Сетевая Словесность:
Архивы конкурса Арт-Тенета 1997



Speaking In Tongues
Лавка Языков

Стас Тыркин

КИНОСПРАВОЧНИК НОВОГО ПОКОЛЕНИЯ

ОТ СОЧИНИТЕЛЯ

Дражайшие читатели (ежели таковые)!
Основную публикуемую ниже толщу составляют, как Вы успеете заметить, отрывочные
заметки о фильмах, выпущенных в прокат по преимуществу до 1995 года. Отсутствие
сочинений о совсем новых фильмах вызвано во-первых, леностью сочинителя, во-вторых,
его всевозрастающим желанием не писать о чужих фильмах, а некоторым образом
производить свои собственные, и в-третьих, отсутствием всякого смысла продолжать в
том же духе. Ну выпустил, к примеру, некто Зонненфельд с тех пор еще три фильма, не
смотреть же теперь каждый из них, и уж тем более -- не писать же! Читайте о четвертом
с конца, и Вам все будет ясно.
Автор льстит себя надеждами на то, что сии заметки можно читать и в полнейшей
безотносительности к фильмам, их вдохновившим. Однако, желая угодить людям более
традиционных взглядов, он решил все же сохранить форму справочника. Заменив для
острастки, так сказать, номинативно-азбучный принцип построения справочника на
азбучно-тематический. Припадет, скажем, традиционному читателю-зрителю охота
отсмотреть что-нибудь на тему, скажем, Антисанитарии или, наоборот, Фетишизма --
пожалуйте Вам фильм по Вашему интересу. Читайте и радуйтесь.

Агрессия
Антисанитария
Антиутопия
Бальзак
Баба Яга
Бессилие
Бессмертие
Бесцельный Эксперимент
Богадельня
Богатство Воображения
Боевик
Бунтарь
Быль
Бьорк
Верность
Вертеп
Вина
Вкусная-Здоровая Пища
Вопрос
Вор
Всегда
Второй
Вырождение
Габариты
Гибрид
ГКЧП
Групповик
Девственность
Дегенерат
Дедовщина
Деревня
Джордж Гершвин
Динамит
Дороговизна
Достижение
Дотошность
Драма
Дурная Бесконечность
Душевность
 Женитьба
Женская Драматургия
Женское Коварство
Живность
Живой Труп
Закат Европы
Звериный Оскал Капитализма
Зона
Зоофилия
Зубы
Идеальный Механизм		 Инфекция
Кальмар
Капустник
Кипяток
Китайская Опера
Клиника
Клюква
Коврики
Кошка/Мышка
Красивость
Крутой
Любэ
Маманьяк
Марихуана
Мастурбация
Материализация
Мука Мученическая
Мутант
Мыльные Пузыри
Мясник
Навязчивые Идеи
Натурализм
Незыблемость
Необитаемый Остров
Несправедливость
Нос
Одеколон
Оральный Фильм
Ответчик
Отклонения/Понт
Открытый Гомосексуализм
Отходы Производства
Падение с Лестницы
Патриотизм
Пафос
Переодевания
Перестройка
Подрывной Элемент
Позолоченная Ручка
Поп-дива
Потакание Порокам
Правда Жизни
Преемственность
Провокатор
Проницательность
Простота Души
Психи
Раздвоение Личности
Разнообразие в Семейной Жизни
Реализм		 Репродукция
Робот
Русские Медведицы
Садизм
Самоотдача
Самоучитель
Сдвиг
Сила Воздействия
Сиротство
Скрытый Гомосексуализм
Сладкая Парочка
Случайное Совпадение
Содом и Гоморра
Спираль
Средство от Перхоти
Старость
Стойло
Страшный Тип
Стройматериалы
Телезвезды
Тормоза
Трансвестизм
Успех
Ухмылка
Ученичество
Учитель
Фетишизм
Хэппи-Энд
Цензура
Чечня
Чинно и Благородно
Шампунь
Шашлык
Шваль
Эклектика
Эрекция
Югославия
Юлиус Фучик
Яблоко
Ячейка Общества





Агрессия

ТАКСИСТ
(Taxi Driver, США, 1976).
Режиссер -- Мартин Скорсезе,
в ролях: Роберт Де Ниро, Джоди Фостер, Харви Кейтел.

Фильм, послуживший примером и недосягаемым образцом для сотен лент о
последствиях вьетнамской войны в душе отдельного морально незащищенного человека.
Молодой ветеран (Де Ниро) чувствует себя в ночном Нью-Йорке, этой кишащей стаями
проституток, наркоманов и педиков смрадной клоаке, как на совершенно чуждой ему
планете, с населением которой у него нет ничего общего, кроме взаимного непонимания.
Само собой, что выход из положения он ищет в агрессии, "освобождая" ничуть не
нуждающуюся в его освобождении 12-летнюю проститутку (молодая Фостер).


Антисанитария

ГОЛЫЕ
(Naked, Великобритания, 1993).
Режиссер -- Майк Ли,
в ролях: Дэвид Тьюлис, Лесли Шарп, Кэтрин Картлидж, Грег Краттвелл.

О фильме много писали в свое время, после его успеха на Каннском фестивале, где он
прозвучал весьма громко, а малоизвестный актер Тьюлис получил приз за лучшую
мужскую роль. И есть за что: невероятно уродливый, заросший свалявшейся рыжей
щетиной, костлявый, немытый и гадкий тип сумел расшевелить заскорузлое сердце
зрителя, заставив его сострадать своему отталкивающему персонажу. Сюжет картины
состоит в бесцельных блужданиях этого не вполне располагающего к себе персонажа по
ночному Лондону, каковой в интерпретации Майка Ли выглядит столь же дерьмово, что и
герой Тьюлиса. Молодые придурки, жирные бабищи, старые маразматики, тощие
грязноволосые наркоманки, злобные и тощие садисты, страшные пьяные стриптизерки,
фригидные, страшные и тощие проститутки -- все они предстают в фильме Голые в
полной красе и житейской правде, но, слава те, Господи, за редким исключением, в
одетом виде. Голыми, обнаженными, по всей видимости, являются их нервы, играть на
которых все они в большей или меньшей степени мастера. Завидки берут, когда в нечто
прекрасное по своей склонности и устремлению режиссером со знанием дела
превращается откровенный сор, гадость и нечисть. Но лучше сохранить в душе это
светлое чувство, чем решиться еще разок пересмотреть фильм Голые.



Антиутопия

ЧУЖОЙ 3
(Alien 3, США, 1992).
Режиссер -- Дэвид Финчер,
в ролях: Сигурни Уивер, Чарльз С. Даттон, Лэнс Хенриксон.

Сюжетной новизной лента Дэвида Финчера не блещет. Женщина-лейтенант Рипли
продолжает бороться с монстрами, проникшими внутрь космического корабля и, как
выяснялось еще в первой серии, едва ли не засланными туда коварным "центром".
Относительная новация -- мрачный антиутопический колорит фильма. Действие ни разу
не переносится на свежий воздух, разворачиваясь в темных ангарах некой инопланетной
резервации, где пребывают наследники и рецидивисты с подорванной психикой и
сдвоенной хромосомой "Х". Вынужденная бороться с Чужим в окружении чужих же,
героиня Сигурни Уивер бреет налысо голову, чтобы не дразнить гусей. Фиолетово-
черный глянец, нерассеивающийся мрак и жесткие крупные планы фантастических зэков
очень примиряют с высосанным из пальца, отработанным уже в первом фильме сюжетом.
Используя мотив ленты Ридли Скотта, авторы Чужого 3 помещают монстра внутрь самой
лейтенантши. Хрупкая оболочка актрисы и сопродюсера Сигурни Уивер отчаянно
сопротивляется данной метаморфозе, но цикл близок к концу, и в финальном кадре она
со всей возможной душевностью долго летит вниз, в полную расплавленного свинца
пропасть, с тем, чтобы самоуничтожиться. Действительная новация Чужого 3,
окончательно и бесповоротно с ним примиряющая -- суперсовременная, в высшей
степени кинематографичная, очень мощная клиповая стилистика ленты. Не отдельные
эпизоды сделаны "под видеоклип" (Дэвид Финчер -- автор многих известных клипов
Мадонны и Майкла Джексона), а весь двухчасовой фильм выглядит единоутробным,
сияющим концептуальной тусклостью роликом. Короткие, подрезающие друг друга планы,
последовательно разрушающие сюжетную, смысловую, временную и пространственную
последовательность, неистовые проезды и пробеги камеры, словно бы сообщающие
драматургическому ступору заряд кинетической энергии. Формальные эксперименты,
выверты и изыски, похоже, стали неотъемлемой чертой качественного зрелища. А это не
только примиряет с ним, но и заставляет пристальнее его смотреть.



Бальзак

ГОТОВОЕ ПЛАТЬЕ
(Pret-a-porter, США-Франция, 1994).
Режиссер -- Роберт Олтман,
в ролях: София Лорен, Марчелло Мастроянни, Анук Эме, Ким Бэсинджер, Джулия
Робертс, Тим Роббинс, Стивен Ри, Лорен Бэкол, Руперт Эверетт, Дэнни Айелло, Лайл
Ловетт.

