Словесность

[ Оглавление ]






КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ
     
П
О
И
С
К

Словесность




ПИСЬМО  УДИВИТЕЛЬНОМУ  КИТАЙЦУ

ЗАМЕТКИ ПО ПОВОДУ ПЯТОГО НОМЕРА
АЛЬМАНАХА "СЕРАЯ ЛОШАДЬ"


1

Недавно я узнал от художника Олега Подскочина, вернувшегося из соседнего Китая с преподавательской работы с новыми "постимперскими" картинами, что в бывшем русском городе Харбине вышло десятитомное собрание русской поэзии и прозы Китая. Я не поверил, и до сих пор пребываю в недоумении: зачем китайцам это было нужно? Кто будет читать? Впрочем, этот факт внушает оптимизм, что лет через пятьдесят найдётся какой-нибудь удивительный любопытствующий китаец и обратит внимание на альманахи наших авторов из литературного объединения "Серая Лошадь" и присовокупит лучшие образцы к культуре Поднебесной.

Да вот уже и Катерина Зизевская, которая прививает русским стихам иероглифическую визуальность и семантику, обречённо предупреждает нас в своей коллекции стихов, присланных из Китая: "Придётся изучать китайский". Тот, кто не захотел подчиняться этому императиву, уже удалился в метрополию, чтобы не пропасть в безвестности и забвении русского языка, а кто ещё дальше: Дмитрий Рекачевский овладевает французским верлибром в Париже, Маша Бондаренко - немецко-швейцарской словесностью в Цюрихе. Кто следующий? Кто дальше? Мы же остаёмся на пятачке русской цивилизации и с трудом боремся за культуру своим коснеющим языком.

Что же прочтёт этот удивительный китаец из будущего в наших книжках? Какой "оптикой" будет прочитывать произведения наших авторов? Поэтическая деятельность "серолошадников", несмотря на признание отдельных "фигурантов" в центральных журналах, до сих пор вызывает непонимание, пренебрежение, а чаще негодование, как в читательской среде, так и у местной критики. Да что там говорить, и в самом объединении нет взаимопонимания.

Прислушаемся к голосам противников. Я постараюсь стать на их ругательную позицию и выяснить, в чём тут дело. Однако посмотрим на стихи авторов в неожиданном ракурсе - через призму вовсе не хрестоматийной поэзии Константина Случевского, возьмём его в проводники по кругам поэтического ада владивостокской поэзии рубежа тысячелетия, и этот ненаучный приём назовём "оптикой Случевского". Да простят меня просвещённые читатели за несколько культуртрегерский пафос.





2

Константин Константинович Случевский родился в год гибели Александра Пушкина - 26 июля, умер 25 сентября 1904 - в год русско-японской войны, на которой во время цусимского сражения погибает его сын, тоже литератор. Вижу в глазах недоумение, почему именно Случевский? А вот почему...

Отрицательные характеристики стиля Случевского, а именно "неясность мыслей и небрежность языка", данная В. Соловьёвым и другими его современниками, можно в полной мере адресовать нашим авторам, однако эти черты стали фирменным знаком общего стиля поэзии авторов альманаха. Валерий Брюсов вторил ему на поминках поэта: "Менее всего Случевский был художник. Он писал свои стихи как-то по-детски, каракулями, - не почерка, а выражений. В поэзии он был косноязычен, но как Моисей... Всё у него выходило как-то нескладно, почти смешно, и вместе с тем часто пророчески сильно, огненно ярко. В самых увлекательных местах своих стихотворений он вдруг сбивался на прозу, неуместно вставленным словцом разбивал всё очарование... Стихи Случевского часто безобразны, но это то же безобразие, как у искривлённых кактусов или чудовищных рыб-телескопов... Он не мог, не умел соединить, слить в одно - художественное созерцание и отвлечённую мысль".

