Словесность

[ Оглавление ]






КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ
     
П
О
И
С
К

Словесность




ЦЕЛОЕ  И  ДРОБИ
В  СОВРЕМЕННОЙ  ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ  ПОЭЗИИ


(Вариант доклада на конференции "Литературное произведение как литературное произведение", посвященной 60-летию выдающегося польского русиста Ежи Фарыно. Сентябрь 2001. Быдгощ, Польша)


Эксперимент - это родовой признак искусства. И вообще должен бы быть постоянным фактором. Впрочем, этот стык - "бы быть" - не случаен, поскольку отрицается эксперимент с более завидным постоянством. Непросто говорить о поэтических опытах и сейчас, особенно на фоне таких глобальных положений современной мысли, как "конец истории", "смерть автора" или " из экзистенциализма в говнище" (последнее, принадлежащее митькам, определение, представляется наиболее адекватным, в частности, для большей части так называемой постмодернистской литературы).

Однако мы бы сильно отвлеклись в сторону, если бы позволили себе сосредоточиться на обсуждении этого движения в сторону мифореалистического митьковского термина.

Здесь важно вовремя остановиться.

И посмотреть - нет ли какого-либо иного пути.

Однако, если мы обратимся к нашим традиционным журналам, как либеральным, так и почвенным, то почти ничего нового (или экспериментального) там не увидим. Это объясняется в том числе и полиграфической неприспособленностью. Но существуют издания, по сути дела самиздат, которые пытаются представить поиск наиболее полно. Прежде всего, это альманах "Черновик" (иногда его называют журналом, и он действительно стремился одно время к периодичности большей, чем раз в год, но это не получилось). "Черновик" с 1989 года выпускает русский поэт и историк авангарда Александр Очеретянский, живущий с 1979 года в США. Далее - "Журнал Поэтов", который тоже является фактически альманахом с периодичностью от одного до двух раз в год. Его издатели - поэт, философ и литертуровед Константин Кедров и поэтесса и испытательница палиндромии Елена Кацюба. С 1999 года в Перми выходит альманах "ТИТ", издаваемый братьями-близнецами Алексеем и Павлом Нагорских. Этот альманах посвящен исключительно палиндромическим явлениям. Наконец, совсем свежее явление - с 2001 года начал выходить журнал "Футурум-Арт", который издает поэт и журналист Евгений Степанов.

"Черновик" более чем за десять лет существования претерпел ряд преобразований. Поначалу он ставил своей задачей показать разнообразие, открывшееся в период перестройки. Но сразу же особое место в альманахе занял новый авангард - поиск как таковой. "Черновик" первым стал активно пропагандировать визуальную поэзию, о которой в 80-е годы мало кто знал. Всевозможные соединения вербального и визуального находили здесь понимание. Кроме того, "Черновик" отдавал предпочтение нечетким в жанрово-видовом отношении стихам и прозе. Стихопроза и прозостих, различные переходные формы, алогичная драматургия с включением ремарок в текст действующих лиц, трактаты и манифесты как поэтические тексты. В результате альманах пришел к абсолютизации "смешанной техники" как наиболее адекватной не столько современному моменту, сколько будущему. В этом "Черновик" и наиболее последовательные его авторы безусловно наследуют историческому авангарду с его волевым началом в создании новых форм, в стремлении проникнуть за пределы видимых (сегодняшних) возможностей слова, изображения, любого знака вообще. "Журнал Поэтов" также стремится представить поиск в современной литературе, здесь публикуются палиндромические, анаграмматические, заумные произведения. "Футурум-Арт" в своих первых номерах представил различные направления - от сугубо традиционных до радикально поисковых. Все эти издания нуждаются в более пристальном внимании актуального литературоведения, поскольку именно в них мы обнаруживаем те тенденции, которые в будущем могут стать (или не стать, что тоже интересно!) определяющими. То, что эти альманахи и журналы выходят небольшими тиражами, как правило, не поддерживаются никакими организациями, не должно нас смущать, - как известно, исторический авангард тоже действовал на свой страх и риск, в условиях дифицита и резкой критики современников 1 .

