасу ди Джовани в сентябре 1970 г, не то составленных этим последним самостоятельно в качестве центона из на- бора различных текстов Борхеса), мы знаем, что его отец увлекался идеями Беркли и даже, кажется, пытался использовать "хитроумные кубики

- 318 -



Хинтона"   -   как   и   дядюшка   главного   героя   новеллы  "There  are  more
things"  (1975).  Эти  кубики,  почетные  пращуры  кубика  Рубика,  были изобре-
тены   С.Х.   Хинтоном   специально  для  того,  чтобы  тренировать  желающих  в
восприятии  времени  как  еще  одного  -  четвертого  -  пространственного изме-
рения.   Хотя   труды   самого  Хинтона  современному  читателю  труднодоступны,
он  при  желании  может  обратиться  к  знаменитому  трактату  "Tertium Organum"
П.Д.  Успенского,  содержащему  обильные  выписки  из  книг  этого  автора.  Что
же  касается  Борхеса,  то  в  вопросе  о  четвертом  измерении  он совершил не-
который  неожиданный  переворот:  время  было  им  объявлено  неподдающейся  ни-
каким   описаниям   реальной  протяженностью,  от  которой  мы  не  можем  изба-
виться  путем  абстрагирования  так,  как  избавляемся  от  первых  трех,  нере-
альных.  Как-то  он  даже  сказал,  что  если  Бог  что-нибудь  и  сотворил,  то
это  именно  время.  Напротив  вечность  -  как  "окаменевший"  миг, миг синтеза
всех  прошлых,  настоящих  и  будущих  времен  -  явное  изобретение человека, и
запросто   отменяется   легчайшим   усилием  воображения.  Три  обычных  измере-
ния,   составляющих   пространство,   отпадают   вместе  с  органами  восприятия
этого  пространства  (не  забудем:  слепота  надвигалась  на  Борхеса  постепен-
но   и   неуклонно,  с  самого  детства),  зато  чтобы  уничтожить  время  нужно
уничтожить человека: он должен перестать быть - в той или иной форме.

     Тот,   кто   хочет  ознакомиться  с  деталями   этой   занятной   доктрины,
может   сам  обратиться  к  текстам  Борхеса.  Я  же  намерен  только  отметить,
что,  как  и  любые  формы  загробной  жизни,  все  попытки истолкования феноме-
на   времени   Борхес   имел  привычку  рассматривать  в  качестве  произведений
фантастики,  то  есть,  не  отрицая  ни  одной,  отрицал  тем  самым все. Подоз-
реваю,   что  они  оставляли  его  равнодушным  -  кроме  только  единственного,
довольно   смутного   вопроса   о   направлении  движения  времени.  Происходило
это   потому,  что  именно  тут  коренилась  важная  опасность,  о  которой  уже
говорилось,   а   именно:  если  не  верна  древняя  метафора  времени-реки,  то
время,  как  знать,  может  оказаться  скрученным  в  кольцо,  и  в  этом случае
неизбежно  возникает  ситуация  циклов  или  вечного  повторения.  Я  уже  пока-
зал,  как  Борхес  с  помощью  цифр  разделался  с  этой  теорией. Тем не менее,
его  постоянные  возвращения  к  ней,  пожалуй,  свидетельствуют  о  его  неуве-
ренности  в  собственных  доводах.  В  поздних  интервью  раз  за  разом  звучит
апелляция   к  идее  Блаженного  Августина,  согласно  которому  крест  (разуме-
ется,   Христов),  будучи  вписан  в  кольцо,  разорвал  его:  иначе  и  явление
Христа  было  бы  вечно  повторяющимся  событием,  между  тем  спасение  -  еди-
ничный   акт,  если  это  действительное  спасение.  Не  берусь  объяснить,  как
может  быть  убедителен  Августин  для  агностика,  не  признающего  Христа,  но
по  крайней  мере  эстетическая  сторона  доказательства  -  крест,  разрывающий
круг - Борхеса прельщала.

     Остается  понять,  что  ему  не  нравилось   в   идее   вечного   возвраще-
ния.  Я  склонен  полагать,  что  он  был  попросту  против бессмертия - еще од-
ной  формы  вечности.  Он  не  раз  говорил,  что  в  отличие  от камня и тигра,
Борхес не хочет быть самим собой: он устал быть Борхесом.

     Зато  в  том,  что  касалось  фантастики   -  а  он,  опять-таки,  множест-
во   раз  повторял,  что  считает  себя  именно  писателем-фантастом,  -  Борхес
нисколько  не  ограничивал  ни  свою,  ни  чужую  фантазию,  изображая ветвящее-
ся  время,  время  застывшее,  время,  идущее  вспять,  параллельные  пучки вре-
мени,   их   переплетения,   и   даже   отмену   уже   совершившегося   прошлого


- 319 -



волевым   усилием   из   будущего.   Все   это   легко   найти  в  его  новеллах
и  стихах  -  но  не  в  эссе.  Думаю,  именно  об  этом  в  первую очередь идет
речь   в  его  знаменитом  "агностическом  манифесте"  из  интервью  1983  года:
"Мир  для  меня  -  неисчерпаемый  источник  удивлений,  но  никакой  теории ми-
роустройства  у  меня  нет.  Так  как  я  использовал  различные  метафизические
и  теологические  доктрины  в  литературных  целях,  читатели,  вероятно,  реши-
ли,  что  я  исповедую  эти  доктрины,  когда  единственное,  что  я с ними сде-
лал,  -  применил  в  литературных  целях,  не  более  того". Но все же бессмер-
тия - в отличие от смерти - Борхес хотел избежать.