Американское кино по праву гордится тем обстоятельством, что произвело на свет
Божий полноценного современного Бальзака -- Роберта Олтмана. 70-летний американец,
слывущий самым европейским из американских режиссеров -- мастер саркастического
исследования современного общества, цепкий и беспристрастный летописец
человеческих нравов. Новый фильм Олтмана, вызвавший большое брожение в модном
мире Парижа начинается с панорамы... Москвы, Красной Площади. Мода всегда
революционна, не правда ли? Но панорама -- это не только любимый Олтманом
киноприем, но и жанр, незаменимый в масштабных человеческих комедиях, где нет
главных героев, поскольку все они (числом никак не меньше 25-ти) одновременно несут и
главные, и поддерживающие функции. Основным же персонажем фильмов становится
атмосфера, среда, тусовка. В прежних работах Олтмана такими "главными героями" уже
были: воровская банда, казино, музыкальный фестиваль и предвыборная кампания,
Передвижной Военный Хирургический Госпиталь, Голливуд, пригород в Южной
Калифорнии. Почему бы в поисках нового коллективного персонажа, нового объекта
романтики и иронии вернувшему себе былые мощь и величие Олтману не обратиться к
миру парижских показов мод? Лучшего "героя" для него, пожалуй, не существует, ведь
именно в мире мод, показов "прет-а-порте" столь любимая Олтманом спонтанность,
непредсказуемость, суетливость жизни как бы возведена в куб. Мир моды для Олтмана --
отнюдь не предмет безоговорочного культа и восхваления. Перед веером Лагерфельда он
вовсе не собирается молитвенно складывать руки, как это сделал бы, допустим,
Константин Эрнст. Мода для Олтмана -- это олицетворение всей сложности,
запутанности реальной жизни, это метафора демократии, где у каждого есть право на
свой взгляд, свое слово, свое видение. Олтмана забавляет совершеннейшая
немотивированность моды, полное отсутствие в ней рациональности, здравого смысла.
Этим она тоже похожа на жизнь, которой, несмотря на всю свою язвительность, Олтман
все же поет похвальную песню. Странный сплав симпатии и иронии пронизывает этот
фильм режиссера, как и другие его создания. Дружелюбное любопытство Олтмана
вызывает тот факт, что огромный муравейник людей умудряется делать бизнес на этом
совершенно неподконтрольном, абсолютно летучем, несерьезном и невесомом деле.
Эфемерность моды для него так же грустна, как и быстротечность жизни, но, осознавая
это, Олтман предпочитает немедленно предаться веселью вместе с целым выводком
первоклассных звезд. 60-летняя София Лорен запросто исполняет стриптиз, в который раз
соблазняя Марчелло Мастроянни, впрочем, на сей раз уже безуспешно... Шоу и жизнь
рано или поздно заканчиваются и никогда уже не возвращаются вновь. Но у Олтмана
хватает сил и на то, чтобы в его возрасте сотворить совершенно живой фильм, и на то,
чтобы в великолепном финале, отбросив язвительность, сказать спасибо Художнику, у
которого хватает сил бороться с этой извечной тщетностью его усилий. Бороться и время
от времени одерживать победу.



Баба Яга

НАСТЯ
(Россия, 1993).
Режиссер -- Георгий Данелия,
в ролях: Полина Кутепова, Валерий Николаев, Евгений Леонов, Александр Абдулов,
Савелий Крамаров.

Замечательный русско-грузинский режиссер Данелия (Осенний марафон, Паспорт), в
отличие от многих своих коллег, растерявших к концу перестройки и талант, и умение,
продолжает делать профессиональное, умное, смешное и печальное кино.
Фантастическая история, сочиненная им вместе с известным драматургом А. Володиным
(Пять вечеров, Осенний марафон) и не менее известным кинематографистом А.
Адабашьяном (Очи черные, Мадо, до востребования), где к месту пришлись и
современная Баба Яга, и некрасивая бедная девушка, чье желание стать красивой, будучи
исполненным, приносит ей одни неприятности, -- происходит на не менее
фантасмагоричном фоне постперестроечной Москвы, где мелкотравчатый апокалипсис
коммунальной разрухи сочетается с дикими шабашами бесконечных банкетов и
презентаций. Мораль этого чуть опоздавшего фильма не нова, но вполне миловидна:
выход из тяжелого положения -- при отсутствии телесной красоты -- в надежде, вере и
любви, а также личной порядочности и красоте душевной.



Бессилие

УБИЙСТВО ТРОЦКОГО
(The Assassination of Trotsky, Италия-Великобритания-Франция, 1972).
Режиссер -- Джозеф Лоузи,
в ролях: Ричард Бертон, Ален Делон, Роми Шнайдер, Валентина Кортезе.

В картине, радующей дерзкой образностью в виде фотоизображения И.В.Сталина,
недвусмысленно проявляющегося на поверхности водной глади непосредственно перед
убийством Троцкого, весьма детальным образом изображается коррида. Быка дразнят
красной тряпкой, вонзают в хребет пики, закалывают острым клинком; животное
шатается, у него идет горлом кровь, под ликование трибун оно падает замертво,
впоследствие предоставляя режиссеру возможность усердно сопоставлять в параллельном
монтаже этот кадр с изображением актера Бертона, облитого красной краской.
(Режиссерский) талант и (режиссерская) сила скромны и гуманны. Свежей и тонкой
мысли не требуются миллионные капиталовложения, стадионы и аттракционы. Из ничего
рождающемуся миру вообще не надобен ползучий реализм, разгоняющий
всепронизывающую скуку освежающими инъекциями невинной крови. Убиение живого
существа тусклой режиссерской концепции ради -- что может быть безнравственнее
этого? Жаль что не нашлось на Джозефа Лоузи в то время активистки Брижитт Бардо,
затравившей недавно Софи Лорен всего лишь за рекламу изделий из натурального меха.


Бессмертие

СМЕРТЬ ЕЙ К ЛИЦУ
(Death Becomes Her, США, 1992).
Режиссер -- Роберт Земекис,
в ролях: Мэрил Стрип, Голди Хон, Брюс Уиллис, Изабелла Росселлини.

Режиссера Роберта Земекиса знают все, даже те, кто его не знает, потому что фильмы
Назад в будущее, Кто подставил кролика Роджера, Роман с камнем знают все. Несмотря
на откровенно коммерческий характер изготовляемых им зрелищ, в них всегда есть нечто,
что способно раздвинуть возможности киноязыка прежде всего за счет
головокружительных пируэтов, трюков и компьютерных спецэффектов. Ряд важных
открытий содержал и фильм Земекиса про кролика Роджера, где на равных действовали
"живые" и нарисованные персонажи, и картина Смерть ей к лицу, удостоенная Оскара за
спецэффекты, и последующие ленты Форрест Гамп и Контакт.
Фильм стал подлинным бенефисом двух замечательных голливудских актрис Мэрил
Стрип и Голди Хон, с видимым удовольствием разыгравшим сюжет, восходящий к пьесе
Карела Чапека Средство Макропулоса о чудесном эликсире, дарующем людям вечную
молодость. Немаловажно и то, что героини фильма -- актрисы, чье стремление молодо
выглядеть продиктовано и особенностями их профессии. Однако, вслед за Вуди Алленом,
они желают достичь бессмертия не за счет своей работы, а посредством не-умирания. По
сравнению с тематически близким советским фильмом Рецепт ее молодости с Л.Гурченко
в главной роли, в ленте Земекиса лишь боком проходит извечная в таких случаях
квазифилософическая проблема: что прикажете делать с вашим бессмертием, если все,
что можно сделать, уже сделано, и не одну сотню раз. И это только на пользу фильму, где
главное -- блистательные, сногсшибательные аттракционы, в меру легкомысленные, хотя
и не оскорбляющие самый высокий вкус.



Бесцельный Эксперимент


СЕРДЦЕ ТЬМЫ
(Heart of Darkness, США, 1993).
Режиссер -- Николас Роуг,
в ролях: Тим Рот, Джон Малкович, Исаак де Банколе.

Телефильм, сделанный для компании Теда Тернера английским режиссером-
экспериментатором, известным, в частности, своей похвальной миссией регулярного
открытия для кино ярких рок-н-ролльных звезд, таких как Мик Джеггер и Дэвид Боуи.
Эксперимент Роуга на сей раз состоит в том, что его фильм является очень буквальной
экранизацией одноименного романа Джозефа Конрада. Когда-то его сюжетную схему --
путешествия вниз по реке, в глубь джунглей, в логово сошедшего с ума, возомнившего
себя богом, вышедшего из-под контроля и потому опасного человека -- с пользой для
мирового кино использовал Фрэнсис Форд Коппола в знаменитом фильме Апокалипсис
сегодня. Роуг же вновь переносит апокалипсис во вчера, одевает героев в одежды
прошлого века, Вьетнам вновь превращает в Африку, военных офицеров -- в штатских
добытчиков слоновой кости. После погружения в жуткий мир вьетнамского напалмового
апокалипсиса зрителю предлагается оценить уютный и маленький, принципиально
скромный конец света. Вопрос "зачем?" лучше не задавать. Заменивший Мартина Шина в
роли Уилларда актер Тим Рот (Розенкранц и Гильденстерн мертвы) доказал свою
приверженность высоколобому кинематографу, а заступивший на место самого Марлона
Брандо Джон Малкович (Опасные связи) в роли безумного Куртца и вовсе выше всяких
похвал, но в целом картина подтверждает архаичность идей и творческого метода творца
"бесцельных экспериментов" Николаса Роуга.

См. также Живой Труп



Богадельня

НЕПРОФЕССИОНАЛЫ
(Казахстан-Россия, 1988).
Режиссер -- Сергей Бодров,
в ролях: Валентина Талызина, Игорь Золотовицкий.

В этом характерном для перестроечной эпохи фильме вывернута наизнанку дремучая
пропагандистская схема "Молодым везде у нас дорога, старикам везде у нас почет". Речь
идет о четверке бродячих молодых музыкантов, на дребезжащем автобусе колесящих по
бескрайней казахской степи. Вполне ковбойская могла бы получиться история, если бы не
пронизывала все социальная проблематика, не были столь пристальны бытовые
зарисовки, не казалась столь назидательной расстановка акцентов... Лишенная всяких
перспектив, мучающаяся своей никчемностью и вымещающая злость на совершенно ни в
чем не повинной корове, молодежь направляется в фильме прямехонько... в богадельню,
где в трогательном единении с лишенными всяких почестей старухами подтверждает
тезис о неизбывной преемственности советских поколений, состоящей на сей раз в их
совершеннейшей никомуненужности. Для режиссера же Сергея Бодрова (в прошлом
известного сценариста -- сочинителя глупейших советских "белух" типа Не ходите, девки,
замуж) этот фильм стал не только первым погружением в перестроечную "чернуху", но и
первым прыжком сначала в локальную, российскую, а затем и международную
известность.