Здесь я хотел бы напомнить, что Ежи Фарыно еще в 80-е годы высказал и прописал целый ряд крайне важных положений, касющихся исторического авангарда. Эти положения снискали ему безусловный авторитет. Однако, мне кажется, что Ежи Фарыно воспринимается больше как тонкий и оригинальный исследователь-дешифровщик и в то же время существует некоторая недооценка его глубоких обобщающих прозрений. Это и понятно, впрочем, ибо многое из высказанного Фарыно входит по сути в конфронтацию с постмодернистской тенденцией к вышучиванию всякого позитивного дискурса и снижению пафоса утопичности. (Замечу в скобках, что этот антипафос постмодерна начинает угасать и уже появляются работы, призывающие посмотреть на смысл и значение утопии несколько иначе).

Ежи Фарыно, кажется, даже не заметил агрессии постмодерна, оставаясь приверженцем строгого следования тексту, а не умозрительным спекулятивным построениям. Я хочу здесь вспомнить о его работах для загребского "Понятийника русского авангарда" и некоторых других работах 80-х годов. Например, "Паронимия - анаграмма - палиндром в поэтике авангарда", опубликованной в 1988 году, и написанной в 1988, но опубликованной только в 1995 году статьи "Антиномии языка" Флоренского и поэтическая парадигма "символизм/авангард".

В обеих работах есть такие положения, которые начисто опровергают многочисленные высказывания о конечности авангарда, о невозможности его продолжения и т.п. По сути дела, говорящие о конце авангарда мыслят себе периодичность искусства в рамках классицизма: на смену одному направлению должно придти другое и т.д. На самом деле авангард задал совершенно иную парадигму движения искусства. Еще в символизме, а затем в авангарде было осознано (хотя и не всегда до конца), что направления не исчерпываются до дна, остаются нерешенные вопросы, иногда лишь частично намеченные, что векторы поиска могут меняться, но глубина остается. И если мы отрицаем авангардное стремление проникнуть на глубину, то тем самым отрицаем креативность вообще. Действительно бывают эпохи с пониженной креативностью, но даже и в эти времена есть пассионарные личности, которые совершают открытия, не обращая внимания на непонимание современников (это не значит, что они в принципе не ищут понимания). С другой стороны - аналитика авангардистского искусства страдает отсутствием надлежащего инструментария. В работе "Дешифровка" Ежи Фарыно писал: "Выработанные современной лингвистикой и семиотикой литературы термины типа "коммуникативный акт", "сообщение" (или "текст"), "код" (или "кодировка") и многие другие едва ли могут считаться удовлетворительными при описании практики исторического авангарда" 2 .

Обратим внимание на следующие цитаты из работы Фарыно "Антиномия языка" Флоренского...": "Независимо от деклараций с их требованием разрушить язык футуристы, в том числе и Хлебников, разлагая язык, движутся к его семиогенным инстанциям. При этом со всей необходимостью они вынуждены погрузиться в носителя языка, т.е. в самое "Я". Красноречивее всего свидетельствуют об этом как настойчивые мотивы "голоса, горла, дыхания, голосовых струн, мозга, соматических реакций" и т.д., так и мотивы "анатомических сечений", вскрытия "черепа" и т.п. Более того: на этом "акция" авангардистов не останавливается. Уровень соматический или уровень "мозга" - всего лишь порог, за которым движение продолжается далее вглубь, как сказал бы Флоренский, к нулю, к исчезновению "Я" (и телесного и речевого). То, что достигается, та нулевая точка, - точка некоего катахрестического сотояния и полного отождествления растворяющегося "Я" со всем сущим или с мирогенной инстанцией. Это явление станет очевидным, если авангардные тексты читать не изолированно друг от друга, а в их последовательности (кстати, авангардная текстовая единица и есть не единичное стихотворение, а цикл, сборник, книга)." И далее: "Авангард, таким образом, не разрушает язык, а наоборот - утверждает его путем апофазы и дешифровки вплоть до его истоков" 3 .