Русский Борхес

Выше я писал, что среди прочих книг тайной библиотеки Борхеса есть Книга викингов. Она довольно велика, и потому, по здравом размышле- нии, я решил пролистать другую, на вид соседнюю: Книгу русских. Она ко- роче, хотя и трудней, но главное ее достоинство то, что она - одна из немногих - сулит поведать кое-что о "настоящем" Борхесе. Между тем крат- кость ее поразительна. На просторах русской равнины беседуют два еврея-купца. Среди русских писателей есть двое: Лев Толстой, чью "Войну и мир" Борхес бро- сил читать, когда герои стали "несостоятельны" (боюсь, много раньше, чем разорились Ростовы), и Достоевский, с его "болезненной прозой" ("Рассле- дования", 1923) и "глубоким проникновением в лабиринты славянской души" ("Другой", 1975). Интересен, правда, его "Двойник", но "мосье Голядкин" из второй задачи для Исидоро Пароди на поверку оказывается опять евреем. Наконец, кроме Достоевского и Толстого, вниманием Борхеса удостоен Ба- бель ("Оставленное под спудом", 1936-1940), но тот факт, что этот - еще один - еврей имел несчастье жить и писать в России, остается за рамками эссе (в отличие от вопроса о его национальности). Дом родителей Борхеса находился против русской церкви. Кажется, это всё. Ни в одной из антологий, включавших прозу и поэзию всех конти- нентов и языков, даже безвестных восточных и африканских, ни в одной лекции, ни в одном интервью (кроме того, из которого взят эпиграф), ни в мыслях вслух, ни - кажется - в мыслях про себя русская литература не на- шла себе места у Борхеса. Поразительно: что за загадка? Зацепившись за это последнее слово, позволю себе цитату, не в меру длинную, если счи- тать, что к делу она отношения не имеет: И наконец Стивен Ольберт сказал: - Какое слово не произносится в тексте загадки, если загадано слово "шахматы"? Я, не долго думая, отвечал: - "Шахматы". - Верно, - сказал Ольберт. - "Сад ветвящихся троп" - это гигант- ская загадка или притча, где задуманный "предмет" - "время". Именно по этой скрытой причине запрещено упоминание этого слова. А всегда избегать какое-то слово, употреблять неловкие метафоры и заведомо надуманные пе- рифразы - и есть, как я думаю, лучший способ натолкнуть на мысль о нем. Книгу времени мы уже закрыли, а недоуменный читатель, пожалуй, спросит, где же метафоры и перифразы, удачные или нет, которые могли

- 320 -



бы    подсказать   отгадку   "Россия".   Я   долго   думал   над   этим   вопро-
сом.  Не  берусь  утверждать,  что  я  прав,  но  мне  кажется,  они существуют.
Попробуем обсудить гипотезу, памятуя о борхесовском жанре повторений.

     "Ключом"   тут   является   Достоевский.   В  "Расследованиях"   упоминание
о  нем  сопровождено  не  относящейся  прямо  к  этому  автору  фразой о "столк-
новении  непримиримых  мотивов  в  одном  персонаже".  Но  кроме  него,  русских
фамилий   в   списке  писателей,  там  приведенном,  нет.  В  "Повествовательном
искусстве   и  магии"  (1932)  Достоевский  хотя  и  не  назван,  зато  упомянут
"неповоротливый  роман  характеров",  который  "включает  в  сюжет  такое  соче-
тание  причин  и  следствий,  которое  в  принципе  не  должно отличаться от ре-
ального":   это  сочетание  автор  предлагает  оставить  "симулянтам  от  психо-
логии".   И   наконец,  в  предисловии  к  "Изобретению  Мореля"  Бьоя  Касареса
(1940),   эти  (а  также,  как  всегда  у  Борхеса,  подобные  им)  разрозненные
высказывания   сводятся  воедино,  так  что  о  "столкновении  непримиримых  мо-
тивов"   у  одного  героя  мы  узнаём,  как  нигде,  много.  "Роман  характеров,
"психологический"   роман   тяготеет  к  аморфности.  Русские  романисты  [впер-
вые   замечает  их  Борхес]  и  ученики  русских  романистов  до  оскомины  ясно
доказали,  что  в  таком  романе  возможно  всё:  персонажи,  кончающие  с собой
от  счастья,  и  убийцы  по  доброте  душевной;  герои,  настолько  любящие друг
друга,  что  расстаются  навсегда,  доносчики  по  страсти  или  из самоуничиже-
ния... В  конце концов,  эту  абсолютную  свободу  уже  не  отличишь от абсолют-
ного   произвола.   С  другой  стороны,  "психологический"  роман  силился  быть
еще  и  "реалистическим":  он  хочет,  чтобы  мы  забыли  о  его  искусственной,
словесной  природе,  и  всякое  никчемное  уточнение  (или  всякое  дряблое  от-
ступление) обращает в новую правдоподобную деталь".

     Я,  разумеется,  мог  бы  повторить  то,   что   уже  говорилось  об  отно-
шении  Борхеса  к  жанрам  вообще  и  к  роману  в частности, о статусе реально-
сти   и  статусе  литературы,  однако  не  могу  удержаться,  чтоб  не  "поднять
перчатку",   хотя  и  осознаю?,  что  пререкание  с  мертвым  как  минимум  бес-
смысленно,  а  заготовленный  мною  прием  стар  и  груб.  Но  все  же - хотя бы
для   самого  себя  -  почему  бы  не  представить  на  миг  литературный  идеал
Борхеса  так,  как  он  рисуется  из  этих  строк,  если воспользоваться методом
"от  противного"?  И  в  таком  случае  окажется,  что  бодрый (неаморфный) опус
должен   представить   нам   персонажей,   кончающих  с  собой  из-за  несносных
бед,  злых  убийц,  неразлучных  влюбленных,  подлых  или  расчетливых  доносчи-
ков,  и  все  это  -  без  утомительных  подробностей,  объяснений,  анализа,  и
желательно - без отступлений...