Богатство Воображения

ПРЕДСКАЗАНИЕ
(Россия, при участии Франции, 1992).
Режиссер -- Эльдар Рязанов,
в ролях: Олег Басилашвили, Ирен Жакоб, Андрей Соколов, Каролин Сиоль.


Предпоследний по времени фильм Рязанова, в отличие от бредово-перестроечных
Дорогой Елены Сергеевны и Небес обетованных, очень похож на те образцы "застойного"
его творчества, что в особенности под Новый год взахлеб смотрела вся страна. Те же
герои -- интеллигенты, те же любовные неурядицы, те же романсы Андрея Петрова на те
же слова самого Рязанова. Изменилось лишь то, что оставалось за окнами уютных
интеллигентских квартирок, где, как правило, разворачивалось действие этих фильмов, --
улетучилась атмосфера равновесия, налаженности, стабильности жизни, ее поэтического
-- несмотря ни на что -- приятия. Но изменился и типовой рязановский зритель -- врач,
учитель, ученый, оставшийся в прошлом представитель профессии инженер -- так что по
сути не изменилось ничего. Находящийся в драматическом раздвоении между своим
спокойным гарантированным прошлым и нестабильным, пошатнувшимся настоящим,
зритель получает в пользование героя, каковой с истинно рязановским простодушием
распадается на себя в легкомысленной молодости (Соколов) и себя же в умудренной и
просветленной зрелости (Басилашвили). Подобных философски осмысленных жестов
прежние герои Рязанова себе не позволяли, их легкая поэтическая мечтательность могла
находить себе выход в здоровом рождественском алкоголизме, но отнюдь не в
декадентском раздвоении личности. Но и оно кажется сущей безделицей по сравнению с
тем предсказанием, которым наградила своего раздвоенного героя не менее раздвоенная
личность автора.
В славные 70-е Рязанов награждал своего героя пьяной поездкой в Ленинград,
неожиданным знакомством с неземной красы женщиной и последующим с ней романом. В
гнусные 90-е героя ждет неожиданная встреча с цыганкой, предсказывающей ему скорую
-- в течение одного дня -- погибель. Данной прямолинейной метафорой как бы
подытоживаются печальные настроения героев, авторов и зрителей -- шестидесятников,
всякий раз обуревающие их при соприкосновении с ростками волчьей капиталистической
действительности. Надежды на то, что все люди братья, распевающие либо раннего
Окуджаву, либо поздних супругов Никитиных, либо про природу, у которой нет плохой
погоды, уже не осталось. Выяснилось попутно, что и не всякая погода -- благодать:
промозглая, грязная и сырая московская осень дополняет ощущение мерзопакостности
жизни. Однако же и посреди этого безобразия старомодный Рязанов продолжает по
привычке искать и с Божьей помощью находить нетленные ресурсы чуткости,
человечности и чистоты. В поисках данных качеств ему и в более подходящие для этого
времена приходилось прибегать к собственному воображению: чего стоил один только
образ простой ленинградской учительницы из всеми любимой Иронии судьбы.
Преподавательница языка и литературы с неустроенной личной жизнью, явно твердившая
в своей средней школе дремучие штампы про соцреализм, поэмы Некрасова и роман
Цемент (что еще могли твердить в те годы?) наделялась добродушным Рязановым холеной
внешностью Барбары Брыльской, голосовыми данными молодой Аллы Пугачевой и
духовным миром Марины Цветаевой. В Предсказании этому образу соответствует
молодая кассирша сбербанка, куда захаживает герой Басилашвили. Звезда последних лент
Кшиштофа Кесьлевского (из фильма которого Двойная жизнь Вероники, по всей
видимости, и пришел мотив раздвоения) француженка Ирен Жакоб сообщает своей
героине такую нездешность, что делается совсем уж не по себе. Девушка-кассир,
представьте, предпочитает своему невесть откуда свалившемуся мужу-миллионеру и его
ненавистным ей торгашеским установкам... честного старпера-шестидесятника с его
сопливой нежностью, старомодным патриотизмом и подозрениями на импотенцию. Что
ж, чем всегда славилась советская интеллигенция -- так это богатством воображения.



Боевик


ОСТАТОК ДНЯ
(The Remains of the Day, США-Великобритания, 1993).
Режиссер -- Джеймс Айвори,
в ролях: Энтони Хопкинс, Эмма Томпсон.


Ряд анемичных, психологически тонких душевных драм, прописанных по безвозвратно
ушедшим временам и смутно осязаемым странам, продолжает эта история, где в любви к
непреходящим лужайкам вечнозеленой Англии схлестнулись интересы писателя Кадзуо
Ишигуро явно японского происхождения -- автора экранизируемого романа;
американца, но бесспорного англосакса в душе Айвори -- режиссера (Комната с видом,
Ховардс Эндс), индусов Р.П.Джхабвалы и И.Мерчанта -- его постоянных сценаристки и
продюсера. Чувствам немногословного управляющего в большом и строгом доме самых
викторианских традиций (Хопкинс) и чуть более подвижной экономки (Томпсон) не
суждено состояться по причине чересчур рьяной службы дворецкого. Хопкинс прекрасно
показывает, что и в профессии потомственного лакея есть и свое достоинство и немалый
аристократизм. Любопытно, что данный проект стоимостью 27 миллионов долларов
собирался осуществить режиссер Майк Николс (Оскомина, Деловая девушка и более
поздний Волк), актер Джереми Айронс был увлечен ролью слуги, а за роль экономки
боролись Анжелика Хьюстон и Мерил Стрип, которая, не получив роль, даже в сердцах
уволила своего агента. Зритель нашего города едва ли продемонстрирует подобную
увлеченность данным сюжетом, каковое обстоятельство, видимо, и заставило наших
видеопродавцев снабдить этот совершенно безоблачный, как овсянка на завтрак, фильм
громоподобными жанровыми определениеми "боевик" и "супер-хит-триллер".


Бунтарь


ЭДУАРД ВТОРОЙ
(Edward II, Великобритания, 1991).
Режиссер -- Дерек Джармен,
в ролях: Стивен Воддингтон, Эндрю Тирнан, Тильда Свинтон, Найджел Терри, Джон
Линч, Энни Леннокс.


Умерший от СПИДа режиссер Дерек Джармен являлся настоящей иконой западной
леворадикальной молодежи, культовой фигурой гей-движения, одним из самых модных
режиссеров нашего времени. Какие бы сюжеты ни привносил анархический вихрь в его
фильмы, какой бы работой он ни занимался (кино, литература, поэзия, музыкальное
видео), все его творчество было одной непрерывной похвальной песнью свободной
гомосексуальной любви, одним непримиримо яростным вызовом обществу, ни под каким
видом этой любви не допускавшему. Вместе с Джарменом гей-движение обрело свою
мифологию, достаточно сильную для того, чтобы если и не перевернуть, то, по крайней
мере, оспорить навязшие в зубах тезисы мифологии официальной. Классические полотна
(Караваджо), классические сюжеты (Эдуард II) и даже весьма классическую историю о
Христе (Сад, где в функции Иисуса выступала отверженная миром и людьми
гомосексуальная пара), Джармен насыщал такой пронзительной современностью стиля,
такой остротой борющейся мысли, таким сумасшедшим рокерским ритмом, что его
фильмы просто не могли остаться локализованными в узкой гей-культурной среде. Все,
для кого бунтарство и анархизм и есть суть настоящего творчества, нашли в Джармене
идеальную фигуру для поклонения. Эдуард II поставлен режиссером по мотивам
уникальной пьесы Кристофера Марло, рассказывающей историю о слабом, безвольном
короле и его наглом молодом фаворите, настроившем против себя все королевское
окружение, вызвавшем смуту и заточение короля. В этом сюжете Джармен чувствует себя,
что называется, как рыба в воде: он может вновь полюбоваться красотой незамутненного
предрассудками чувства, возмутиться косности общества, продемонстрировать самые
эффектные черты своей неуемной, бешеной экспрессии, способной любое пространство
перекроить на свой лад. Джармен не просто переносит действие классической пьесы в
нашу безутешную современность, для традиционного уже взрыва традиций у него
имеются более виртуозные формы. В Эдуарде II густо замешаны времена и стили, пышная
корона короля непредсказуемо сочетается с его современным деловым костюмом,
старинная лютневая музыка с яркой поп-дивой Леннокс. Мрачная роскошь
староанглийских дворцов находит свое условное воплощение в непроницаемо-
пирамидальных конструкциях бетонного ангара-бомбоубежища. "Хор" и одновременно
сочувствующую королю свиту образует демонстрация секс-меньшинств с кумачовым
лозунгом наперевес. Неудовлетворенная, нелюбимая королева (любимая актриса
Джармена Тильда Свинтон) в расчетливой мести королю идет на сговор с рвущимися к
власти неофашистами. Апокалиптическая символика, пронизывающая весь фильм,
находит выход в закономерном кровавом финале, постигающем у Джармена не только
нетривиально любящую пару, но и всю страну, все не одобряющее такой любви
человечество...



Быль


ПРОЦЕСС
(The Trial, Великобритания, 1992).
Режиссер -- Дэвид Джонс,
в ролях: Кайл Маклахлан, Энтони Хопкинс, Джейсон Робардс, Альфред Молина, Дэвид
Тьюлис.


