Словесность

[ Оглавление ]






КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ

Наши проекты

Цитотрон

   
П
О
И
С
К

Словесность




ПОД  БИЧОМ

(к анализу пьесы Мишеля де Гельдерода "Школа шутов")


Повезло же Бельгии - не имея и народа собственного, и языка - а вот произвести на свет в одном веке двух великих драматургов - потому что Гельдерод великий драматург - а Метерлинк тоже великий, как бы к нему (да и к ним обоим) ни относиться.

Впрочем, Гельдерод, в отличие от Метерлинка, незнаменит, вернее - отношение к нему как-то ухитряется сочетать безвестность и славу. Он напоминает какой-нибудь такой странный дом, который -

  1. Нельзя не заметить.
  2. Но на который предпочитают не смотреть.

Оно и неудивительно - потому что его пьесы, это фарсы, написанные для театра марионеток, которых, однако, должны играть живые люди, что должно - и болезненным образом - нарушать некую внутреннюю "территориальную неприкосновенность" зрителя. Европеогуманизированное сознание не допускает воспринимать человека куклой (скорее уж куклу - человеком). "Появление в фарсе живого человека приведет к катастрофе", - говорит, например, Оден, отвергая, таким образом, платоново-шекспировское представление о человеке, "наделенной чувствами, теплой марионетке".

Кроме того, фарс априори, ex cathedra, т.с., тенденциозен (т. е. недоброжелателен и непристоен). А "при тенденциозной остроте, - как пишет Фрейд, кажется, единственный человек, написавший внятную работу о природе комического, - мы не в силах, посредством нашего чувства различить, какая часть удовольствия проистекает из техники, а какая - из тенденции. Значит, строго говоря, мы не знаем, над чем смеемся. [Почти по Гоголю: "Над кем смеетесь? Над собою смеетесь"]... В целом тенденциозной остроте нужны три лица: создатель остроты, кроме него второй, ставший объектом недоброжелательного или сексуального нападения, и третий, на котором реализуется намерение остроты - доставить удовольствие". Таким образом - зритель Гельдерода - по Фрейду - занимает место стыдливой женщины. Что, опять-таки, не доставляет удовольствия зрителям, даже стыдливым женщинам среди них.

"Я обратил внимание, - пишет Фрейд, - на кажущийся парадоксальный факт, что именно некоторые из великолепнейших творений... остаются темными для нашего сознания. Они вызывают восхищение... и при этом не ведаешь, в чем же состоит их притягательная сила.... Именно эта беспомощность нашего сознания и обуславливает наивысшую степень воздействия творения искусства на человека". А ведь фарс вышучивает именно эту беспомощность человеческого сознания перед творением. Мы не знаем, что видим и не знаем, над чем смеемся. Явная параллель.

Суммируем:

  1. Зритель не допускает нарушения внутренней "территориальной неприкосновенности".
  2. Зритель не хочет быть объектом удовлетворения.
  3. Зритель не понимает, что видит и слышит, но не хочет, чтобы его непонимание стало объектом осмеяния.

Но -

заложенная в фарс способность смешить преодолевает зрительское неприятие.

Не хочет смеяться, а смеется.

Именно поэтому Гельдерод велик и незнаменит.




I

Теперь обратимся к пьесе "Школа шутов".

Пересказывать (мне пересказывать) ее сюжет нет необходимости, поэтому ограничусь цитатой из "Остендских бесед":

"Фолиаль, старый придворный шут, учит своему искусству в одном из заброшенных аббатств Фландрии. Он дает своим ученикам последний урок, перед тем как прогнать их, а они умоляют Фолиаля открыть им тайну своего искусства. Во время странной интермедии, разыгранной в его честь шутами, Фолиаль соглашается, но на самом деле все происходящее вовсе не игра, а заговор с целью отомстить тому, кто лишил шутов человеческого облика. Им не удается провести Фолиаля, и тот, прогнав учеников, раскрывает свой секрет". (Есть в этом пересказе некоторые зыбкости и неточности, впрочем, сам Гильдерод против такой интерпретации не возразил...)