     Остановлюсь.   Справедливости   и   покоя  ради  вспомню   несколько   про-
стодушных   абзацев  о  "Бесах"  в  "Предисловиях"  (1975),  а  также  то,  что,
показав  всю  прелесть  Сервантеса,  не  заботившегося  о  стиле,  Борхес  пред-
положил,  что,  как  и  величайшему  из  испанцев,  Достоевскому  был  важен его
рассказ,   а   не  стиль  рассказа.  Став  "культовым"  автором  в  России  (что
особенно  пикантно  при  его  к  ней  отношении),  Борхес  удостоился сомнитель-
ной  почести:  разных  авторов  стали  вдруг  объявлять  его  русскими  тезками.
На  очень  короткое  время  автор  этих  строк,  по  воле критиков, тоже оказал-
ся  скрыт  под  чужой  личиной.  К  счастью,  все  русские  борхесы были до того
не  похожи  друг  на  друга,  что,  кажется,  смешная  мода  прошла  сама собой.
Настоящий  русский  Борхес  был  сотворен  многолетними  усилиями  и  почти вол-
шебным  успехом  нескольких  переводчиков,  имена  которых  всем  известны.  Ис-
ходя   из   этого,  трудно,  конечно,  сказать,  каким  является  испанский  или
английский  Достоевский  (а  Борхес,  большинство  книг  в  своей  жизни  прочтя


- 321 -



по-английски,   неминуемо   столкнулся   с   тем   или   другим).   И   уж   по-
давно  неизвестно,  что  сделали  с  русской  романной  традицией  "ученики рус-
ских романистов", как, впрочем, и то, кто были эти "учителя".

     Но  главное  все  же  остается   в  силе:  из  Книги  русских  явствует  со
всей   очевидностью,  что,  любя  хитросплетения  слов  и  положений,  постигать
чью-либо  душу  (и  свою  в  первую  очередь)  Борхес  отнюдь не желал. Он, вер-
но,  мог  восхищаться  Сократом;  но  в  слова  оракула  вряд ли верил - как и в
других  богов.  Между  тем  именно  русская  культура  всегда  напоминала ему об
этом  -  еще  одном  среди  прочих  -  немаловажном  упущении.  А  если  учесть,
что  перипетии  души  -  и  своей,  и  чужой  -  были  им  так подробно изучены,
как   мало   кем   из  его  современников,  то  вопрос  о  "загадке",  как  и  о
"столкновении  непримиримых  мотивов"  в  одном  человеке,  можно  считать  раз-
решенным.



Генеалогия и герои

Но то, что Борхес желал, и желал страстно, без противоречий - это постичь судьбу своих предков. Он говорил об этом бессчетное число раз. И повинуясь его желанию - теперь уже призрачному, но все равно жи- вому - мы со вздохом снимаем с невидимой полки последнюю в этой истории невидимую книгу: Книгу войн. Вернувшись к первой странице, читатель мо- жет удостовериться, что это было предрешено. Однажды - а именно в начале 1980-х гг. - у Борхеса состоялась занятная беседа с ведущим программы Радио Ривадавия по имени Антонио Каррисо: Каррисо. Считаете ли вы, что существуют книги с секретом, в ко- торых в действительности сказано не то, что мы считаем, а нечто другое? Борхес. Думаю, каждая книга говорит другое. Каррисо. Станет ли когда-нибудь для нас доступным это другое? Борхес. Нет, думаю, что нет. Возможно, нам уже и так открыто слишком многое. Каррисо. Существует ли книга, написанная Борхесом, которая в действитель- ности - совсем другая? Борхес. Если о моих книгах стоит говорить, то - каждая. То, что человек пишет, должно выходить за рамки его намерений. Именно в этом та- инственность литературы". Легко заметить, что Каррисо - не великий логик, тогда как Борхес последователен и в своих суждениях, и в своем агностицизме, если только таковым можно назвать веру в неведомого литературного бога. Но важно иное: все книги Борхеса, точно, с секретом; мало того: я склонен подоз- ревать, что самому ему этот секрет зачастую был известен. Зачастую, но не всегда. И Книга войн - вероятно, как раз та, о которой он был осве- домлен хуже, чем о прочих. Отсюда ее особенная утонченность и двусмыс- ленность: оба эти качества постоянно нужно иметь в виду. Так как жанр повторений допускает некоторую (но не полную) сво- боду в последовательности частей, начнем с начала. Новелла "Мужчина из Розового кафе" (1835) как раз условно считается дебютом Борхеса- беллетриста. Поскольку в его беллетристику я верю мало, то постараюсь показать, чтo на деле за нею стоит. Человек по кличке Резатель бросает вызов человеку по фамилии Хуарес. Тот трусливо отказывается от поединка, и

- 322 -



Резателя   убивает   некто   другой,   до   той   поры   смотревший   на  Хуаре-
са,  как  на  недостижимый  идеал.  Но  поскольку  это  не  медаль  Одина, у по-
вести  есть  и  другая  сторона.  В  новелле  "История  Росендо  Хуареса" (1970)
тот  оказывается  не  трусом,  а  героем  -  именно  потому, что не принял вызо-
ва  и  силой  одной  только  воли  переменил  собственную  судьбу - судьбу поно-
жовщика,   теперь   казавшуюся   ему   недостойной  человека.  Почти  ничего  из
сказанного  не  имеет  значения,  если  вспомнить  что  Хуарес  является на сце-
ну и в третий раз - словно бы по ошибке:



     В  кабинете  у  меня  есть  овальный   портрет   моего  прадеда,  сражавше-
гося  в  войсках  за  Независимость,  и  несколько  витрин  со  шпагами и знаме-
нами.  Я  ему  показал,  давая  пояснения,  эти  славные  реликвии,  он осмотрел
их бегло, не без некоторого нахальства. Например, он говорил:

     - Правильно. Сражение под Хунином. 6 августа 1824 года. Кавалерийская атака
Хуареса.

     - Суареса, - поправил я.

     Подозреваю, что его обмолвка была нарочитой.



-   как   и   обмолвка   Борхеса   ("Гуаякиль",  1970).  "Я"  и  "он"  этой  но-
веллы  -  два  профессора  истории,  борющихся  за  право  выполнить  некую  по-
четную  миссию.  "Он"  побеждает  "я"  силою  той  же  -  в  рассказе  уточнено:
шопенгауэровской  -  воли.  "Я"  -  конечно,  не  Борхес.  Но  Суарес - действи-
тельно  предок  Борхеса:  "От  него  осталось  //  немногое:  лишь слава и зола"
(это   первое  из  нескольких,  посвященных  ему  Борхесом  стихотворений).  Ду-
маю,  проследив  цепочку  взаимосвязей  имени,  можно  смело  решить,  кто  дей-
ствительный  герой  всех  этих  историй,  вторая  из  которых  лишь по недоразу-
мению   названа  комментатором  "дегероизирующей"  версией  первой.  Герой  -  в
обоих  смыслах  этого  слова  -  как  раз  и  есть  подлинный "объект" повество-
вания,  постепенно  лишающийся  "нарочитых  обмолвок",  в  том  числе  и  сюжет-
ного  обрамления.  Воля  воина  и  его  настоящее  имя  -  вот  то, что действи-
тельно  входит  в  "секретную"  книгу  Борхеса,  составляя  один  из  ее  эпизо-
дов.