"Настойчивые мотивы "голоса, горла, голосовых струн..." в историческом авангарде несли большей частью назывную функцию, а также теоретическую, впрок, футуристы только подходили к разработке практических действий в этой области. Если мы послушаем чтение Маяковского или Каменского, то услышим в общем на сегодня вполне артистическое исполнение ими собственных стихов, но с минимальным использованием голосовых проработок. В то же время Крученых, который заявлял, что "поэт зависит от своего голоса и горла", пускался на более радикальные эксперименты в чтении, однако и он оставался в некоторых пределах. Совсем иной подход обнаруживают современные авангардисты. Например, Валерий Шерстяной, прямо декларирующий свою преемственность от исторического авангарда (в первую очередь русского футуризма, а также немецкого дадаизма) разработал свою систему звучарной поэзии. Каждый звук он протягивает, прокатывает в речевом аппарате в разных вариантах от стандартно-узнаваемого до полностью преображенного, выявляя бесконечность звукосочетаний. Аналогом его звуковых опытов является открытый им скрибентизм - особое письмо, доводящее каждую графему до первоэлементов, т.е "до истоков".

Валерий Шерстяной на мой вопрос о его скрибентическом письме отвечает: Скрибентическая поэзия, Арс скрибенди, от латинского "скрибери", в немецком "шрайбен", собственно, "ритцен" означает также "писать", "нацарапать", "вырезать", "надрезать". Арс скрибенди значит также - "искусство Шерстяного", если исходить из этимологии моей фамилии: "оскребеж", "срез", "сръст", "шерстить", "шерест", "шерстяной" 4 .

Во время работы над радиопостановкой "Русский алфавит как радиопьеса" на южно-немецком радио Шерстяной специально занимался историей алфавита, обращаясь к наблюдениям Пушкина, к звездному языку Хлебникова, к речевым упражнениям, представленным в "Юности честное зерцало" и в "Азбуке" Льва Толстого.

"Конечно, меня интересовали не только фонетика и произношение, но и написания букв, что живописно представлено в русских лубках. Идея скрибентизма заключается в том, чтобы "освободить" каждую отдельную букву от письменного шрифта собственного почерка. Мои буковки стали изменяться. Я принялся их не только по-другому писать, но и рисовать. Например, букву 'б' я стал слева направо рисовать. Я думал о так называемом 'левописании' вместо школьного 'правописания' ".

Таким образом Шерстяной пришел к идее создания скрибентических партитур, по которым он строит свои перформансы.

В 20-е годы Александр Туфанов провидчески именовал поэтов "композиторами фонической музыки". Сейчас Валерий Шерстяной говорит, что "фонетический поэт становится звукокомпозитором". При этом поэт почти отказывается от слова как единицы текста, единицей становится звук и даже разложение звука. В абстрагированном виде звук можно представить в виде фонемы, которая, как известно по Бодуэну де Куртенэ, разлагается на кинему и акусму, то есть вход и выход 5 . Фонетический поэт по сути дела занят исследованием звуковой природы языка и речи, абстрактные явления он переводит в практический реальный план.

Иначе работает Елизавета Мнацаканова - поэтесса, музыкант и художница, живущая с 1975 года в Вене. Слово остается для нее важным и необходимым компонентом произведения. Но поэтесса стремится к выявлению музыкального начала в слове и в сочетаниях слов, в их перетекновениях, слияниях. Важную роль здесь играет почерк, рука следует музыкальному чувству автора. Поэтому Мнацаканова считает, что типографское исполнение книг искажает глубинную суть ее творений. Печатный вариант - это вынужденная уступка прогрессу. В идеале следует издавать рукописи. Кстати, отчасти и по этой причине Мнацаканова предпочитает сотрудничество с "Черновиком" публикациям в "нормальных" изданиях.