Пьесу открывает шутовская речевка-речетатив, череда экземплов (экземплы, т.е. примеры, вариации на заданную тему - очень распространенный в средние века жанр) на тему: "Каждому свое". Учитывая, что пьеса писалась во время войны, а надпись над воротами немецких лагерей "Каждому свое" была достаточно хорошо известна - шутовской речитатив оборачивается безжалостной - да еще и скрытой, тайной шуткой над зрителем.

Рассмотрим несколько из шутовских "речений":

"Скелету - селедку!" - восклицание открывает пьесу, задает ей, т. с. - тон, потому особенно важно. Смешно - но почему? Попробуем понять.

  1. Восклицание кажется абсолютно бессмысленным. Зачем скелету - селедка? Скелет и селедка - не совмещаются. А так ли это?
  2. Скелет - давно потерял плоть, сгнил, а селедка не гниет, она просолена - т.е. - в каком-то смысле - противоположна скелету.
  3. Селедка - воняет, т. е. Не могущи вернуть скелету плоть, она может вернуть ему запах плоти. (Вспоминается анекдот о слепце в рыбном ряду: "Здорово девочки!", восклицает слепец, принюхавшись).
  4. Между прочим - селедка становится очень распространенной пищей во время войн и гражданских смут. В голодное время. Ею же кормят в лагерях смерти - "филонов", "доходяг", "скелетов". Так что скелету - селедку 1.

Шутка, поначалу кажущаяся бессмысленной - оказывается, наполнена смыслом, недобрым смыслом, оборачивается глубокой и жестокой - по отношению к зрителю.

Рассмотрим второй "экземпл":

"Шлюхе - причастие!" - казалось бы, зачем заострять на этом внимание? Шлюхи - такие же католички, как все католики, не лучше, да в общем и не хуже других. Однако присмотримся. Шлюха принимает плоть Господа, однако это работа ее - принимать плоть - Господь просто оказывается в череде принятых ею мужчин. Но более того - плоть женщины - плоть "черной мессы" - причастие "черной мессы". Причастие принимает причастие. А так как религиозные таинства "истинны вплоть до противоположности" (согласно догматам) - тут в мозгу происходит небольшой коллапс... В шутке скрыто немыслимое богохульство, какое - в то время - во время Филиппа - мог позволить себе только шут.

И еще один "пример".

"Королю - чесотка!" - казалось бы, пример чистой веселости. И в самом деле - смешно: сидит этакий на троне - и чешется. Все далеко не так просто и не так (в смысле - не по этому!) смешно. За чесоткой скрыта проказа - с недвусмысленной библейской аллюзией на царя израильского, возжелавшего соединить в своем лице и духовную, и светскую власть. За что и был отмечен проказой и изгнан из народа. Недвусмысленный намек на Филиппа. И вместе с тем - намек на Иоанна Иерусалимского - короля, явившего едва ли не идеальное сочетание королевских добродетелей - однако, страдавшего проказой. Короче - это пожелание монарху сгнить заживо - и таким путем обрести истинное королевское достоинство. За такую шутку - даже шуту - можно было не сносить головы.

О чем и говорит шутам их старейшина, Гельгют, предлагая и анализируя еще один, последний "экземпл": "А дуракам?... Две награды предназначены в удел таким шутам, как вы, и награды эти сходны между собой, обе они обросли волосами и заставляют человека истекать соком. Во-первых, в дни милости - тот тайный уголок тела, что предоставят вам придворные дамы - эти добродетельные недотроги, увешанные реликвиями - в обмен на проявление ваших несравненных мужских доблестей.... Во-вторых, в дни немилости, чтобы положить конец вашим кривляньям, - волосатые лапы палача, которые расплющат вам затылок.... Так суждено! Подобно всем смертным, вы обречены на любовь и смерть! Впрочем, нет: для вас уготована лишь подделка: бесстыдно совокупляться и мерзко подохнуть - вот, что дано таким подделкам под человека, как вы".