     А   вот   второй.   Некто   Бенхамин   Отaлора,   оптять-таки   поножовщик,
бежит   из  Аргентины  в  Уругвай.  Его  не  одолевает  ностальгия:  родной  Бу-
энос-Айрес  легко  уходит  из  памяти  (Борхес  дважды  на  одной  странице кон-
статирует  этот  факт,  столь  же  непреложный,  как  и  то,  что  первый стихо-
творный   сборник  автора  носит  заглавие  "Страсть  к  Буэнос-Айресу",  1923).
В  Уругвае  Оталора  попадает  в  банду,  начальник  которой  - престарелый Асе-
ведо   Бандейра:  "в  его  всегда  настороженном  лице  видятся  негр,  еврей  и
индеец".   Самонадеянный   и   узколобый   Оталора,  конечно,  не  слышал  бесед
Борхеса  с  Каррисо,  где,  между  прочим,  прозвучало  и  следующее:  "Не  знаю
точно,  есть  ли  во  мне  еврейская  кровь.  Скорее  всего, есть, поскольку фа-
милия  моей  матери  Асеведо".  Иначе  он,  конечно,  поостерегся  бы  бунтовать
против   своего  патрона,  тем  паче  из-за  рыжеволосой  женщины.  Но  и  Книга
викингов  ему  тоже  была  неизвестна,  так  что  он  не знал, что все рыжеволо-
сые  у  Борхеса  всегда  обречены.  Ни  он,  ни  читатель  всего этого и не обя-
заны  знать,  хотя,  пожалуй,  смутная  догадка  о  развязке  у последнего может
возникнуть   в  тот  момент,  когда  он  узнает,  что  телохранитель  Асеведы  -
человек,    которому    Оталора    доверил    свой   план   захвата   власти   в
банде   -   "мрачный  всадник  с  густой  бородой"  по  имени  Ульпиано  Суарес.
Если   же   догадка   будет   не   смутной,   то   читатель  сразу  поймет,  что
Оталора,    собственно,    уже    покойник;    рассказ    так    и   называется:


- 323 -



"Мертвый"    (1949).   И   призрачная   причина   его   смерти   -   борьба   за
женщину   и  власть  -  всего  только  риторический  оборот,  призванный  скрыть
месть  автора  персонажу:  и  Асеведо,  и  Суарес  -  аргентинские  "патриотиче-
ские" фамилии.

     Но  почему  же  и  Асеведо,   и  Хуарес-Суарес   -   бандиты?   -  пожалуй,
спросит  читатель.  Несколько  странно  давать  имена  своей  родни  таким  пер-
сонажам.  Действительно  странно.  Но  у  этой  странности  есть  логика  - Бор-
хес   вообще   очень   логичен,   недаром  ему  импонировала  логическая  машина
Раймунда  Луллия  (эссе  с  этим  названием  (1939)  вошло  в сборник "Оставлен-
ное  под  спудом").  Чертежи  машины,  приведенные  в  тексте,  представляют со-
бой  вписанные  друг  в  друга  концентрические  круги,  разбитые  на  секторы с
фразами   теологического  содержания.  Вращая  их,  можно  получить  арифметиче-
ски   большое  (хоть  и  конечное)  число  богословских  истин,  возникающих  от
перемены  сочетания  элементов.  Сам  Борхес  предложил  заменить  -  опыта ради
-   термины  богословия  понятиями  из  физики  или  политической  экономии.  Но
можно  "зарядить"  машину  и  темами  самого  Борхеса.  Некоторые  из сочетаний,
которые  в  итоге  возникнут,  скорее  всего,  совпадут  с  действительно  суще-
ствующими  его  произведениями.  Стало  быть,  к  "бандитскому  кругу"  и "кругу
предков"  нужно  подобрать  еще  один  или  два,  чьи  содержания  способны при-
вести всё в порядок. Займемся этим.

     Простейший   ход  -  рассказать  об  особенном   отношении   к   бандитизму
в  Латинской  Америке,  по  словам  Борхеса,  совсем  не  такому,  каков  банди-
тизм   в  Америке  Северной  (на  этом  контрасте  построен  очерк  "Возмутитель
спокойствия  Монк  Истмен",  1935).  Но  прямой  путь  -  самый  короткий, и по-
тому   позволяет  увидеть  слишком  мало.  Да,  грань  между  гаучо  и  бандитом
очень   зыбка,  подобно  грани  между  пампой  и  пригородом,  которые  -  "наши
божества".   Именно   тут  размещается  пространство  героизма,  и  в  частности
"Сон   о   героях"   "молодого"  Бьоя  Касареса,  который  "стал  учить  старого
Борхеса"  (В.  Окампо  "Диалог  с  Борхесом",  1969),  демонстрирует  почти  ма-
гическое   притяжение  пригорода  -  как,  впрочем,  и  совместный  киносценарий
Борхеса  и  Бьоя  "Окраина"  (1951).  Но  героизм  -  в этом случае главное сло-
во,  именно  оно  при  повороте  воображаемых  кругов  соединяет  в  одно  поно-
жовщину   предместий,  бандитизм  пампы  и  поля  сражений  Войны  за  Независи-
мость.  Пространство,  как  мы  помним,  может  быть  удалено  путем абстрагиро-
вания,   а   оставшееся   Время  попросту  разместит  в  последовательности  эти
три,  казалось  бы,  разных  явления.  Сюжет  и  роли  уйдут  вместе с простран-
ством,   лишь   кончится  их  служебное  назначение.  Тогда-то  и  останется  на
образовавшейся   отмели   искомый,   чистый  героизм.  Если  угодно,  его  можно
рассмотреть   в   ряду  аватар  шопенгауэровской  воли.  Но  не  в  коем  случае
нельзя путать с жестокостью и насилием.