Повторная экранизация романа Ф.Кафки (первую осуществил знаменитый Орсон
Уэллс) хороша, культурна и в меру изысканна, передает дух автора (на экране
всамделишные улицы Праги, ее дома и лица) и опирается на ряд собственно
кинематографических авторитетов, что всегда есть дело похвальное (отметим явно
присутствующий в пространстве фильма дух недавней ленты Стивена Содерберга Кафка и
ощутимо витающее в ее воздухе влияние позднего Бунюэля). Маклахлан (более известный
как агент Купер в Твин Пиксе Дэвида Линча) играет традиционного кафкианского клерка,
которому неожиданно объявляют о происходящем над ним процессе. Герой начинает
выяснять существо предъявленных ему обвинений, но существа нет, как нет и обвинений:
просто идет процесс. Нашей публике, несущей на себе долгий опыт страны, где, как
известно, замечательно удалось "Кафку сделать былью", картина может показаться
несколько умозрительной. Вдобавок она и вправду подпорчена ложно-многозначительной
и туманной символикой: ребенок, женщина, камень, дом, а финал с убиением Маклахлана
выглядит чересчур тяжеловесно в довольно смешной и на редкость стильной стихии этой
занятной абсурдистской притчи.



Бьорк


ТАНКИСТКА
(Tank Girl, США, 1995).
Режиссер -- Рэйчел Тэлэлэй,
в ролях: Лори Петти, Айс-Ти, Наоми Уоттс и Мэлколм Макдауэлл.


Довольно модная в Штатах очередная экранизация серийного комикса, которая вполне
может удовлетворить как поклонников Бэтмэна, так и ценителей чуть более ироничных
фильмов. Действие происходит в начале следующего тысячелетия Бог знает на какой
планете при полном дефиците воды. Макдауэлл играет ужасающего диктатора,
завладевшего основным запасом воды и потому повелевающего миром. Лори Петти
изображает наглую и отвязанную девчонку (комиксовая версия Мадонны), которая,
завладев танком, вступает в непримиримую войну с Вселенским Боссом. Этот привычно
нелепый сюжет, поданный в привычно завлекательной и зрелищной форме, аранжирован
большим количеством альтернативной музыки, из которого я знаю только одну Бьорк.



Верность


ТАК ПОСТУПАЮТ ВСЕ ЖЕНЩИНЫ
(Cosi fan tutti, Италия, 1992).
Режиссер -- Тинто Брасс,
в ролях: Клаудиа Коль, Франко Бранчаролли.


Если Дэвид Линч, бесспорно, самый ненормальный режиссер современного кино, то
Тинто Брасс -- безусловно, самый похотливый. Ему никогда не надоест разглядывать
огромные зады итальянских женщин, впрочем, ко всем остальным их прелестям он
относится с неменьшим почтением. Очередное творение постановщика вполне
бессмысленно, но невинным его не назовешь. Тинто Брасс по-прежнему склонен считать,
что ничто не разнообразит брак лучше, чем хорошая доза анального секса на стороне.
Всегда очень вольно интерпретируя непреложные основы семейной жизни, он настаивает
лишь на необходимости хранить супругу верность в душе. Бессюжетность драматургии и
особенная эйфория, свойственная всем его фильмам, по-прежнему находят себе выход в
крупных планах упругих женских задов и хорошем изобилии гениталий в кадре. Впервые
со времен Калигулы Брасс сделал шаг навстречу порнографии и, надо полагать, не очень
в этом разочарован. Как отмечалось ниже, сюжет большинства его фильмов, в том числе
и того, о котором идет речь, представляет собой историю безудержного траханья главной
героини со всем, что движется и дышит. Поскольку же, не отличаясь особой новизной,
такой сюжет всегда интересен публике, режиссеру можно спокойно сосредоточиться на
сугубо кинематографических аспектах творчества: ритме, свете, цвете, плавности
движения камеры, изощренности монтажа... Побольше бы таких фильмов!

См. также Эрекция



Вертеп


РИСУНКИ НА КОЖЕ
(Skin Art, США, 1993).
Режиссер -- В.Блэйк Херрон,
в ролях: Керк Болтц, Эйриан, Джейк Вебер.


Не самый интересный образчик американского "перпендикулярного" кино -- кино,
делающегося в пику дорогому и звездному Голливуду. Как нетрудно предположить, то
кино, о котором идет речь, принципиально недорого и беззвездно. Хотя сам сюжет ленты
заставляет вспомнить не один десяток фильмов вполне голливудских, в частности ленты
по сценариям Пола Шрейдера (Таксист, Спящий при свете). Сексуально и душевно
травмированный вьетнамской войной, ведущий унылую катакомбную жизнь человек
зарабатывает на нее тем занятием, что покрывает спины регулярно поставляемых ему
неким дельцом проституток сколь затейливыми, столь и поэтичными татуировками.
Данному искусству он обучился, пребывая в плену у изысканной восточной дряни, забыть
каковую герой не в силах по той причине, что все подставляемые ему для разрисовки
спины как одна -- азиатского происхождения. Глубина охватившего героя кризиса
выражается еще и в том, что, будучи вовлечен в подобный вертеп, он ни в какую не спит
ни с одной из девиц. Общую трогательность сюжета ненавязчиво подчеркивает ласковая
блюзовая интонация фильма.


Вина


НА ЛИНИИ ОГНЯ
(In the Line of Fire, США, 1993).
Режиссер -- Вольфганг Петерсен,
в ролях: Клинт Иствуд, Джон Малкович, Рене Руссо, Дилан Макдермот.


В ленте, ставшей одним из фаворитов американского кинолета-93, Клинт Иствуд
изображает пожилого агента в службе безопасности президента США. Немецкий
режиссер Петерсен -- мастер крепких вторичных картин (Бесконечная история, Враг мой) --
по-хорошему не стал вмешиваться в новый имидж актера. В результате:
престарелому Клинту, конечно же, тяжело бегать за президентским автомобилем, как того
требует его работа, и, кроме того, он одержим навязчивым и горьким воспоминанием:
когда-то он был молодым и здоровым и несмотря на это проморгал в городе Далласе
выстрел в президента Кеннеди -- и с тех пор носит в себе тяжкий комплекс вселенской
вины. Этот комплекс усиливается вследствие постоянных звонков некоего маньяка
(чудная роль Джона Малковича), одержимого идеей убийства президента в той же
степени, что и главный герой идеей его защиты. Зрителю трудно прочувствовать глубину
обеих идей, поскольку президент в фильме не похож ни на прошлого, ни на нынешнего, а
похож на сумасшедшего, вообразившего себя президентом и потому при всяком удобном
случае делающем эдак приветственно руками. Некий драматизм противостоянию героев
добавляет, впрочем, то обстоятельство, что псих (я имею в виду маньяка) в свое время
тоже служил государству, правда, на другом фланге: был ликвидатором неугодных
государству людей, сделавшись теперь неугодным этому государству. Короче говоря,
старине Клинту приходится туго в схватке с таким противником, но, сказать по секрету,
закончится фильм как нельзя лучше.

См. также Крутой, Старость



Вкусная-Здоровая Пища


ПРАВДИВЫЕ ИСТОРИИ
(True Stories, США, 1986).
Режиссер -- Дэвид Берн,
в ролях: Дэвид Берн, Джон Гудмен, Свузи Керц.


Наши поп- или рок-исполнители сделали бы совсем другой фильм. Все они -- от
Пугачевой до Макаревича -- считали свое желание поприсутствовать на киноэкране
достаточным основанием для создания фильма. Получался, как правило, пошлый и
примитивный сборник песен, забывавшийся обычно на другой день. Человек же рок-
ренессанса Берн (определение с обложки журнала Тайм) выбирает себе иной репертуар,
создавая "самое оригинальное кино года" (Ньюсвик), "божественную комедию 80-х",
"самый веселый и удачный рок-мюзикл со времен битловского фильма Хэлп!" (Тайм).
Создатель причудливой, нестандартной, однако -- красивой и универсальной музыки,
режиссер-музыкант создает на экране особый, яркий, экстравагантный мир, способный
привлечь и заворожить любую публику. Обыгрывая "телевизионное" название своей
группы (Talking Heads -- "Говорящие головы"), Берн замешивает в один гремучий коктейль
мыльную оперу, репортаж, клипы, буффонаду, эстрадный конферанс и -- сны, кишащие
побочными продуктами этой телеэкспансии в виде беспорядочной, дикой и необузданной
образности. Надо полагать, что подобные сны видит в фильме мисс Роллинз --
добровольно приковавшая себя к тортам, постели и телевизору Самая Ленивая Женщина
на Земле -- самый странный персонаж странного фильма Берна. Сам автор, судя по
фильму, видит совсем другие, мирные и человечные сны: в них присутствует маленький
техасский городок Верджил (Виргилий -- Прим.ред.) (не существующий на самом деле),
его здания, дороги, история, люди -- маленькие, простые, наивные люди со странностями
и отзывчивой медвежьей душой. За несколько лет до Твин Пикса авторы Правдивых
историй открыли и исследовали макрокосм американской глубинки с ее шутками,
страхами, фантасмагориями и, разумеется, вкусной-здоровой пищей. Но если Дэвид
Линч, кажется, отнюдь не горел желанием провести остаток дней в воспетом им Твин
Пиксе, то Дэвид Бирн уже -- с радостью, хотя и в метафорическом плане -- проживают в
своем Верджиле, каковой является "городом его мечты", как об этом поется в финальной
песне.



Вопрос

ЗА ЛЮБОВЬ ИЛИ ДЕНЬГИ
(For Love or Monеy, США, 1993).
Режиссер -- Барри Зонненфельд,
в ролях: Майкл Дж. Фокс, Габриэль Анвар, Боб Балабан.