Все эти "не" поэтики Случевского легко наложить на индивидуальный стиль того или иного автора альманаха. Уверен, - говорю это с досадой, - что никто из представленных авторов альманаха никогда не читал стихи этого русского поэта. На себя тоже досадую. Вообще, нынешние поэты стали писать так, будто у них не было предшественников - ни советской поэзии, ни классической русской, ни мировой. Слов неназванных стало мало, поэтому в обиход пошла абсцессная лексика. Наши поэты как будто выросли на пустыре, на пустом месте, вдруг ни с того ни сего. Ведь, надеюсь, не только желание выбиться в люди, как заявлено в стихах у Денисова, заставляет авторов писать свои произведения? Что-то ещё большее должно быть.... В чём смысл их творчества? Есть ли у них мысли? Есть ли мировоззрение?

Случевский говорит в одном своем рассказе: "Слёз в глазах и на сердце недостаточно для того, чтобы сделать великим то или другое своё художественное создание; самолюбие не творчество; поспешность не залог успеха; обещание не исполнение".

Как это могло произойти, чтобы в девяностые годы двадцатого столетия на окраине постсоветской империи произошёл кардинальный слом или отказ от традиционного стихосложения? Просто поэты захотели писать иначе, стали нарушать языковые конвенции. Размылись границы стиха и прозы, бытийного и инфернального, добра и зла. Страх и трепет сменился на драйв и кайф. Поэзия подверглась ревизии - стихийной и сознательной. Поэзия как будто перестала пользоваться приёмами искусства: рифма, размер, просодия были отвергнуты, к ним было проявлено пренебрежение. Понятия "профессионализм" и "неумение" стали почти синонимами. Поэзии было отказано быть искусством. Фигуры речи опростились до прямого высказывания. Общее для всех разноликих авторов, пусть и со своей разрабатываемой поэтикой, - это тенденция к примитивности выражения, стилистической какофонии, инфантильности; порой поэтический образ сводится к одной графической линии, жесту (Белых, Любарская, Чегодаева, Ермолаева). Стихи больше напоминают жестикуляцию. Это как бы транскрипция вербальной поэзии на невербальный язык глухонемых с упрощенной, а то и упразднённой грамматикой, похожей на китайский язык. Сидоров отмечает, что "буквы тают, превращаясь в жесты". Меня всегда занимала мысль, как должны выражать поэзию люди, лишённые слуха и речи - может быть иероглифами? Возможно, Дмитрий Рекачевский, клоун-мим по своей театральной профессии, сможет представить нам образец подобного стихотворения?

У Даниила Хармса есть притча. "Человек хотел стать оратором, а судьба отрезала ему язык, и человек онемел. Но не сдался, а научился показывать дощечки с фразами, написанными буквами, и при этом, где нужно, рычать, а где нужно, подвывать, и этим воздействовать на слушателей ещё более, чем это можно было сделать обыкновенной речью". Замените слово "оратор" на "поэт" и получится портрет "серолошадника". Вот как выразила талантливая и обаятельная Галина Петрова девальвацию традиционных ценностей поэзии:

        Вдохновение?
        А ты попроси у помятого гения,
        поклянчи глазами - дохнёт перегаром и скажет
        что-нибудь мудрое, верное, вечное...
        В общем, лажу.

Если пьяный поэтический гений скажет что-нибудь мудрое, верное, вечное, то это окажется лажей. Это диагноз всех или частный случай? Это что, явление надломленного или поверженного духа? Я полагаю, что эта тенденция идёт не столько от оскудения духа, сколько от стремления к непосредственному мысле-слово-чувство-выражению без всякой искусственности - одним словом, к естественности, обнажённости образа. Другое дело, что часто авторам не достаёт пластичности языка, поэтому стихи получаются рубленные, как солома, или как болванка скульптора, заляпанная кусками глины. Не всегда попытка освободиться от условностей обычного стихосложения приводит в выразительности, если стихи продолжают неповиноваться "внутреннему размеру настроения" и мысли. Этот приём обнажения довольно смелый, но и жестокий. Ведь при его наличии нельзя уже прикрыть поэтическими одеждами ни красоты, ни убогости человеческого духа. Красота перестала быть идеалом.