     Перед нами опять интервью.



     - Этот  стоицизм:  объясняется ли он Вашей личной ситуацией [слепотой], или
он является наследием Ваших предков?  Вы  происходите  из  семьи  военных. Очень
храбрых, разумеется.

     - Мой дед генерал Борхес погиб  в 1874 году во время битвы с индейцами. Его
авангард  понес  большие  потери,  он остался один на своем белом коне. Он рысью
поскакал   навстречу   врагам,   которые   изрешетили   его   пулями.  В  то  же
время   нет  никакой  причины  предполагать,  что  каждый  военный  должен  быть
храбрым.       Человек,       который      проводит      свою      жизнь      от
казармы   к   казарме,   чтобы   получить   продвижение  по  службе,  и  который


- 324 -



изучает    стратегию,    не   обязан   быть   храбрым.   И,   конечно,   он   не
подготовлен   к  тому,  чтобы  управлять  страной.  Идея  того,  чтобы  командо-
вать   и   подчиняться,   свойственна   инфантильному  мышлению.  Это  объясняет
тот факт, что диктаторы - люди незрелые.

     - Любопытно.  С  Вашей  генеалогией   войн   и  насилия  Вы  -  очень  мир-
ный   человек.   Вы  ненавидите  насилие,  и  Вы  произносите  в  сослагательном
наклонении  все  Ваши  фразы.  Не  преодолеваете  ли  Вы  это  вытеснение  Вашим
творчеством, которое состоит из преступлений, дуэлей и предательств?

     -  Я  никогда  об  этом  не  думал.  Возможно,  что  я  являюсь  в  некото-
ром   роде   памятью  моих  предков.  Возможно,  что  через  меня  они  пытаются
стереть свои жизни, жизни, сотканные из войн и насилия.

     (Беседа с Рамоном Чао, 1978). 



     Вот  он,   неожиданный   крен!  Насилие.   Ведь   среди   предков   Борхеса
был  не  только  Суарес,  но  и  кровавый  диктатор  Росас,  чье  имя "как будто
тень  далекого  хребта",  с  которым  мог  равняться  разве  что генерал Кирога,
из-за   этого   и  убитый  им  ("Генерал  Кирога  катит  на  смерть  в  карете",
1925).  И  тут  же  поножовщина  и  отказ  от  нее.  И поиски "достойного сопер-
ника"   для  поединка,  который  оказывается  уже  мертвым  отцом  возлюбленной,
так  что  нужно  мстить  его  убийце,  а  не  убивать  его ("Окраина"). Но очень
трудно,   если  вообще  возможно  развести  героизм  и  насилие.  Довольно  про-
честь  "Старейшую  синьору"  или  "Другую  смерть",  чтобы  удостовериться:  на-
стоящая  слава  для  Борхеса  -  отнюдь  не  литературная.  Но на пути к ней ле-
жит  слишком  много  трупов.  Так  что  даже  и  от  Суареса  остается  две суб-
станции:  слава  (неподверженная  упреку)  и  зола.  Что  же  это за зола? Боюсь
предположить,  и  всё  же  делаю  это:  зола  -  остаток  всего  того, что нужно
было  сжечь,  и  это  не  только  тело  почившего  (не в бою) героя. Это все то,
что  с  помощью  творчества  Борхеса  его  предки  были  намерены  уничтожить. И
тогда   становится   понятным  его  самое  странное  и  страшное  заявление:  "Я
хочу  умереть  весь.  Я  жду  смерти,  забытья  и  забвения".  Забвения - непре-
менно.  Человек,  в  котором  слились  все  его  воины-предки,  человек  с  "ге-
неалогией   насилия",  понятно,  должен  исчезнуть.  И  Борхес  говорит  о  том,
что  с  ним  угаснет  и  его  род,  поскольку  потомков  он  не оставил, с таким
чувством,  которое  не  описать  без  "русских"  непримиримых  мотивов  в  одном
человеке.  Писатель,  в  чьем  творчестве  сплошные  убийства,  дуэли  и  преда-
тельства   -  должен  быть  забыт,  тем  паче,  если  предки  и  впрямь  затеяли
стереть  в  этих  книгах  свои  "сотканные  из  войн  и  насилия" жизни. И снова
без  "русских"  противоречий  не  передать,  как  Борхес  мечтает  быть забытым,
одновременно надеясь, что хоть две-три страницы уцелеют в веках.

     Да,  Книга  войн  двоится,  а   с  нею   и  мысли  о  всемирном  признании,
полном  собрании  сочинений,  бездетной  старости,  смерти...  И все же - не бо-
юсь  повториться  -  то,  чего  в  ней  нет,  и  чего не ведал ее автор (в отли-
чие  от  своего  соавтора  по  шуточным  детективам  и  нешуточным  пьесам), это
одно  чувство:  страх.  Нет,  Борхес  не  боялся  смерти.  И  если искать точное
его  определение,  то  нужно  подумать  над  таким:  воин,  не совершивший наси-
лия.  Он,  впрочем,  не  любил  пышных  фраз,  а  потому  сказал  о себе это же,
но  со  смехом:  "Увы!  Я,  как  и  Кехано,  так никогда и не вышел из собствен-
ной библиотеки".