Искрометное комедийное творчество создателя бессмертной Семейки Аддамсоввнушает лично
мне мрачные чувства. Герой -- в исполнении нестареющего
(невзрослеющего) Майкла Дж. Фокса (Назад в будущее-1, 2, 3), -- как сказано в
рекламном плакате к фильму, считает, что нет на свете ничего более соблазнительного по
сравнению с деньгами. Он имеет на это все основания, поскольку, работая консьержем в
фешенебельном отеле, регулярно видит эти деньги оком, но неймет зубом. В общем
приветствуя жгучий интерес героя к продвижению себя по службе, авторы ненавязчиво
подчеркивают и тот небезынтересный момент, что, как не крути, а не в деньгах счастье. "В
чем же?" -- недоумевая, спросите вы. "В любви!" -- ответит торжествующий Зонненфельд
и опять-таки будет прав. Только завоевав трепещущее сердце в меру невинной девушки
(Габриэль Анвар), скромный служащий становится нескромным владельцем собственной
гостиницы. Ежели даже предположить, что все так и бывает в действительности, остается
непонятным одно обстоятельство: почему я должен все это смотреть?



Вор


ОДНАЖДЫ В АМЕРИКЕ
(Once Upon a Time in America, США, 1984).
Режиссер -- Серджо Леоне,
в ролях: Роберт Де Ниро, Джеймс Вудс, Элизабет Макговерн.


"Леоне вбил в свои ленты все, что было достигнуто американским вестерном... Каждый
его фильм -- своего рода антология обворованного им американского кино... он вообще
"творчески переработал" опыт всего мирового кино: некоторые находят в его лентах даже
влияние японских самурайских фильмов," -- в подобном уничижительном тоне находил
возможным высказываться об одной из, как показало время, достойнейших фигур кино ХХ
века один из застойнейших советских кинокритиков. Уберем мысленно из этого пассажа
все малопочтенные по нынешним временам разносные интонации и, изменив плюс на
минус, получим: режиссер "творчески переработал" опыт всего мирового кино для
создания картины "легкого" жанра, вестерна! Действие фильма Леоне развивается
нарочито замедленно, в ритме Антониони (в "приключенческом" кино это невиданно!),
крупные планы неподвижных фигур, лиц, глаз персонажей выглядят застывшими в своей
многозначительной статуарности, мучительно тягучий, назойливый ритм взрывается
изнутри неожиданно ошеломляющими вспышками действия -- стремительно
выхваченными револьверами, дробью выстрелов, падением простреленных тел.
Медлительный темп повествования оправдан всем строем фильма. Перед нами большая,
романная форма, жизнеописание, гангстерская сага. От жанровой структуры
приключенческого фильма, где все построено на интриге, быстром развитии действия,
Леоне отказывается полностью. Жизнь, как ей и положено, течет в его ленте неспешно,
размеренно, лишь изредка озаряясь вспышкой события. Строго говоря, даже не "жизнь",
не "реальные" приключения четверки нью-йоркских гангстеров воспроизводит в своем
фильме Серджо Леоне. Все происходящее на экране представляет собой поток
воспоминаний, "поток сознания" вернувшегося в Нью-Йорк главного героя -- "Лапши".
Начало ленты -- совершеннейшая невнятица: перетасовка событий, сбивы времени...
Мозг героя безуспешно силится понять смысл происшедшего. Финал обнажает суть ленты:
перед нами размышление о смысле жизни, растраченной в ложной вере, о трагизме
романтического мировоззрения, всегда предпочитающего грубой реальности свой
замкнутый иллюзорный мирок. (Картину недаром кольцуют сцены в курильне опиума, ее
не зря завершает блаженная улыбка обкуренного Лапши...) И одновременно -- о
достойном существовании личности, возможном едва ли не единственно в этом "мирке", о
торжестве утопических чувств над расчетливым, мертвым прагматизмом...
Не прав был старый критик. Насилие в фильмах Леоне -- не более, чем декор, пусть
резкий и специфичный, но органичный его системе мыслей и образов. Несмотря на весь
натурализм, цвет крови в его фильмах той же природы, что и цвет граната в лентах
Параджанова. Внутри каждой из картин Серджо Леоне бьется трепетное и
проникновенное чувство, из фильма в фильм кочует мотив дружбы-вражды, любви-
ненависти двух мужчин, окрашенная сентиментальностью тема бывших друзей,
безжалостно и непоправимо расставленных судьбой по разные стороны баррикады.



Всегда


МЯТЕЖ НА БАУНТИ
(Mutiny on Bounty, 1962).
Режиссер -- Льюис Майлстоун,
в ролях: Марлон Брандо, Тревор Хауард, Ричард Харрис.


В меру классический фильм на классически избитую тему, из породы тех, что будут
делаться и смотреться всегда и при любых обстоятельствах. Тупоумие, надменность и
жестокость капитана становятся причиной бунта на корабле с не менее классическим
названием. Брандо чертовски хорош в роли помощника капитана -- соответственно
остроумного, легкого и обходительного джентльмена.



Второй


РОБИН ГУД: МУЖЧИНЫ В ТРИКО
(Robin Hood: Men in Tights, США, 1993).
Режиссер -- Мэл Брукс,
в ролях: Кэри Элвз, Ричард Льюис, Трейси Уллман, Мэл Брукс.


У известного комедиографа Брукса последнее время четко прослеживается тенденция:
крайне неудачен его каждый второй фильм. И если предыдущее творение рук мэтра под
изысканным названием Жизнь -- дерьмо было вполне смешно, в немалой степени
благодаря исполнению главной роли самим Мэлом, то его новый фильм, где он
появляется в небольшой роли раввина, производит крайне унылое впечатление. Смеховой
эффект в лучших комедиях Брукса, как правило, рождается из явного несоответствия
внешних данных актеров и закрепленной за ними характерности типу персонажей, этими
актерами играемых: когда в роли доктора Франкенштейна оказывается пучеглазый Джин
Уайлдер, а в роли Людовика сам Мэл Брукс, эффект свиного рыла, непонятно каким
образом затесавшегося в калашный ряд, тащил за собой и драматургию, и гэги, и
разнообразные пародийные прелести. Когда же в функции Робин Гуда появляется
типажносоответствующий актер Элвз, не блещущий ничем, кроме невыразительности, а
все оставшиеся шутки отсылают вас к творчеству Брукса двадцатилетней давности, грех
не оценить единственное достоинство фильма, а именно: недолгую продолжительность.



Вырождение

БЕГСТВО НЕВИНОВНОГО
(La corsa dell`innocente, Италия, 1993).
Режиссер -- Карло Карлеи.


Фильм вырождающихся традиций некогда великого, ныне же являющего собой весьма
плачевную картину итальянского кинематографа. Рассказывая историю бегства
совершенно ни в чем не виновного мальчика через всю Италию в Рим, он, с одной
стороны, наследует политической ангажированности разоблачительных фильмов о мафии
(Дамиано Дамиани: Я боюсь, Спрут и т.д.). С другой стороны -- трагическую историю
непримиримой вражды кланов, в результате которой и остается полным сиротой
вышеописанный мальчик, он наводняет таким количеством слезоточивого вещества, что
грех не припомнить в данной связи бесконечно-дешевые мыльные сериалы. Когда-то в
фильмах Росселлини, Де Сика, Джерми итальянское кино с трогательной душевностью
следило за страданиями маленького -- в прямом и переносном смысле -- человека.
Теперь расширенные глаза мальчика, наблюдающего смерть своей матери, став
самодостаточным аттракционом, выступают на правах крупно взятого каблука модных
туфель в видеоклипе. Страшное лицо убийцы, вдохновенно подставляющего камере
(расширенным в ужасе глазам мальчика) огромный, жуткий шрам... Красиво падает в
рапиде, швыряя кровавые пятна на свежепостиранное белье, застреленная мать
мальчика... Дымящееся дуло ружья, наставленного на беззащитного ребенка... Наверное,
именно к таким случаям приложимо высказывание швейцарского киноавангардиста Алена
Таннера: "Я скорее поверю в режиссерские способности лесоруба, чем человека,
работающего для клипов и рекламы". Однако, никто не пробовал объяснить, почему
авангардистские опусы, где по 10 минут не меняется план, оказывают куда меньшее
воздействие по сравнению с этим склеенным в фильм набором пошлых и броских
открыток.



Габариты

ДРАКУЛА БРЭМА СТОКЕРА
(Bram Stoker`s Dracula, США, 1992).
Режиссер -- Фрэнсис Форд Коппола,
в ролях: Гэри Олдмэн, Вайнона Райдер, Энтони Хопкинс, Кьяну Ривз, Том Уэйтс.


В этом мастерски сработанном фильме есть на что посмотреть, хотя увлекающийся
досужими экспериментами Фрэнсис Коппола (фильм полностью снят в павильоне с
привлечением огромных компьютерных средств) выглядит со своей талантливой
"страшилкой" все-таки как-то странно. Автор Апокалипсиса сегодня, похоже, не видит для
себя больше достойных тем и предпочитает тратить мастерство и вдохновенье по таким-
то легкомысленным вампирским мелочам. Причем крупные режиссерские габариты
Копполы лишь придают "мелочам" невольные громоздкость и значительность, которых и
всегда лучше бы избегать, а уж при рассказывании "страшных сказок" тем более. Что бы
вышло у Солженицына, напиши он рассказ для журнала Мурзилка?



Гибрид


ВОЛК
(Wolf, США, 1994).
Режиссер -- Майк Николс,
в ролях: Джек Николсон, Мишель Пфайфер, Джеймс Спейдер, Ом Пури.