Приведу пример ее работы со словом, увы, в компьютерном наборе:

            ВЕСНА 1970 1
                (ужтаетснег ,
                бегут ручьи)
            Летает свет: боюсь
            небес
            боюсь
            весен
            нихдней
            небесных боюсь небес
            ныхдней
            весенних: Летает
            снег боюсь чудес боюсь
            небес боюсь чудес
            ныхдней
            весен
            них

Отчасти это похоже на сдвигологию Крученых. Однако Мнацаканова никак не соотносит себя с Крученых и в момент написания этого текста, возможно, даже не знала о его опытах . Эти переносы, слияния и разрывы слов пришли скорее всего из музыкального воплощения текста. Но запись осуществлена как бы поперек музыкальной напевной линии. Здесь имитируется заикание. Сама Мнацаканова говорит, что она таким образом иронизирует над собой, над своим лирическим чувством. Однако ирония так глубоко запрятана, что почти не слышна даже в авторском исполнении. При анализе подобных явлений мы сталкиваемся с проблемой, что у нас нет надлежащего инструментария. Такой текст подлежит исполнительской, голосовой интерпретации, и только затем можно попытаться выстроить описание. Автор в самом деле, как сказал бы Ежи Фарыно, движется к "речегенным инстанциям", причем, используя дефект дыхания. Он обнаруживает дискретность речевого потока, останавливает наше внимание на таких его фрагментах, которые мы не замечаем, проглатываем. И вот здесь происходит обновление, обострение слуха. В этом моменте я вижу сходство работы Шерстяного с алфавитом и Мнацакановой со словопотоком.

Еще несколько примеров из других авторов, работающих на стыках, сгибах и перекусах слов.

Ры Никонова называет один из своих многочисленных приемов "ребризмом" и разбивает одно слово на несколько кусков, строя из этих кусков текст:

            отс- -
            -утс- -
            - - вие -.

Исходное слово исчезает во время произнесения текста в последовательности, обозначенной автором. Конечно, глазами мы можем его восстановить, но в слуховом поле оно отс-утс-вует. Означаемое как бы теряется при наличии элементов означающего, происходит расподобление основного языкового признака. И в то же время возникает новый контекст, который можно обозначить как внутрисловный. Таким внутрисловным контекстом оперируют еще некоторые авторы: Генрих Худяков, Александр Горнон, Борис Констриктор, Aлександр Федулов, Анна Альчук. Фрагмент из Худякова:

            Сан-
            Кт
            Ле-
            Ни-
            Нгр-
            Ад.

Спазматические перекусы слов дают возможность автору выявить скрытый при обычной записи смысл фрагментов слова.

Не менее резко неведомые смыслы выступают в фоносемантике Александра Горнона.

Поэт записывает свои стихи волнистыми строками. Борис Шифрин назвал систему записи Горнона "морфемной волной" 6 .

В принципе это довольно прозрачный прием, который реализуется в полной мере также в исполнениии. Вот фрагмент, записанный, к сожалению, выпрямленными строками:

            дет-вора-дави-зе-воту
            топ-альковый
            топ-ляком
            рейстаганки к Анне-к-доту
            под обмотку матюгом

Как видим, здесь используется каламбурный принцип, но при этом он получает достаточно серьезную нагрузку. Борис Шифрин полагает, что таким образом раскрывается "сама субстанция речепотока" 7 . Тут действительно ощущается какое-то стихийное витгенштейнианство - стихотворная речь как будто на самом деле соответствует порождающим ее предметам и явлениям. Однако нельзя не заметить и приложенного к организации этого потока авторского усилия. В авторских переводах стихов в визуальный план Горнон прямо вводит изображения предметов. И это соединение визуального и вербального дает новую цепь соответствий. Здесь происходит новое опредмечивание слова.

Стыковками и расстыковками слов активно пользуется Александр Федулов.

Это особенно наглядно видно в его произведении "дРоБи". Ударение ни стоит, поэтому не ясно то ли это существительное "дроби", то ли глагол в императиве "дроби". Впрочем, вещь начинается с указания 5/6, то есть это все-таки "дроби". Но подходит и второй смысл. Слова дробятся и образуются дроби слов. Это дробление может привести к осознанию текста как заумного, в зависимости от исполнения. В идеале должно быть два варианта исполнения - с дроблением слов и их восстановлением.