- 325 -




Свидетель

I. Мой приятель Б., кантианец, не любит Борхеса. Я, напротив, по- святил несколько лет изучению его книг, но при этом вовсе не знаю исто- рию освободительных войн в Латинской Америке. Этот факт ввиду событий, которые я намерен изложить, может показаться литературным приемом, осно- ванным на контрасте. Такой прием оживляет жанр короткой новеллы, блестя- ще развитый (и разрушенный) Борхесом. И будь у меня охота опереться на традицию, я бы непременно пустил в ход весь арсенал соответствующих средств. Но в том-то и дело, что никакой контраст мне не нужен. Он воз- ник сам собой и похож на ошибку судьбы, которую ниже я попытаюсь объяс- нить, исходя из того, что судьба не делает ошибок. Б. тяжело болен (прогрессирующая слепота). Он нуждается в посто- янном приеме лекарства, которое вдруг подошло у него к концу. Меж тем, по ряду причин, он не мог уехать из Городка в свой родной Р***, где по- полнял его запасы. Задержка денег и тому подобные внешние неурядицы вы- нудили его обратиться ко мне. Только что перед тем он сам оказал мне важную услугу, и я чувствовал себя обязанным ему. Я срочно связался с близким знакомым, не чуждым фармацевтике. Он делал мелкий бизнес в доз- воленных рамках и тотчас взялся добыть без рецепта лекарство, довольно редкое. Уже на следующий день он привез его. Но в тот миг, когда он дос- тавал склянку из плаща, она вдруг скользнула в его руках, упала и разби- лась. В это было трудно поверить: легкая колбочка, толстый ворс ковра, казалось, исключали такой исход. Мы все трое склонились над осколками с тем неприятным чувством, какое бывает при явно роковом стечении обстоя- тельств. Но ничего поделать было уже нельзя. Б. побледнел, знакомый раз- вел руками, сказав что-то о микротрещинах, которым вообще подвержен наш мир, я же заверил Б., что сам пойду с ним к врачу, визит к которому в чужом городе, как и для многих мнительных и больных людей, был для Б. испытанием. Мы отправились в тот же вечер. Был конец февраля, оттепель. Юный месяц проглядывал в разрыв туч. После долгих, полуторамесячных морозов на улицах было людно. Сбитый снег рассыпáлся под ногой с сухим шорохом, как песок. К врачу была очередь - несколько одутловатых груст- ных стариков и старух. Б. предложил прийти позже. Мы вышли на улицу, к автобусной остановке. Перед тем разговор шел о том, что именно Б. скажет врачу. - У меня всё вертится в уме одна фраза,- сказал он теперь, поглядев вокруг, словно что-то искал. Светофор мигнул, окрасив снег в алый цвет. - Какая именно? - спросил я машинально. Я был уверен, что речь идет о ле- карстве. - Странная фраза, - вздохнул Б. - Откуда она взялась?.. "Ранним утром пятнадцатого марта 1842 года командующий армией ополчения генерал Кирога устроил смотр своим войскам". II. Не знаю, довольно ли точно я изложил порядок событий, а также их тон и взаимосвязь, чтобы читатель понял всю неуместность этой фразы. Неуместность - тут слабое слово. Она не вязалась ни с чем. Ее просто не могло быть в этот зимний вечер, посреди Сибири, в конце другого века и другого мира. Сознаюсь, я не сразу нашелся, что сказать. Б. между тем сам

- 326 -



был   удивлен.   Он   стал   уверять   меня,   что   не   читал  ничего  накану-
не;  что  он  вообще  не  думает,  что  это  из книг; что дальше, к тому же, со-
всем  нет  слов.  А  что-нибудь  есть?  -  спросил  я.  Да, сказал Б., он попро-
сту  видит  (или  видел,  когда  мигнул  светофор)  большой  смотр,  жёлтое небо
(он  подчеркнул  эпитет),  вышки  гор,  плато,  военный  лагерь.  В  нем  суета,
всё  готово  к  бою.  Бой  странный:  выстрелов  нет,  только  конский  топот  и
крики.  И  кто-то  -  явно  не  Кирога,  но  и не простой солдат, а офицер, воз-
можно,  штабной,  -  падает  вниз,  с  коня,  с  вспоротым  боком. Его проткнули
копьем,  пояснил  Б.  Он  еще  жив.  Но  ему  не  больно.  Однако  он знает, что
сейчас умрет. Двое кладут его на какой-то плащ...

     - Белый? - спросил я.

     - Нет, красный.

     ...и  несут.  Уже  вечер.  Он  вспоминает   жену,  двух  детей.  Он  совер-
шенно  спокоен.  Бой  укатился  дальше,  на  запад,  прочь.  Он  видит закат. Те
же горы - как тени. Смеркается. Он умирает.

     - И всё?

     - Всё... кроме чувств того человека. Но о них трудно говорить.

     Мы  вернулись  в  клинику.   Теперь  коридоры  были   пусты,  гудела  лампа
дневного  света.  Б.  скоро  получил  лекарство.  Мы  расстались,  решив по воз-
можности разузнать то, что касалось генерала Кироги.


     III. Вскоре  я  понял,   что  сделать   это   не  так-то  просто.  Конечно,
Борхес  первым  пришел  мне  на  ум.  Почему-то  я  верил,  что Б. видел правду;
но  видел  так,  как  можно  увидеть  во  сне,  сквозь толщу лет и чужих жизней.
Нужно было понять, в чем он ошибся, чтобы узнать, где он прав.

     Из  примечаний  к  "Диалогу  мертвых"  (рассказ   или  стих  в  прозе  Бор-
хеса:   где-то  в  посмертье  Кирога  и  его  убийца,  деспот  Росас,  спорят  о
судьбах  страны)  я  выяснил,  что  датам  верить  нельзя.  К 1842 году Хуан Фа-
кундо  Кирога,  "Главнокомандующий",  "Тигр  пампы",  был  мертв  уже  семь лет.
Однако  если  переставить  цифры  (что  так  часто  бывает  во сне), то дата об-
ретёт  смысл.  В  самом  деле:  в  1824  году  было много боев. И генерал Кирога
был  в  зените  своей  славы.  Правда,  слава  эта  была  не  совсем та, которая
подобает  герою  войн  за  Освобождение.  Впрочем,  не  он  был  тут главный ге-
рой: главным, как всем известно, был Симон Боливар.

     В   феврале   двадцать   четвертого  года  перуанский   конгресс   в   Лиме
облек   Боливара  диктаторскими  полномочиями.  Этот  же  конгресс  провозгласил
его   Освободителем   страны.   Именно  Боливар  с  одиннадцатьютысячной  армией
перешел  в  марте  двадцать  четвертого  границу  Перу  -  и за два года окончил
освобождение  страны  от  испанских  войск  и  властей.  Беда  лишь  в  том, что
за  это  время  было  много  боев.  Они  сливались  друг с другом, уже современ-
ники  путали  их.  Я  видел,  что  история  тут  бессильна. Приходилось действо-
вать   наугад,  и  я  выбрал  простейший  путь.  Прадед  Борхеса  Суарес  принял
участие в сражении за Хунин. Я попытался узнать подробности этой битвы.