С этим фильмом модная "мутантская" тема окончательно вышла в тираж. То, что
зарождалось на глубоких задворках, ныне преобрело респектабельные формы; то, что в
штучном виде преподносилось подозрительными эстетствующими интеллектуалами,
пущено на голливудский конвейер; то, что ранее ужасало, вызывая лавину эмоций от
экстаза до оскорбления, ныне канонизировано, растаскано по мелочам и до зевоты
скучно. Получилось нечто среднее между экранной адаптацией рутинного тезиса о том,
что "человек человеку волк" и нехитрым моралите в духе бессмертной сказки о Красной
Шапочке. Джек Николсон, конечно, долго шел к роли человека, после ночного укуса
сбитого им на дороге волка мутирующего в это благородное животное: некое вполне
волчье ожесточение чувствовалось и в его лучших прежних ролях. Между тем роль,
пришедшаяся впору Майклу Джексону, несколько не по размеру такой актерской
величине, как Николсон. Волчья шкура на нем трещит, хотя швов еще не видно. Чего не
скажешь о молодом, тоже серьезном актере Дж.Спейдере (Секс, ложь и видео) из
жизнеподобного волка (пардон, акулы) издательского бизнеса превращающегося в
картонного носителя грима Рика Бейкера. О Мишель Пфайфер, впрочем, или хорошо или
ничего. В общем, фильм получился действительно "мутантским": та всепоглощающая
реалистичность, с которой принялся воплощать эту тему умудренный авторский коллектив
(режиссер Николс знаменит своими эпохальными для американских 60-х картинами Кто
боится Вирджинии Вульф и Выпускник, оператор Джузеппе Ротунно снимал ленты
Феллини и Висконти, композитор Эннио Морриконе -- легче перечислить тех
европейских мэтров, к фильмам которых он не писал музыку!), в полунасильственном
соединении с ее, этой темы, летучестью образует гибрид в высшей степени нездоровый,
досадный и неудовлетворительный.

См. также Мутант



ГКЧП


ЦУБАКИ САНДЗЮРО
(Tsubaki Sanjuro, Япония, 1962).
Режиссер -- Акира Куросава,
в ролях: Тосиро Мифунэ, Тацуя Накадаи, Такаси Симура.


Фильм Куросавы поэтически черно-бел и вечно жив, как и другие творения этого
необычно высокого японца, с которого есть пошли многие западные мастера, целые
направления и жанры. Название ленты в буквальном переводе означает "тридцатилетняя
камелия". Так именует себя герой легендарного Тосиро Мифунэ -- отставной самурай,
добровольный отверженный, втянутый в коллизию, до неправдоподобия напоминающую
фарсово-трагическую историю нашего "первого" путча. Высокопоставленные "злодеи" из
ближайшего окружения старейшины изолируют последнего, вынашивая темные планы. На
свободе остается десятеро благородных воинов во главе с младым племянником главы
рода. Сюжет движется скачкообразно: всякий нетривиальный тактический ход,
предложенный опростившимся самураем действует нокаутирующе на его куртуазно
воспитанное воинство, в результате действовать ему приходится в одиночку. Любопытен
предфинальный эпизод. Цубаки раздумывает, какой сигнал он даст подмоге в
критический либо ответственный момент и предлагает поджечь дом. Освобожденные им
жена и дочь старейшины, пробуждавшие в перерывах между схватками его чувство
прекрасного, приходят в неподдельный ужас. Их предложение -- пустить по ручью цветок
камелии. И поэтично, и недорого. Устыдившись, Цубаки поступает по воле дам. Груды
белоснежных камелий, плывущих в бурном потоке ручья, символизируют россыпи
впечатлительности, таящиеся в глубинах самурайской души, и свидетельствуют о всей
неоднозначности процесса последующего "сползания" Куросавы к поэтическому
"соцреализму" его Августовской рапсодии.



Групповик


ТРОЕ
(Threesome, США, 1994).
Режиссер -- Эндрю Флеминг,
в ролях: Лара Флинн Бойл, Стивен Болдуин, Джош Чарльз.


Фильм начинается как глупая университетская комедия: в общежитие к двум друзьям
поселяют девушку: видимо, в США большие проблемы с перенаселенностью женских
общежитий. Далее картина развивается по одной из коллизий знаменитого Кабаре:
молодой начитанный англичанин (Чарльз) в силу физиологических особенностей своего
организма не может ответить той же страстностью на домогательства молодой красивой
девушки (Лара Флинн Бойл, сыгравшая в Твин Пиксе роль Донны, здесь заматерела и
подернулась женскими прелестями), которую, наоборот, опять-таки в силу
физиологических особенностей, хочет ее другой, несравненно более нахальный сожитель
(одним Болдуином больше). Прежде, чем герои, наконец, устроятся все втроем, у них
будет много мороки с сексуально не определившимся англичанином, которому не очень
нравятся девочки, да и мальчики нравятся тоже не очень. Несмотря на это, он начинает
подозревать своего дружка в репрессированных педерастических поползновениях и,
кажется, оказывается прав. Вызывает удивление факт выпуска на всеамериканские экраны
этого весьма бойкого и отвязанного фильма, в котором все щекочущие сцены в большей
степени домысливаются зрителем, нежели внятно проговариваются авторами. Но и это в
эпоху вызванного СПИДом сурового американского пуританизма выглядит достаточно
мужественно.



Девственность


ВЕДЬМА САБА
(Италия).
Режиссер -- Марко Белоккио,
в ролях: Беатрис Даль, Даниэль Изралов.


В потрясающем своей откровенной глупостью фильме некогда любопытного режиссера
Белоккио в главной роли снялась одна из главных актрис французского постмодернизма
Беатрис Даль, известная по участию в фильмах Жан-Жака Бейнекса, лучший из которых
носил название 37,2 по утрам. В нем парень встречал девушку, а у той имелись проблемы
с дурной кровью, как описал бы эту историю другой модный режиссер Лео Каракс.
Слишком высокая температура у всех героинь Беатрис Даль (включая божественно
сыгранную слепую из картины Джима Джармуша Ночь на Земле), и все они ведут себя
временами крайне неадекватно. В ленте про ведьму Сабу Беатрис Даль исполняет
непосредственно роль ведьмы. У нее некоторые проблемы с сексом: вот уже как четыре
столетия она одержим тяжким комплексом неутраченной девственности, по каковой
причине ей все это время снятся разнообразные фрейдистки окрашенные сны. Впрочем,
доживши до наших дней, четырехсотлетняя девушка опять же встречает парня, каковой
охотно соглашается ей помочь. Данная история, несмотря на изначально встроенный в
нее кретинизм, в каком-нибудь голливудском фильме выглядела бы по крайней мере
завлекательно и плотоядно, в занудном же и мучительном фильме махрового
итальянского нонконформиста, она выглядит еще глупее, чем могла бы выглядеть.



Дегенерат


ПЛОХОЙ ЛЕЙТЕНАНТ
(Вad Lieutenant, США, 1992).
Режиссер -- Абель Феррара,
в ролях: Харви Кейтел, Виктор Арго, Пол Калдерон.


На плакате к фильму Абеля Феррары не без толики разоблачительности значатся слова:
"Игрок. Вор. Наркоман. Убийца. Полицейский." Если и знавало американское кино не
вполне хороших полицейских, то это были явно не те фильмы, где вокруг фигуры копа
закручивалось основное действие, и где его играла суперзвезда вроде Аль Пачино или
какого-нибудь Мэла Гибсона. Гангстеров -- эту вторую священную корову американского
кино -- они, конечно, играли тоже, но всегда эти персонажи были отнесены по разным
ведомствам. Со времен бессмертного Грязного Гарри со столь же бессмертным Клинтом
Иствудом полицейский мог быть не вполне хорош, то есть мог добиваться благородных
целей вполне отталкивающими средствами. Но никогда полицейский не был лишен этих
целей. Герой же блистательного Харви Кейтела, плохой лейтенант, отбирает кошелек у
ограбивших супермаркет негров не для того, чтобы поймать их впоследствии на чем-то
более крупном. У него нет этих благородных целей. Он просто вор. Пьяница. Продавец и
рьяный пользователь наркотиков. Совершенно опустившееся, дегенеративное существо.
Революционное отсутствие у героя Феррары каких бы то ни было благородных
устремлений, продиктованных небывалой престижностью социального статуса полисмена,
плакатно подчеркивает то обстоятельство, что по долгу службы Плохой занимается
расследованием ужасающей циничности преступления. Два молодых латиноса зверским
образом изнасиловали монашку, напрочь лишив ее девственности в том числе при
помощи металлического распятия, начертали на алтаре слово "fuck" и отправились
восвояси. Но отнюдь не все это безобразие заставляет быстрее биться испитое сердце
полицейского. С упорством, заслуживающим лучшего применения, он делает ставки на
неизменно проигрывающую бейсбольную команду. Маниакальность этого выбора
заставляет предположить не только сильную обиду лейтенанта на Бога, но и управляющую
всеми его поступками дьявольскую волю к смерти. Но цепочка зла не должна прерваться:
разыскав мерзавцев и посмотрев с ними по телевизору финальный матч, лейтенант
окончательно убеждается в том, что он полностью проиграл свое пари с жизнью. Поэтому
он освобождает преступников и даже, в виде напутствия, дарит им коробку с деньгами,
заработанными на продаже наркотиков. После чего с чистой совестью отправляется
получать свою пулю в лоб от дружков по мафии за слишком большой долг.
В этом фильме, как и в других фильмах Феррары, намечена лишь одна сюжетная линия,
он короток по метражу, дешев по смете, его действие заканчивается тотчас по окончании
сюжета, повествовательная конструкция невывыренна, много сырости и скороговорки.
Фильм явно сделан хуже, чем он мог бы быть сделан. Все это знаки второсортного
жанрового кино, на задворках которого долгое время пребывал Феррара. Но явно не от
врожденной второсортности детальное погружение в психологию, часто болезненную
подоплеку поступков его совершенно революционных для американского кино
персонажей, подчеркнутое внимание к стилю и визуальным достоинствам его лент.

См. также Садизм



Дедовщина


НЕСКОЛЬКО ХОРОШИХ ПАРНЕЙ
(A Few Good Men, США, 1992).
Режиссер -- Роб Райнер,
в ролях: Том Круз, Джек Николсон, Деми Мур, Кифер Сазерленд, Джеймс Маршалл.