Так, в буквальном смысле, шутовски разоблачается озвученное Оденом гуманистическое представление о фарсе ("Актер представляет здесь не человека, а бога, который неспособен страдать, - смиренного или гордого настолько, что потеря достоинства для него ничего не значит.... Напротив, появление в фарсе живого человека приведет к катастрофе.... В мире живых людей подобное поведение неизбежно привело бы к страшным страданиям, и поэтому в фарсе так важно исключить малейший намек на индивидуальность персонажей"). По сути, шут срывает с этого представления словесную одежду, именно как со стыдливой женщины: если человек шут (калека, сумасшедший, цыган, еврей, русский, буржуй, кулак, интеллигент и т. д., добавим мы, не забывая, когда была написана эта пьеса), значит он не человек, значит, он лишен человеческого достоинства, значит, у него нет индивидуальности, у него нет души, он подделка, потому что будут у него душа, фарс был бы невозможен, он вел бы не к смеху, а к страданиям (зрителя). Таким образом, шут уравнивает между собой мысль европейца-гуманиста (в данном случае Одена) и мысль вропейца-людоеда (в данном случае Гитлера) 2.

А когда шуты спрашивают: "Разве не созданы мы по подобию божьему, братец?", отвечает длинным монологом, суть которого сводится к тому, что бездушные шуты происходят от одушевленных людей, которые их отвергли как недостойные крещения анатомические ошибки, "которые следует утопить в отхожем месте", поэтому, по возвращении в мир, они имеют полное право "измываться над своими создателями и брюхатить своих сестер и матерей.... Такие преступные связи приносят обычно прекрасные плоды".

Это глубоко богохульный монолог,

  1. Допускающий, что творить людей может "не сама природа (т. е. Бог), а какие-нибудь ее подмастерья, причем неудачно, настолько чудовищную подделку природы человеческой являют они собой" (Шекспир).
  2. Допускающий, что человек может производить потомство от животного, и потомство это будет превосходить своими качествами самого человека.
  3. Допускающий кровосмешение.
  4. Допускающий, что слушатель-зритель все это проглотит, только бы избежать неудобоваримой мысли, что шут это тоже человек.

А сверх сказанного - не в сценическом, в реальном времени - это ошалелая потеха не только над отцами Церкви, но и над отцами Рейха (что, в свою очередь, фантастически уравнивает Церковь и Рейх).

Завершается сцена - чем и началась - шутовским речитативом: "Чаше - змея, солдату - костыль, скоту - девственница, верующему - костер".

Разберем последний экземпл: "Верующему - костер". Думаю, его прекрасно пояснит исторический анекдот о Яне Гусе на костре, и старушке, которая поднесла поленце к его костру. "Святая простота...", - сказал Гус. Что ж, Гус - верующий, и старушка - верующая, Гусу - костер, и старушке - костер. Однако, нюанс...




II

Я не буду разбирать подробно пять относительно коротких сцен, предшествующих шутовской интермедии, ядру пьесы. Как заметил о них ее главный герой, кавалер Фолиаль, Учитель шутов: "Целый час прошел в... схоластических словопрениях. Подавай спектакль друг! Будь то комедия, трагедия или маскарад..."

Остановлюсь только на некоторых нуждающихся в пояснении моментах.

1. Фолиаль. - образ, в драматургии Гельдерода a) сквозной (он повторяется в трех пьесах к ряду), b) протеический. Если Фолиаль "Эскориала" - "атлет на кривых ногах, с повадкой паука... его рыжая голова - грузный шар", у него "выпуклые глаза, похожие на линзы", то Фолиаль "Школы шутов" - "не безобразен. Он похож на рослого карлика, пропорционального и даже изящного", у него "великолепный взгляд ясных синих глаз, по временам приобретающий металлический блеск непреклонной воли". Очевидно, Фолиаль - наследственное имя всякого королевского шута. Так, у Фолиаля II - "умное, насмешливое лицо с усиками в виде запятых", а старейшина Гельгют, будущий Фолиаль III, похож на жабу, у него омерзительная лягушачья улыбка, а Учитель шутов сравнивает его с раздувшимся мочевым пузырем. Они разные, но с каждым из них происходит некая трансмутация (Гельгюту она еще предстоит) сплавляющая в них воедино ненависть и любовь посредством некоего особого качества, о котором речь впереди, но, которое, собственно, и является секретом их искусства ("всякого искусства, того искусства, которое стремится быть вечным"). И эта трансмутация превращает их в одного и того же вечного человека, впрочем, в каждой ипостаси сохраняющего индивидуальность. Дает им некое подобие коллективной души. Фолиаль (также как Фолиаль II в Эскориале) - одушевлен, и суть его обучения - подготовить своих учеников к одушевлению.