     Сам  Борхес  посвятил  ей  три  довольно   туманных   стиха.  Должно  быть,
ему  тоже  события  виделись  лишь  сквозь  флёр  лет.  Скучная  во всех отноше-
ниях  книга  Маршалла  и  Крэйна  только  слегка  оживила  картину. "Цивилизация
и   варварство"  Сармьенто  (с  трудом  добытая  и  наспех  прочитанная)  внесла
неожиданные   краски.   Теперь,  мне  казалось,  я  кое-что  знал.  Я  мог  пра-
вильно  начать  и  окончить  сон  Б.  Мало  того:  я  был уверен, что мои источ-
ники,  как  бы  скудны  и  смутны  они  ни  были,  толкуют  именно то, что я ис-
кал.    Я   хотел   знать   (желание,   обычное   для   детектива),   что   было


- 327 -



на   самом   деле.   Между   тем   из   книг,  из  кратких  реплик  Истории  ми-
ровой   литературы,   Брокгаузова  словаря,  из  двух-трех  безликих  справочни-
ков  я  извлек  и  как  мог  проверил  два  неоспоримых  факта:  бойцы  Боливара
носили  красные  пончо;  бой  за  Хунин  прошел  без  единого выстрела - посред-
ствам пик.


     IV.  Мне оставалось лишь вернуть на места людей и даты.  Это случилось само
собой.

     Ранним   утром   6   августа  1824  года   Командующий   армией   патриотов
Перу  Симон  Боливар  сделал  смотр  своим  войскам.  Смотр,  строго  говоря, не
был   нужен   Боливару.  Но  во  вражеской  Лиме  всё  лето  напролет,  день  за
днем,  шли  учения:  испанские  войска  готовились  к  атаке.  Учения  шли в те-
нистых  садах.  Маршалл  и  Крэйн  уверяют,  что  еще  на заре гулкий топот ног,
отбивавших  шаг,  спугивал  с  веток  стаи  ласточек.  Целые  тучи их носились в
небе.   Бойцы   Боливара  стояли  под  палящим  солнцем.  Вершины  Анд  целились
вверх.  Боливар  хотел  поддержать  солдат:  как  всегда  в  таких  случаях,  он
заверил их, что они непобедимы.

     Бой  начался  с  мелких  стычек   и  кавалерийских   разведок,   но  уже  к
пяти  часам  дня  все  силы  обеих  сторон  были  вовлечены  в  битву.  К вечеру
испанцы  пали.  Все  поле  было  завалено  трупами.  Тела  быстро разлагались от
воды  и  жары.  Их  волокли  к  могилам  с  помощью  лассо, но в рытвинах от ко-
пыт  на  милость  птиц  оставались  клочья  плоти.  Сдавшиеся  в  плен испанские
офицеры   были  тотчас  убиты.  Наконец,  закат  охватил  горизонт,  небо  стало
огромно, а земля пуста. Живым больше не было дела до мертвых.


     V.  Борхес  пишет, что Хунин  -  лишь славная  дата  из  тех,  что  учат  к
зачету.  Историки  знают,  что  эта  победа  ничего  Боливару  не дала. Мало то-
го,  с  1824  г.  закатилась  его  звезда.  Его  друзья  стали  врагами.  Каждый
метил  в  тираны.  Великая  Колумбия  разваливалась  на  куски.  Тут-то и всплы-
вает  вновь  имя  генерала  Кироги.  Он  не  сражался  за  Хунин,  хотя его люди
были  среди  людей  Боливара.  Но  этот  бой,  как  и множество прочих, забытых,
страшных,  был  выигран  именно  им.  "Злой  гаучо"  из  Лос-Льяноса,  чьи гнус-
ности  повергли  в  отчаяние  даже  его  биографа,  шел  на  смену  Боливару как
Захватчик   на   смену  Освободителю.  Он  грабил  города  и  целые  республики.
Его  убил  Росас  -  но  не  как  врага,  а  как соперника, - и сам объявил дик-
тат.  Боливар  кончил  жизнь  в  изгнании.  Тирания  победила  -  еще на десятки
лет.  Вот  почему  именно  Кирога  делал  смотр  войскам  при  Хунине  - и в са-
дах, и у подножья Анд. Он и был победитель в битве.

     Но  что  же  видел  Б.  из  своего  века,  из  глубины  сибирской  зимы,  в
тот  вечер  у  светофора?  Полтора  столетья  назад  кончился  странный  бой.  И
он  видел  того,  кто  отдал  жизнь  за  Хунин;  кто  знал, за что отдает жизнь;
кто не искал другого выхода. Почему?

     Сам  факт  свидетельства  малоинтересен.  Почти   не  осталось   тех,   кто
сомневается   в   чудесах.   Трещины  мирозданья,  лакуны  времени  -  ко  всему
этому  литература  уже  приучила  нас.  В  конце  концов,  у Рабле весной оттая-
ли   звуки   зимней   битвы.  Этого  довольно  для  удовлетворения  любопытства.
Важно другое: смысл.

     Наставший  век  -  век  печальных  истин.   Борхес   пишет,   что  Хунин  -
это  не  просто  бой:  "Это  двое  в  кафе,  проклинающих тиранию". Между тем ее
тень   -   над  любой  страной.  И  потому,  быть  может,  надо  (это  просто  -


- 328 -



сквозь   время)   напомнить   о   том,   что  в  песках  Перу,  как  и  в  снегу
Сибири,  цена  свободы  одна  и  та  же,  всегда  одна  и та же. От этого ее не-
страшно платить.



     ...Он  упал  на  бок,  раскинув  ноги.  Боли  не  было.  Был  огромный  за-
кат.  Пыль  на  губах  и  пальцах.  Странная  тяжесть  одежды.  И тишина. Та ти-
шина,  что  не  в  силах  нарушить  ни  конский  топот,  ни  человеческий  крик.
Больше ничего не было.