дРоБи

            5/6        вз
                              д
                              о
                              рвз
                                    р
                                    ы
                                    твдр
                                            ы
                                            з
                                            гвз
                                                о
                                                рвз
                                                      р
                                                      ы
                                                      внавз
                                                                  р
                                                                  ы
                                                                  двд
                                                                        р
                                                                        у
                                                                        г
                                                        солнце
                                                        ш
                                                        аров
                                                                  ая
                                                                      м
                                                                      о
                                                                      л
                                                                          н
                                                                                и
                                                                                      я

Здесь явно прослеживается и линия на контакт с историческим авангардом, своего рода оглядка на футуристические опыты по переразложению слова и созданию заумного поэтического языка.

Еще один вариант с дроблением находим у Бориса Констриктора, поэта, декларирующего свое отстранение от текста, нарочито антилирического в этих вещах:

            не ни
            не че
            не го
            не не
            не су
            не ще
            не ству
            не ет
            не по
            не эт
            не по
            не эт
            не по
            не эт

Перед нами прозрачный, напоминающий детскую языковую игру, но отнюдь не однозначный текст. Морфемное и слоговое (а не словесное) письмо дает в результате довольно большое поле толкований, хотя стихотворение графически кажется узкой тропинкой. Посмотрим, как это звучит в чтении. Как видим отдельные морфемы уже несут смыслоразличительную нагрузку, причем, не только прямую, вызываемую из памяти 8 , но и переакцентированную: не только "не поэт" мы здесь слышим, но и "не понят".

Другой пример работы с переразложением слова - из Анны Альчук:

            сказа НО:
            1.
            под арки неба
            летиза кат
            улит кусолнца
            кусайп ока
                жись
                  ть
            не сломила
            сильней об сто
            я ТЕЛьств ни БУДДешь
            нА ТОМ истой
            2.
            жизнь рас(с)
            тени Й
            луг - гул трав
            БУ - тон тьмы
            3.
            стра Дания
                принц
            тень от ЦА
            4.
            сте пень ненужности
            сту пень к
            Не Бу
            5.
            знаю
            о зеро
            У ход

Здесь явно используется сдвигология, элементы анаграмматизма. Надо учесть, что этот цикл написан на тему Гамлета.

Такие тексты требуют голосового анализа, интерпретации произнесением.

Обратим внимание еще на одно явление, получившее довольно широкое распространение в последнее десятилетие. Это палиндромия. Находившееся под негласным запретом с 30-х годов, палиндромическое искусство берет публикационный реванш, начиная с 1985 года. Но особенно активны публикации в 90-е годы. До недавнего времени выходили две малотиражные и малоформатные газеты (в Курске и в Туле), сейчас выходит в Перми уже упоминавшийся альманах "ТИТ". Вокруг палиндрома сформировалась некоторая научная и околонаучная среда, например, поэт-палиндромист и исследователь Александр Бубнов защитил диссертацию о языке русского палиндрома, Елена Кацюба выпустила "Первый палиндромический словарь современного русского языка".

Eжи Фарыно в статье "Паронимия-анаграмма-палиндром в поэтике авангарда" вскрывает принципы текстопорождения. "Дешифровка, ведущая к коду, имеет смысл не как реконструкция системы (ее единиц и грамматики), а именно как раскрытие моделирующего (семиотического) содержания этого кода. Эту интуитивную цель авангарда Хлебников вербализует в терминах "азбуки ума", "заумного языка" и т.д. Обратное же чтение культуры реализуется, в частности, в виде буквального или сюжетного палиндрома..." 9 .

Далее Е.Фарыно рассматривает "обозримость" палиндрома как "промежуточное звено между нормативным и обратным прочтениями (между 'пре-текстом' и 'пост-текстом')". Отмечает, что "палиндром трансформирует единицы речи в системные единицы языка"  10 .