Бродячими могут быть не только шекспировские сюжеты. Зубодробительная
проблематика "дедовщины" неожиданным образом аукнулась по ту сторону океана,
сначала в виде бродвейского спектакля (пьеса Аарона Зорькина), затем в виде
одноименного фильма. Оказалось, что решаться данная тема может не исключительно в
жанре заунывного плача Ярославны по загубленным попкам молодых мальчиков, но и в
бодром ритме судебной драмы, где есть роль для суперзвезды уровня Джека Николсона,
настоящие характеры и диалоги. Смысл происходящего в следующем. На американской
военной базе, обслуживающей берега вольнолюбивой Кубы, происходит ЧП: порешен
рядовой, по причине недостаточного патриотизма регулярно сигнализировавший наверх
о своем желании перевестись на другую базу. В ходе следствия (Круз) выясняется, что
севшие на скамью подсудимых солдаты виновны в происшедшем вполне символически,
так как разборка со стукачем была фактически санкционирована лейтенантом (Сазерленд)
и полковником (Николсон), причем потерпевший был предварительно отравлен.
Наиболее тяжкая участь во всем этом нелегком раскладе, безусловно, у Тома Круза,
поскольку он должен изобразить по-настоящему Хорошего Парня -- молодого военного
адвоката, взявшегося доказать невиновность парней просто хороших. Пребывая на
полюсе Добра и Справедливости, его герой противопоставлен в фильме персонажу
Николсона, с упоением находящегося в сфере Зла. Впрочем, считать ли злом
несокрушимую логичность, легендарную твердость, непрошибаемую уверенность в себе,
не без оснований закрепленные за армейским менталитетом? По всей видимости, да, ибо
насаждаемые полковником порядки довели до солдата дружественной американской
армии. Другое дело, что это зло может быть обаятельным, настойчивым и сильным, и ты
вольно или невольно можешь стать на сторону этой силы, обольщенный ею и
подчиненный. Конечно, если персонализирует её Джек Николсон, а не рыбий хвост из
районного военкомата.
Том Круз должен хотя бы попытаться уравновесить Добро со Злом, потому что фильм
не комплиментарен по отношению к американской судебной и военной системе в целом и
понимает, что есть в этой жизни некие глобальные непотопляемости, которые можно
временно прищучить, но истребить -- никогда. И быть может, оно и к лучшему. Адвокат
ловит полковника на случайно брошенной им фразе, но тому не до интеллигентских
тонкостей, Он Должен Выполнять Свой Долг. Весьма почтенное, хотя и слегка
параноидальное занятие.
Безусловно, никакого очернительства в картине об американской армии не
присутствует: все ее герои военные -- и правые, и неправые, и даже женщина,
вдохновляющая Круза на подвиги на судебном ристалище (Мур), носит звание лейтенанта.
Таким образом, в армии США пребывают не только ублюдки, как это следовало бы из
фильма о российской армии и как это, возможно, и есть на самом деле. И еще: в условиях
американской армии оказывается возможной борьба за истину и справедливость. Условия
эти, как следует из фильма, не самые располагающие. Однако же не настолько, чтоб эта
борьба не могла увенчаться пусть относительным, но все-таки хэппи-эндом.



Деревня

ГЛЕН И РЭНДА
(Glen and Randa, США, 1972).
Режиссер -- Джим Макбрайд,
в ролях: Стивен Карри, Шелли Плимптон.


Еще один фильм почти пародийно переосмысливает евро-американскую традицию
роуд-муви -- фильма-путешествия, фильма-дороги. В лучших произведениях этого жанра
одним из главных героев фильма становился автомобиль. Не так в фильме Дж.Макбрайда.
Действие здесь происходит после гипотетического конца света, уничтожившего все вещи,
в том числе и автомобиль. Но молодые герои фильма хотят увидеть своими глазами
средоточие вещей -- город, о существовании которого знают лишь понаслышке.
Отправившись в путешествие пешком, они так и не достигают цели, но перед неминуемой
гибелью им все-таки удается по-детски прикоснуться к незнакомому им миру вещей и
ощутить себя частью повыветрившегося человечества: они смотрят давно уже не
работающий телевизор, курят трубку без табака, листают старые комиксы.
Режиссер Джим Макбрайд сделал себе славу своим более поздним фильмом На
последнем дыхании с Ричардом Гиром -- смелой, но смехотворной попыткой римейка
одноименной ленты Годара. Похвальным выглядит нежелание режиссера изменять
эстетическим приоритетам своей юности, однако подтверждением старой истины о том,
что играть нужно на своем поле, является его ранний, скромный, низкобюджетный, но
умный и культурный фильм.



Джордж Гершвин


ГЕРОЙ
(Hero, США, 1992).
Режиссер -- Стивен Фрирз,
в ролях: Дастин Хоффман, Джина Дэвис, Энди Гарсия, Джоан Кьюзак.


Дастину Хоффману просто на роду были написаны роли, как бы у нас сказали,
маленького человека. Именно такую роль он и играет в сатирической ленте любопытного
английского режиссера Стивена Фрирза Герой. Его персонаж -- мелкий, трусливый
скупщик краденого, который должен сесть в тюрьму, но будучи отпущен под залог,
становится свидетелем ужасающей авиакатастрофы и, без особого, впрочем, энтузиазма,
совершает нечто, что спасает в конечном итоге очень много людей.
Это очень смешной фильм, потому что никто не считает героя Хоффмана героем, в
том числе и он сам. Разумеется, на его лавры находится другой претендент, чья внешность
более подходит рыщущей в поисках сенсаций телекомпании. Ему, самозванцу (Энди
Гарсия) достается и призовой миллион долларов, и прелести нахрапистой журналистки
(Джина Дэвис). Непрезентабельный же герой Хоффмана плавно перемещается в тюрьму.
Кстати, на этом месте в фильме замечательно звучит музыка Джорджа Гершвина. Для
одного из парней это музыка горького, хотя и кратковременного разочарования в жизни,
для другого -- музыка, погружающая его в царство идиллии и сказки.



Динамит


СКОРОСТЬ
(Speed, США, 1994).
Режиссер -- Ян Де Бонт,
в ролях: Кьяну Ривз, Дэннис Хоппер, Джефф Дэниэлз, Сандра Баллок.


Голландский кинооператор Ян Де Бонт, сотрудничавший с Паулем Верхувеном как на
голландских, так и на американских его картинах и вместе с ним перебравшийся в
Голливуд, одним махом сделал себе блестящую карьеру в качестве режиссера зрелищного
суперкассового кино. Вечный американский сюжет со сбрендившим маньяком и кучей его
преследователей адаптирован на сей раз в жанре фильма-катастрофы, каковых в
Скорости для острастки сразу две. Первая происходит в заминированном маньяком
(Дэннис Хоппер) лифте небоскреба, вторая готова произойти в несущемся на полной
скорости автобусе -- маньяк, как и режиссер настолько хитроумны и настолько
заинтересованны в динамизме зрелища, что выбирают именно этот нетривиальный ход,
который, как и многое другое в фильме, совершенно не выдерживает никакой критики с
прагматической точки зрения, однако чудовищно хорошо смотрится на большом экране, а
потому бестрепетным образом забывается и прощается фильму благодарной публикой.



Дороговизна


ЭПОХА НЕВИННОСТИ
(The Age of Innocence, США, 1993).
Режиссер -- Мартин Скорсезе,
в ролях: Дэниэл Дей-Льюис, Мишель Пфайфер, Вайнона Райдер, Роберт Шон Леонард.


Определяя стиль, свойственный известному американскому режиссеру Скорсезе,
американский же известный драматург Бет Хенли произнесла слово "hard!" и энергично
треснула кулаком по столу бара "Русский Восток". Это, впрочем, произошло еще до
выхода на экраны его фильма Эпоха невинности, в котором Скорсезе -- мастер "крутых",
эмоциональных, броско сделанных фильмов (Таксист, Мыс страха, Казино) -- решил
проверить сможет ли он "поставить фильм, где эмоции и связи между людьми затушеваны,
и люди говорят одно, подразумевая другое или не подозревая вообще ничего". Сюжет
картины составляет история, позаимствованная из романа неизвестной у нас Эдит Уортон
(1920), и касается взаимоотношений нью-йоркского аристократа (Дей-Льюис) и
скандально разведенной графини (Пфайфер), которые подернуты меланхолическим
флером образца 1870 года и не могут состояться по причине заверченного на ритуалах,
манерах и тому подобном пустопорожнем этикете тогдашнего образа жизни нетрудовой
части американского населения. 30-миллионный бюджет фильма позволил во всей красе
живописать тщетность, унылость и безрадостность жизни аристократов. Удивительно, что
жизнь американских жлобов, находившая свое отражение в прошлых фильмах Скорсезе,
обходилась студиям отнюдь не дешевле.



Достижение


НАД ТЕМНОЙ ВОДОЙ
(Россия, 1992).
Режиссер -- Дмитрий Месхиев,
в ролях: Александр Абдулов, Владимир Ильин, Юрий Кузнецов, Ксения Качалина,
Татьяна Лютаева, Александр Баширов.


В большинстве случаев попадание отечественных фильмов в контекст качественного
зарубежного кинематографа на пользу им, увы, не идет. Делаются особенно заметными
кривозубость наших актрис, дурная физическая подготовка наших актеров, царящие в
кадре скудость, бедность и вялость, отсутствие лоска и товарного блеска. Всего этого,
конечно же, в избытке в фильме о шестидесятниках, чьи герои -- дряблые, нечесаные
мужики (литератор, художник, оператор воздушных съемок) ведут нездоровый,
антисанитарный образ жизни, а именно: литрами жрут водку, валяются пьяные,
устраивают дебоши, стреляют себе в сердце из охотничьего ружья, считают себя жутко
сексуальными, пребывая в черных семейных трусах и т.д. Задуманный как "наше вам с
кисточкой" от поколения 30-летних поколению их отцов, фильм разваливается на куски:
отдельно отдельные неплохо сыгранные актерами эпизоды, отдельно редкий удавшийся
прикол, отдельно некиношная, в общем, музыка Сергея Курехина. Таково одно из лучших
достижений российского кино последнего времени.