Защита Борхеса

"Жанр" защиты многообразен. Это может быть чисто юридическая ус- луга, вроде той, что Лисий оказал Мактифею; или менее прагматичная ее разновидность, где автор апеллируют к суду потомства, как Платон - в "Апологии Сократа". Это может быть литературная игра, как в многочислен- ных "защитах" (по-русски их чаще переводят словом "оправдание"), напи- санных по разным проводам Борхесом. Это, наконец, может быть шахматный термин, неожиданно обретающий второй смысл, как в набоковской "Защите Лужина". Но, как уже давно догадался читатель, заглавие моих заметок указывает на куда более явную, чем у гениального невротика, роль защи- щающегося: недаром Борхес любил этимологии, то есть поиск и обретение самого первого, прямого значения слов. Именно его я и имел в виду. Я толкую события так: Борхес был потомком военных, то есть людей, проявивших геройство через насилие. Проявление его же через искусство - цель литературы. Но Борхесу в литературе виделась и другая цель: уничтожение посредством творчества самого существования умерших предков, деяние, которое должно было увенчать его собственное исчезновение - посредством смерти. Психо- логизм, эрос и бессмертие по-разному, но в равной степени были вредны ему - и он избег их. Это и был его (и только его) ответ на вопрос, зачем вообще нужна литература. Вот почему мы обречены на Борхеса: мы остались один на один с литературой, в которой для нас смысла нет. Мы теперь ищем этот смысл, но не так, как искали прежде. Прежде литература была инструментом воссозда- ния (либо пересоздания) - мира и человека, а теперь стала полем поиска смысла самой себя. Это замкнутый круг, наподобие кантовской гносеологии. Как я говорил выше, Борхес был тайный модернист с профетическими наклон- ностями. Он и предсказал, и сам создал предсказанное будущее. Страшный образ, имя которому - тлен (или Тлён, либо Укбар, а вернее всего - Orbis Tertius), как раз и есть символ этого будущего, в том числе эпохи по- стмодернизма. Падение культуры на ее высшем взлете - еще одно воплощение древнего мифа об Икаре, не сладившем с Солнцем. Как-то Набоков - в одном из интервью 1969 г. - обмолвился о Борхесе: "Сначала мы с Верой [В.Е. Набоковой, женой писателя] наслаждались, читая его. Мы ощущали себя пе- ред фасадом классического портика, но оказалось, что за этой декорацией ничего нет". Вот пример того, как совершенно предвзятое на первый взгляд суждение может вдруг оказаться - даже вопреки намерению автора - совер- шенно точным: образ (не из новеллы ли "Бессмертный" взятый?) вполне со- ответствует замыслу Борхеса. За ним не должно было остаться ничего.

- 329 -



     Это   грустный   итог.  И  я  лишь   надеюсь   на   то,   что   мы   -   не
европейцы,   что   даже   Америка   -   Новый   европейский  свет,  а  никак  не
русский.   Борхес   не  замечал  нас  -  вернее,  не  хотел  замечать.  Мы  были
опасны   ему   -   со   своей   глубинной  психологией  славянской  души,  вечно
находящей   в   своем   лабиринте   как   эротический   разгул,  так  и  Бога  с
неизбежным   бессмертием.  Возможно  поэтому  -  по  закону  отторжения  чуждого
-  он  не  опасен  нам?  И  всё  же  может  быть, Борхес - это тот случай, когда
"Избранным"  писателя  следует  удовлетвориться.  Как  и  подобает  филологу,  я
покорно   мечтаю   о  Полном  собрании  сочинений  с  комментариями,  указателем
имен   и   отсутствием   опечаток.   Но,  возможно,  первая,  в  мягкой  обложке
книжка  серии  "ИЛ"  в  160  страниц  форматом  in  octavo  -  была  лучше  этой
мечты.   Призрачный   всадник   в   фальшивой   перспективе  зеркал  удалялся  и
приближался,  оставаясь  на  месте  -  где  ему  и  следует  быть.  И,  в  конце
концов,   трудная   задача  всегда  интересней  ее  решения,  каким  бы  оно  ни
было. Сам Борхес, разумеется, отлично знал это.



Заключение

Однажды он обмолвился, что финал "Гамлета" кажется ему данью традиции, а не плодом вдохновения. Может быть, ему претили слова Фортинбраса, слишком высокопарные перед лицом действительного геройства. И хотя фраза древнего англосакса из баллады о Мэлдоне - "and ne forhtedonna" ("и не ведали страха") - по обыкновению, повторялась Борхесом многократно, все же последнее ее повторение - на его могильном камне - вряд ли пришлось бы ему по вкусу. Тем не менее именно она, из склонности судьбы всё расставлять под конец по своим местам, сопроводила его в придуманную людьми вечность, в которую сам он не верил.

- 330 -



Оглавление

Новый поход эпигонов
Актер и ученый
Трактат и лабиринт
Повторения и списки
Надежда на невежество
Кольцо времен
Легенда о лисице и собаке
Эрот прикованный
О форме бытия
Русский Борхес
Генеалогия и герои
Свидетель
Защита Борхеса
Заключение



© Олег Постнов, 2001-2017.
© Новое литературное обозрение, 2001-2017.
© Сетевая Словесность, 2002-2017.






 
 


НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Ростислав Клубков: Апрель ["Медленнее, медленнее бегите, кони ночи!" – плачет, жалуясь, проклятая человеческая душа. – Каждую ночь той весны, – погруженный в нее, как в воздух голода...] Владислав Кураш: Особо опасный [В Варшаву я приехал поздней осенью, когда уже начались морозы и выпал первый снег. Позади был год мытарств и злоключений, позади были Силезия, Поморье...] Сергей Комлев: Что там у русских? [Что там у русских? У русских - зима. / Солнца под утро им брызни. / Все разошлись по углам, по домам, / все отдыхают от жизни...] Восхваления (Псалмы) [Восхваления - первая книга третьего раздела ТАНАХа Писания - сборник древней еврейской поэзии, значительная часть которой исполнялась под аккомпанемент...] Георгий Георгиевский: Сплав Бессмертья, Любви и Беды [И верую свято и страстно / Всем сердцем, хребтом становым: / Мгновение было прекрасно! / И Я его остановил.] Игорь Куницын: Из книги "Портсигар" [Пришёл из космоса... Прости, / что снова опоздал! / Полночи звёздное такси / бессмысленно прождал...]
Словесность