Еще одна - причем тотальная - насмешка над природой фарса в гуманистическом понимании.

2. Монолог о мартышке. - Гельгют сравнивает Фолиаля со старой обезьяной, которая, сидя в ветвях дерева, обучает крикливых маленьких обезьянок - иначе говоря, наделяет их некоторым "обезьянством". А человеческим достоинством - т. е. "душой" - шута может наделить только король, как он наделил им Фолиаля. "И отнюдь не смеха ради". А -

- чтобы "унизить свое дворянство", т. е. изначально одушевленных людей,

    - а еще затем, что фарс, в понимании короля, не может существовать без одушевленного человека в образе шута - иначе это не смешно. Шут - может нарушить внутренние территориальные границы короля и причинить ему боль. Значит и король - должен мочь нарушить территориальные границы шута и причинить ему боль. Но для этого шут должен быть - так или иначе - одушевлен. Абсолют таких взаимоотношений - финал шекспировского "Генриха IV", разговор молодого короля Генриха V с Фальстафом. Фальстаф - шут, буффон, clown. И король несколькими словами превращает его в человека и уничтожает. И только после этого возможет трагический, сравнимый с рассказом о смерти Офелии, рассказ о смерти Фальстафа. Подобное действие - самая суть фарса. Оно может вызывать (равно как у наблюдающего, так и у осуществляющего действие) чувство удовольствия, но не вызывает смеха. Это НЕСМЕШНО. Поэтому король - "никогда не смеется. И... не будет смеяться никогда. Добиться от... короля, чтобы он приподнял губу над зубами - и то уж слишком много!"

3. Монолог о душе. - Один из "пружинных" монологов, подготовляющих, поднимающих к поверхности "пьесу в пьесе". Фолиаль, обращаясь к - отсутствующему! - Гельгюту, говорит: "Сегодня ночью вы убьете меня. Вы расправитесь со мной, а потом убежите. Я мог бы защитить себя... Но я не боюсь ваших козней. Я мог бы поступить мудро, отпустив вас сразу, отменив свой последний урок. Но я дам его! Только пусти в ход всю свою власть, чтобы я мог закончить его живым, а не то вы так и останетесь неучами, ярмарочными паяцами. Вы думаете, уже все узнали? Все, кроме тайны моего успеха, моего искусства. Да что я говорю! Любого подлинно великого искусства!" - Т. о. - по Фолиалю - именно задуманная Гельгютом изощренная месть, осуществленная без жалости и во всей ее полноте, должна сохранить Фолиалю жизнь и - более - открыть шутам недоступную им тайну искусства. Иначе говоря - осуществленная месть должна произвести в шутах некоторую трансмутацию, подготовить их к одушевлению - именно поэтому монолог начинается со слов, что у шутов нет души.

4.Гельгют. - "Вы можете ненавидеть его так же как я, - говорит Гельгют о Фолиале, - но Фолиаль остается несравненным артистом, поднявшим наше искусство на высоту науки!" В этих словах - суть задачи, которую должна решить психоалхимия последнего предстоящего шутовского урока. Ненависть, любовь, восприятие искусства - раздельные чувства. Между ними не произошла реакция, долженствующая соединить их в нечто единое. Именно поэтому рассказ Гельгюта о замысле своей мести выглядит таким приземленным, рассудочным, едва ли не убогим (по сравнению с предшествующим рассказом Фолиаля), служит едва отзвучавшему монологу Фолиаля своеобразной подкидной доской: "Конечно, он предчувствует заговор, готовится к грубому обращению, даже к насильственной смерти. Но взгляд его погас.... Мы убьем его, но не кулаками, словом. Докажем совершенство его обучения!"

Т. о. - Гельгют ставит перед собой неразрешимую задачу, задачу доказать Фолиалю совершенство его обучения, в то время, как оно еще несовершенно. Именно поэтому осуществление шутовской мести не может убить Учителя шутов, зато превосходно подготовит их к их последнему уроку.