Дотошность


ЧАПЛИН
(Chaplin, США-Великобритания, 1992).
Режиссер -- Ричард Аттенборо,
в ролях: Роберт Дауни-младший, Джералдин Чаплин, Энтони Хопкинс, Пенелоп Энн
Миллер, Дэн Эйкройд, Мойра Келли, Дайан Лейн, Мариса Томей, Кевин Клайн.


Бредовость, последнее время одолевающая мир серьезного кинематографа, может
принимать и такие респектабельные формы как фильм Чаплин. Сэр Ричард Аттенборо,
как всегда, благороден в замысле и весьма скучен в итоге. Кого сейчас -- хоть в нашей
душевной стране, хоть на разбойном Западе, -- интересует фигурка маленького,
страдающего человечка в мятых штанцах, потерянного в джунглях большого города, и что,
кроме вежливого почтения, может вызвать фигура, понятно, великого, но не очень-то
модного ныне Чарли? Но Аттенборо не собирается сдаваться, борется за свой фильм и,
собрав в результате с миру по нитке деньги (всего-то десяток-другой миллионов
долларов), осуществляет свою дотошную экранизацию телефонной книги чаплинских
мемуаров, воспроизводит при помощи других актеров (которые ни при какой погоде не
могут быть лучше оригинала) устаревшие трюки своего кумира, при помощи оператора
Свена Нюквиста насыщает картину отменной и величественной визуальностью, которой,
впрочем, уже тоже никого не удивишь.



Драма


КРИСТИНА
(Christine, Франция, 1958).
Режиссер -- Пьер Гаспар-Юит,
в ролях: Роми Шнайдер, Ален Делон, Жан-Клод Бриали.


Один из первых фильмов Делона, в котором 23-летний актер впервые снялся с 20-
летней, но уже известной Роми Шнайдер, -- этот симпатичный миленький
мелодраматический пустячок, почти ничуть не устаревший с течением времени, сейчас
по-настоящему больно смотреть: жизнь в несравненно более страшном варианте
повторила с актерами простенький житейский сюжет.
В фильме, чье действие происходит в беспрестанно кружащейся в вальсе Вене, юный
герой Делона гибнет на дуэли, скрыв ее от своей возлюбленной. В жизни, наоборот, ему
пришлось писать ей трогательные посмертные письма. В фильме герой Делона стрелялся
за честь другой женщины. В жизни он расстался с Роми пять лет спустя -- в 1963 году.
Она мелькнет вместе с ним в маленьком эпизоде Яркого солнца, позже они встретятся на
съемках Бассейна и фильма Убийство Троцкого, но великой актрисой Роми Шнайдер
сделают не эти фильмы, а картины Висконти, Девиля, Соте и Жулавского, в которых
Делона не было рядом. А Делон снимется в фильмах Дере и Мельвиля с женой Натали,
потом в ленте Жоржа Лотнера Ледяная грудь с новой пассией Мирей Дарк.
В фильме несчастная обманутая героиня Роми Шнайдер бросается с балкона на
безукоризненно чистые венские мостовые. В жизни после разрыва с Делоном она также
не была счастлива. Наркотики, спиртное, смерть 15-летнего сына... Ален Делон особенно
хорош в ролях молодых проходимцев, калифов-на-час, расчетливых убийц и врачей-
садистов. В отличие от Роми, он был и навсегда остался лишь случайно залетевшим в
князья самоучкой.
"Я немного научился у тебя немецкому, словам: "Я люблю тебя". Я люблю тебя, моя
куколка. Ален." -- написал он ей в своем расчетливом посмертном письме.



Дурная Бесконечность


ДО САМОГО КОНЦА СВЕТА
(Until the End of the World, Германия-Австралия-Франция-США-Япония-
Великобритания, 1991).
Режиссер -- Вим Вендерс,
в ролях: Уильям Херт, Сольвейг Доммартин, Сэм Нил, Макс фон Сюдов, Жанна Моро,
Рудигер Фоглер.


Когда ваша жизнь налажена и в своем скучном совершенстве напоминает сияющую
глянцем картинку качественного журнала, единственное, что вам остается делать -- это
бежать от нее в другой мир -- мир радужных снов, отныне более реальный для вас чем
сама реальность.
Когда ваша жизнь разлажена и в своем каждодневном абсурде подталкивает вас к
физическому ли, к духовному самоубийству, единственное, что вам остается делать -- это
бежать от нее в другой мир -- мир радужных снов, отныне более реальный для вас чем
сама реальность.
Ирландская группа U2 -- в числе других философских сил -- занимается
исследованием модной темы виртуальной реальности. Ее солист Боно проявляет себя
настоящим астронавтом, купающимся в дурной бесконечности избыточной и гибельной
информации. Что она для него, прошедшего испытания в центрифуге вселенского "Зоо
ТВ", в бесконечных ремиксах одной и той же песни не устающего утверждать, что уж в
этом мире все намного лучше, чем по-настоящему.
В кинематографе немецкого режиссера Вима Вендерса -- фигуре для нынешнего
поколения того же масштаба и значения, что и Федерико Феллини для поколения
прошлого, -- рок-музыка занимает примерно такое же место, как музыка Баха в кино
Андрея Тарковского. Однако, со временем практика озвучания различных
высокоморальных душевно-телесных передвижений персонажей угрюмыми партитурами
классиков превратилась в порядочный штамп. Гораздо сложнее вызвать соответствующие
эмоции, используя рваные ритмы современной музыки, как это делает Вим Вендерс, в
чьих работах переварены различные стили и течения: от Ника Кейва до Питера
Гэйбриэла, от группы R.E.M. до группы U2, чья песня До самого конца света и дала
название фильму.
Режиссер-камертон эстетической моды, образец стиля, свободно обходящегося без
особенных проявлений высокой духовности и трогательной заботы о судьбе маленького
человека, но зато не мыслящего себя без сухой образности современных метро,
автобанов и поездов, лакированной поверхности медлительно выползающего из
полароида фотоснимка и тягучих и долгих панорам по причудливым, пустынным,
невыразимо прекрасным ландшафтам современной западной, еще невымершей городской
цивилизации, Вим Вендерс всегда был одержим путешествиями. Немецкая глубинка.
Берлин. Лос-Анжелес. Париж, Франция. Париж, Техас. В фильме же До самого конца
света режиссеру как будто прискучило любоваться красотами современной западной
цивилизации, и он решил заглянуть в ее будущее. Которое, впрочем, отличается от
западного настоящего лишь еще большей степенью развития системы коммуникаций,
изощренности дизайна и разносторонности услуг. Теперь отсутствие на планете
автомобильных пробок контролируется неким индийским спутником, в моде жутко
дефицитные вьетнамские микросхемы и люди без проблем используют видеотелефон.
Впрочем, путешествие -- это идеальное состояние современного человека --
присутствует в ленте не только в метафорическом, но и во вполне реальном плане. То
спазматически напряженное, то медитативно расслабленное действие фильма
разворачивается на четырех континентах Земли, в восьми странах, в пятнадцати
городах... Герой фильма -- изобретатель и авантюрист -- совершенствует свой прибор,
позволяющий записывать и просматривать сны. Регулярный прием больших порций
никчемных, буйных и фантастически красивых изображений постепенно превращается
для героя в настоящую наркотическую привязанность большой засасывающей силы, в
конечном итоге выбивая почву у него из-под ног и дезориентируя в по-прежнему
небезопасном пространстве будущего прекрасного будущего.
Выдуманная ситуация в фильме Вендерса комментирует вполне реальную ситуацию
бума вырвавшихся из под контроля средств массовой коммуникации, в каковой мы все
живем, даже не отдавая себе в этом отчета. Между тем, мы со всех сторон оккупированы
агрессивными образами, заполоняющими нашу жизнь и лишающими нас сначала
самостоятельности, а затем и самой потребности жить простой, природной и настоящей
жизнью. То, что мы думаем, -- это не наши мысли. То, что мы видим, -- это
фальсификация. Из картины Вендерса следует только то, что мы в еще большей степени
станем пленниками этих образов, превратимся в неких астронавтов, не без удовольствия
купающихся в дурной бесконечности избыточной и гибельной информации и уже
потерявших всякое желание вырваться на свободу.
Да здравствует Интернет!



Душевность


СТРАНА ТЕНЕЙ
(Shadowlands, США, 1993).
Режиссер -- Ричард Аттенборо,
в ролях: Дебра Уингер, Энтони Хопкинс.


Сэр мирового кинематографа Ричард Аттенборо после малоудачного "биопика" о
жизни Чаплина и одновременно со съемками в фильме Спилберга Парк юрского периода
(седобородый старичок-создатель парка, повыпускавший на свободу стаи диких
динозавров) сделал совершенно достойную, скромную картину, где нет ни рекордных по
своей многочисленности массовок, наблюдавшихся на съемках Ганди, ни борьбы за
несомненные права африканских негров (Клич свободы), ни блистательных танцевальных
аттракционов (Кордебалет). Трагическую историю поздней любви двух интеллектуалов --
стопроцентно выдержанного в аскетичной христианской морали англичанина и
разведенной американской еврейки, неизлечимо больной раком, -- вдохновенно
разыграли выдающиеся актеры мирового кино Энтони Хопкинс (после исполнения роли
страшного каннибала Лектера в фильме Молчание ягнят артиста потянуло на роли
несравненно более душевных персонажей) и Дебра Уингер (замечательно исполившая
роль Кит в фильме Бернардо Бертолуччи Под покровом небес актриса показалась
слишком сексуальной для роли такого плана автору экранизированной пьесы Уильяму
Николсону, который забрал назад свои слова, когда увидел Дебру вошедшей в ее
скорбную роль).



(полный текст КИНОСПРАВОЧНИКА - в ЛАВКЕ ЯЗЫКОВ)



Сетевая Словесность / Сетература:

Конкурс русской сетевой литературы
АРТ-ТЕНЕТА 1997
(Архив)