Все эти замечательные наблюдения дают возможность по-новому увидеть поиск авангарда - внутри языка и речи. Цель раннего авангарда и в самом деле была в значительной мере интуитивна. И это лишний раз подтверждает мысль о том , что авангард начал осознавать свои действия в процессе интуитивного творчества. Все теории, создаваемые авангардистами, были поэтическими по преимуществу, даже если элементы научности в них проникали, как это было у Хлебникова и еще более определенно у Туфанова. Приходится констатировать, что и в наше время, даже самые радикальные авторы действуют в значительной степени полуосознанно. В палиндромической форме осознание идет на уровне "смысла". По большей части палиндромисты стремятся к афористичности высказывания. Здесь есть совершенно замечательные примеры. У Владимира Гершуни:

            Мы доломались. Сила - молодым.
            Они - вино,
            мы - дым...

            ***
            Я аж орала, рожая!

Или к такой гармоничности и содержательности обратимого стиха, как у Николая Ладыгина:

            О вера моя, о марево!

            И жар и миражи!

Лишь немногие действительно испытывают речь и язык на возможность проникновения в замысел. Пример такого проникновения - пьеса Сергея Сигея "Мил-дорог город Лим" (1969), некоторые стихи Александра Федулова, Михаила Гавина.

В этом ряду и Словарь Елены Кацюбы. На самом деле "словарь" в данном случае - это жанр. То есть это некое литературное произведение, в котором все слова переворачиваются и автор вместе с читателем наблюдает, что из этого получается. Это абсолютно произвольная комбинаторика, есть только одна закономерность - закономерность переворачиваемости. Что соответствует развиваемой теории Константина Кедрова о получении новых смыслов через выворачивание 11 . Смыслы иногда получаются вполне читаемые, иногда труднораспознаваемые. Однако при чтении вслух этого "пре-текста" - "за-текста" возникает некая "музыка сфер" или "потенция всего сущего", т.е. мировое катахрестическое состояние" о котором пишет Ежи Фарыно 12 . Это собственно и есть не вполне осознаваемая цель названных авторов.

В "Дешифровке" Фарыно афористически выявил предельную цель авангарда: "Парафразируя поведение авангардистов, можно сказать, что они "показывают язык" или, точнее, заставляют язык высунуть свой язык" 13 .

Любопытно, что в мировом авангарде второй половины ХХ века эта метафора реализована полностью. Если мы посмотрим на практику саунд-поэтов, то увидим, что они уже просто дошли до пределов речегенных инстанций и пошли до инстанций вообще звукообразования. Например, такие авторы, как Яап Блонк (Голландия), Валерий Шерстяной (Россия/Германия), Пол Датон (Канада), Анри Шопен (Франция),

Александр Горнон, Борис Констриктор, Дмитрий Булатов (Россия) и другие. Не случайно одним из символов 1-го Берлинского международного фестиваля фонетической поэзии "Бобэоби" (1994) стал именно высунутый язык 14 .



Возвращаясь к началу и к названию, можно констатировать, что у поэзии есть собственные средства постижения мира, которые время от времени обновляются. Иногда такие обновления более заметны, иногда менее, но они происходят. Целое постоянно дробится, а дроби заново складываются и умножаются. Разумеется, это происходит в стороне от "магистральных путей", тут нет никаких букеров и антибукеров. Но уже с 1990 года существует Международная Отметина имени Отца русского футуризма Давида Бурлюка, которую учредила Академия Зауми. Отметина, в частности, еще пять лет назад была вручена Ежи Фарыно за его выдающийся вклад в изучение русского авангарда.



P.S. Я не касаюсь здесь сетевых изданий и вообще эксперимента в интернете, это тема особого обсуждения. Могу отметить только предварительно появление в Сети визуальных работ (не повсеместное), в частности, интересный опыт "архитектурной" поэзии Максима Бородина обнаружился в "Сетевой словесности". Я связался с автором и попросил у него разрешения репродуцировать его творения на бумаге. Недавно Елена Кацюба представила одну из своих работ в анимационном варианте. Думаю, что здесь нас еще ожидают интересные находки и открытия.