И - именно в силу задуманной Гельгютом мести ("убить словом"), ему - по Фолиалю - предназначено сделаться Фолиалем III, новым шутом короля Филиппа II ("Своему изможденному королю я даю жирного шута. Будь достоин меня и того, кому ты придешь на смену"), новой акциденцией неизменной шутовской субстанции.

5. Шутовская техника (аспекты ремесла) - По Гельгюту - шут должен уметь:

    a) Владеть искусством мимики, т. е. - 1) Уметь корчить рожи, и 2) Уметь оживлять личину (маску из тонкой кожи, тисненую по гипсовому слепку человеческого лица ["Главное мимика, хотя вы и наденете личины. Но высшее искусство мимики не в том, чтобы корчить рожи..... Наш учитель... получает слепки лиц всех умерших знаменитостей, а также великих преступников.... Это библиотека Фолиаля.... Есть из чего восстановить целый век, его историю"]). Т. е. - преобразиться в изображаемого человека, создать его копию. В конечном счете - будучи существом неодушевленным - изобразить одушевленное существо. "Живая маска" оказывается чем-то вроде иллюзии, фата-морганы, дремотного видения Титании. С тем же конечным эффектом после снятия маски: "О как же нестерпимо глядеть глазам на эту образину!" - Это больно. И одновременно это смешно.
    b) Шут выполняет "тяжкую апостольскую миссию - забавлять смертных".
    c) Шут издевается над иерархией общества, будучи вне его.
    d) Шут должен уметь "распознавать настроение, болезни, пороки владык"; уметь "смотреть, слушать и молчать"; "страдать с улыбкой и скрывать свою радость"; "угадывать, когда надо пустить в ход блестки ума, а когда - бесшумное зловоние"; "упражнять свою память", знать "как можно больше тайн"; скрывать "свои чувства, свое отвращение, свою злобу" и внушать мысль, будто "все ваши человеческие переживания притворны".

Впрочем, сам Гельгют говорит, что он только репетитор, а не учитель, формула успеха ему неизвестна, а шуты называют его рекомендации "пустословием".

Уроки Фолиаля совсем иные:

"Сам того не замечая, словно во власти далеких видений, он поднимается и бессознательно намечает движения танца. Вскоре, преобразившись до неузнаваемости, с улыбкой восторга на лице, он начинает скользить по помосту... как бы в паре с невидимой партнершей. И в самом деле, скрытый в нем талант актера подчиняет его себе, заставляет импровизировать фантастические движения ожившей куклы; это медленный одинокий танец, отбрасывающий вокруг рой теней; это благородная пляска смерти; и вместе с тем это урок, который Гельгют и шуты созерцают, оцепенев от восхищения".

Эта ремарка - ключ спектакля. Она предоставляет актеру, играющему Учителя шутов, полную сценическую свободу. Он может танцевать как угодно, но он должен вызвать восхищение шутов, т. е. - зрителей, иначе, не будучи восхищенными, они не поверят сценическому восхищению - театральная иллюзия исчезнет и спектакль развалится, - рухнет, провалится в небытие.




III

Говоря о "пьесе в пьесе", "спектакле в спектакле", поставленном с определенной целью (в данном случае - "убить словом"), неминуемо вспомнить знаменитую гамлетовскую "мышеловку".

"Как вы назвали эту пьесу?" 3 - спрашивает король Клавдий Гамлета, очевидно, прекрасно понимая, кто на самом деле написал (или выправил) пьесу, кто режиссер представляемого спектакля; догадываясь, что ему покажут, но его ждет сюрприз:

"ГАМЛЕТ: "Мышеловка". Но в каком смысле? В переносном. Эта пьеса изображает убийство, совершенное в Вене; имя герцога - Гонзаго; его жена - Баптиста; вы сейчас увидите; это подлая история... Это некий Луциан, племянник короля.... Он отравляет его в саду ради его державы". - Клавдия все это решительно не трогает. Он даже подыгрывает принцу. Ведь никакие догадки Гамлета, даже воплощенные сценически и совпадающие с действительным положение вещей, не могут обличить его. Ведь свидетель убийства - только он сам. - Что ж, если мы убили, то почему бы нам, в абсолютной безопасности, и не посмотреть, как мы это делали? - Но вот следующая реплика Гамлета: "Сейчас вы увидите, как убийца снискивает любовь Гонзаговой жены" - повергает его в ужас ("Король встает!", "Остановите актеров!", "КОРОЛЬ: Дайте мне огня! Прочь!"), заставляя, потеряв лицо, немедленно прервать представление. Очевидно, "снискание любви" было настолько "неповторимо и единственно", что неминуемо разоблачило бы его в глазах королевы. - Если это он, Клавдий, объясняется в любви, не он ли и убил? - Если Гамлет мог узнать о подробностях убийства, мог он и узнать о подробностях "любовной интриги". - И король поверил в блеф.

Интермедия Гельгюта - тоже "мышеловка", но -

  1. Она не с холостым зарядом (блеф; именно потому Гамлет и говорит о холостом выстреле), как Гамлетова, а с боевым. ("мы убьем его").
  2. Это спектакль-импровизация ("Вот канва короткого напряженного представления, конец его подобен судороге. Слова придумаете сами, немного слов, лишь бы объяснить необычность происходящего", - говорит Гельгют двум занятым в ней шутам, Бифрону и Орриру). Шут - должен уметь импровизировать, должен быть сам себе автором.
  3. Если актеры в "Гамлете" - только непосвященные исполнители гамлетовского замысла ("Послушайте, старый друг, можете вы сыграть "Убийство Гонзаго"?... Вы могли бы, если потребуется, выучить монолог в каких-нибудь двенадцать или шестнадцать строк, которые я бы сочинил и вставил туда?"), то Гельгютовские шуты - активные соучастники его интриги.
  4. Если Клавдий знает содержание пьесы, то Фолиаль не знает сюжета интермедии, он - неожиданен для Учителя шутов ("ФОЛИАЛЬ:...Ну что ж, посмотрим этот твой шедевр. А как он называется? - ГЕЛЬГЮТ: "Ночь в Эскориале".... Ф: А содержание? - Г: Простите.... Ф: Предвижу дурацкие выдумки... Г: Речь идет... о подлинном событии, о правде... Я ничего не выдумал. - Ф: Откуда же ты взял ее...? - Г: Это уж моя тайна.") Однако в основе того и другого представления лежат тайные, но представленные им на сцене события их жизни.
  5. Если спектакль в "Гамлете" только начался, когда был прерван, то интермедия Гельгюта доведена до конца.
  6. И тоже кончается неожиданностью. Но неожиданность эта не приходит со сцены, а - приходит на сцену. Подлинный финал правдивой пьесы Гельгюта неизвестен ему, он известен только Фолиалю, это его главная тайна - и он делает ее явной.
  7. Собственно, "Ночь в Эскориале" - злая пародия на пьесу самого Гельдерода "Эскориал". А так как Фолиаль - бессмертный, протеический, сквозной шут пьес Гельдерода - как раз главное действующее лицо "Эскориала", то "Ночь в Эскориале" - пародия, насмешка над его жизнью. И поставлена изначально была она не на солее фландрского монастыря, а в Эскориале, и не Гельгютом, а самим королем Филиппом (Гельгют есть только его орудие, не осознающее этого. Именно потому он и станет следующим королевским шутом).
  8. И наконец - эта интермедия прекрасный тренажер для актеров. Если до того они играли марионеток, то теперь две марионетки (Бифрон и Оррир) должны превратиться в живых людей, в Фолиаля II и дочь Учителя шутов Венеранду. А концу интермедии Фолиаль, читая шутам королевское письмо - и сам превращается в никогда не смеющегося короля Филиппа и, таким образом, в пьесе на мгновение появляется новый, не заявленный в списке действующих лиц персонаж, подлинный - повторяю - автор Гельгютовой интермедии, автор ее заключительного тайного монолога, озвученного Фолиалем.