    Примечания

    1 О "Черновике" за десять лет появилось немало публикаций в общей и специальной прессе. Сошлюсь здесь на работу Е.Горного, который, в частности, пишет: "...Черновик - это журнал не столько для читателей, сколько для писателей. А также - для филологов, специализирующихся на современной литературе (если такие вообще существуют)". См.: Горный Е. Журнал Черновик как явление русского (пост)модернизма // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia V. Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре.- Helsinki, 1996.- P. 457-468.

    2 Faryno Jerzy. Дешифровка.- Russian Literature XXVI (1989).-P. 41.

    3 Faryno Jerzy. "Антиномия языка" Флоренского и поэтическая парадигма "символизм/авангард".// П.А.Флоренский и культура его времени. (Ed) M.Hagemeister, N. Kaucisvilii.- Marburg/Lahn 1995. S. 315.

    4 Валерий Шерстяной здесь и далее цитируется по рукописи, находящейся в распоряжении автора данной работы.

    5 Подробнее об этом см.: Бирюков С.Е. Теория и практика русского поэтического авангарда. Тамбов: ТГУ, 1998. С. 30-33.

    6 Шифрин Б. От "сдвига" к "морфемной волне": де-фикс-а(к)ция Александра Горнона // Поэтика русского авангарда.- Тамбов: Кредо (N 3-4) 1993. С 32-34.

    7 Там же. С. 33.

    8 Об актуализации памяти применительно к интертекстуальности см.: Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или интертекст в мире текстов. М.: Агар, 2000. С.155-156.

    9 Faryno Jerzy. Паронимия-анаграмма-палиндром в поэтике авангарда // Wiener Slawistischer Almanach. Band 21. 1988. S. 54.

    10 Ibid. S. 55.

    11 O "выворачивании" подробнее в: Кедров К. Энциклопедия метаметафоры.- М., 2000. С. 29-33.

    12 Faryno Jerzy. Паронимия-анаграмма... S.57.

    13 Faryno Jerzy. Дешифровка. P. 41.

    14 О саунд-поэзии см.: Homo sonorus. Международная антология саунд-поэзии.- Сост. и общ. ред. Д.Булатова.- Калининград, 2001.




© Сергей Бирюков, 2001-2017.
© Сетевая Словесность, 2002-2017.






 
 

Подробная информация кабель для видеонаблюдения тут.

www.mkmos.ru


НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Алексей Смирнов: Можно [Мрак сомкнулся, едва собравшиеся успели увидеть взметнувшийся серый дым. Змеиное шипение прозвучало, как акустический аналог отточия или красной строки...] Виктор Хатеновский: День протрезвел от нашествия сплетен [День протрезвел от нашествия сплетен. / Сдуру расторгнув контракт с ремеслом, / Ты, словно мышь подзаборная, беден. / Дом твой давно предназначен...] Владимир Алейников: Скифское письмо [Живы скифы! - не мы растворились, / Не в петле наших рек удавились - / Мы возвысились там, где явились, / И не прах наш развеян, а круг...] Татьяна Костандогло: Стихотворения [Мелодия забытых сновидений / За мной уже не бродит по пятам, / Дождь отрезвел, причудливые тени / На голых ветках пляшут по утрам...] Айдар Сахибзадинов: Детские слезы: и У обочины вечности: Рассказы [Мы глубоко понимаем друг друга. И начинаем плакать. Слезы горькие, непритворные. О глубоком и непонятном, возможно, о жизни и смерти, о тех, кто никогда...] Полифония или всеядность? / Полифоничная среда / По ту сторону мостов [Презентация седьмого выпуска альманаха "Среда" в Санкт-Петербурге 4-5 марта 2017 г.] Татьяна Вольтская: Стихотворения [И когда слово повернется, как ключик, / Заводное сердце запрыгает - скок-поскок, / Посмотри внимательно - это пространство глючит / Серым волком...] Татьяна Парсанова: Стихотворения [Когда с тебя сдерут седьмую шкуру, / Когда в душе мятущейся - ни зги; / Знай - там ты должен лечь на амбразуру, / А здесь - тебе прощают все долги...]
Словесность