Этот монолог заканчивается призывом к милосердию. Верховный шут, автор кровавых, воплощаемых в реальности, трагических фарсов, призывает своих, случаем сохранивших жизнь, жертв быть милосердными к потерявшим жизнь жертвам. Это вершина лицемерия.

И это жестокое лицемерие - основа мира, как сценического (Фландрия, 16 век), так и объемлющего сцену (Европа, начало 40-х годов 20-го века). И, чтобы противостоять ему, искусство должно быть не менее жестоким. Именно потому пьеса завершается хором шутов, поющих "Dies iare, dits illa" под бичом Фолиаля (причем взмахи бича сравниваются со взмахами сеятеля) и его монологом о тайне искусства: "Слушайте своего старого Учителя, слушайте... Я скажу вам всю правду... Тайна нашего искусства, любого искусства, того искусства, что стремится быть вечным!...... Это же-сто-кость!"



Как говорил Антонен Арто, которого неминуемо поминают при разговоре о пьесах Гельдерода (к сожалению, у меня нет под рукой цитаты, и я воспроизвожу ее по памяти): если бы искусство театра было на должной высоте, не было бы войн, убийств, насилия, несправедливости...



    ПРИМЕЧАНИЯ

    1 Кроме того, селедка - символ в драматургии Гельдерода сквозной, возникающий еще в "Проделке великого Мертвиарха", а восходящий - к полотну Джеймса Эснора "Скелеты, рвущие селедку", соответствующему своему названию (там изображены скелеты, дерущиеся из-за селедки). Что тут сказать? Так будущее отбрасывает свою тень в настоящее...

    2 Сказанное Гельгютом иронически подтверждает впоследствии и сам Фолиаль: "У вас, шутов, нет души! Я как-то писал об этом докторам Лувенского университета, и теологи ответили мне, что если и есть какой-нибудь намек на душу, то, поскольку милосердие божие распространяется даже на шутов и животных, она, скорее всего, подобна дыму; она не может быть устремленным ввысь, готовым разгореться пламенем, а лишь мелкими угольками, рассеянными в сырой глине вашего тела. Они полагают, что вы отринутые небом и адом неприкаянные мертвецы, принявшие извращенные анатомические формы, но не объявляют об этом во всеуслышание из жалости".

    3 What do you call the play?




© Ростислав Клубков, 2008-2017.
© Сетевая Словесность, 2009-2017.





 
 


НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Алексей Смирнов: Братья-Люмьеры [...Вдруг мне позвонил сетевой знакомец - мы однофамильцы - и предложил делать в Киеве сериал, так как тема медицинская, а я немного работал врачом.] Владимир Савич: Два рассказа [Майор вышел на крыльцо. Сильный морозный ветер ударил в лицо. Возле ворот он увидел толпу народа... ("Встать, суд идет")] Алексей Чипига: Последней невинности стрекоза [Краткая просьба, порыв - и в ответ ни гроша. / Дым из трубы, этот масляно жёлтый уют... / Разве забудут потом и тебя, и меня, / Разве соврут?] Максим Жуков: Про Божьи мысли и траву [Если в рай ни чучелком, ни тушкой - / Будем жить, хватаясь за края: / Ты жива еще, моя старушка? / Жив и я.] Владислав Пеньков: Красно-чёрное кино [Я узнаю тебя по походке, / ты по ней же узнаешь меня, / мой собрат, офигительно кроткий / в заболоченном сумраке дня.] Ростислав Клубков: Высокий холм [Людям мнится, что они уходят в землю. Они уходят в небо, оставляя в земле, на морском дне, только свое водяное тело...] Через поэзию к вечной жизни [26 апреля в московской библиотеке N175 состоялась презентация поэтической антологии "Уйти. Остаться. Жить", посвящённой творчеству и сложной судьбе поэтов...] Евгений Минияров: Жизнеописание Наташи [я хранитель последней надежды / все отчаявшиеся побежденные / приходили и находили чистым / и прохладным по-прежнему вечер / и лица в него окунали...] Андрей Драгунов: Петь поближе к звёздам [Куда ты гонишь бедного коня? - / скажи, я отыщу потом на карте. / Куда ты мчишь, поводья теребя, / сам задыхаясь в бешенном азарте / такой езды...]
Словесность