Критик Андреевский в статье "Вырождение рифмы" ещё в 1901 году писал об окончательном освобождении от уз стихотворных правил в новой поэзии, на что В. Брюсов резко возражал ему: "Современный стих должен подчиниться вибрации души художника, а не счёту стоп. Каждый стих, а не целое стихотворение, должен иметь свой размер, в зависимости от того, что выражает. Слова, сходство которых достаточно отмечает конец стиха, уже признаются созвучием, не обращая внимания на то, "точная" ли это рифма или только "ассонанс". Наиболее совершенные образцы этого нового "свободного стиха (Vers libre) можно найти в творчестве Верхарна, Вьеле-Гриффина, Эверса, Делиля".

На мой взгляд, эти принципы стиха были воплощены в поэзии приморского поэта, бывшего зэка Геннадия Лысенко (1942-1978). Никто после него не смог выразить то, что сказал один заключённый в письме к Ахматовой, сказав об одном её стихотворении как о "раненой простоте чувства". Вот такие, например, его стихи запомнились мне с советского времени. В армии, чтобы не заснуть в карауле, я читал его книжку стихов "Меж тем и этим сентябрём".

        На вырост ли,
        с расчётом на износ ли,
        но сердца - больше чуточку,
        чем надо.
        И ощущаешь это уже после,
        как ощущаешь после листопада
        ту пустоту,
        когда светло и грустно,
        ту красоту,
        когда, дела итожа,
        уходит осень,
        а избыток чувства
        проходит по рукам гусиной кожей.

В этом "буддийском" стихотворении бездна смыслов. Оно написано как будто двумя взмахами кисти на тонкой рисовой бумаге. Оно звучит как декларация суггестивной поэзии, открытой французскими символистами. В поэтическом слове и в сердце должно быть чуточку больше сказанного. Ведь об этом же говорили и старые японские поэты. Это выразилось у них в эстетической категории "ёдзё ёэн" - "избыточного очарования вещей". Как в унисон мыслят разные поэты разных культур и эпох! Ещё пример чистых вибраций души.

        Сквозь мысли о хлебе
        врывается в сон
        весеннее - лепет,
        осеннее - звон.
        Их смысл бескорыстен,
        их память свежа.
        И требует истин
        живая душа.

Вот же случай подбрасывает книги! В прихожей местной библиотеки стояла стопка книг, принесённых горожанами, но забракованных библиотекаршами. Добротные книги. Среди них томик Константина Случевского. Я подобрал. Он простоял у меня на книжной полке до последнего времени, почти пятнадцать лет, непрочитанным. Читаю у него саркастическое стихотворение о той будущей поэзии, которую мы сейчас имеем в нашем альманахе.

        Ты не гонись за рифмой своенравной
        И за поэзией - нелепости оне:
        Я их сравню с княгиней Ярославной,
        С зарёю плачущей на каменной стене.

        Ведь умер князь, и стен не существует,
        Да и княгини нет уже давным-давно;
        А всё как будто, бедная, тоскует,
        А от неё не всё, не всё схоронено.

        Но это вздор, обманное созданье!
        Слова - не плоть... Из рифм одежд не ткать!
        Слова бессильны дать существованье,
        Как нет в них также сил на то, чтоб убивать...

        Нельзя, нельзя... Однако преисправно
        Заря затеплилась; смотрю, стоит стена;
        На ней я вижу, ходит Ярославна,
        И плачет, бедная, без устали она.

        Сгони её! Довольно ей пророчить!
        Уйми все песни, все! Вели им замолчать!
        К чему они? Чтобы людей морочить
        И нас, то здесь - то там, тревожить и смущать!

        Смерть песне, смерть! Пускай не существует!
        Вздор рифмы, вздор стихи! Нелепости оне!..
        А Ярославна всё-таки тоскует
        В урочный час на каменной стене...

Случевский, кажется, первым в русской поэзии почувствовал утрату пушкинской гармонии стиха. В первую очередь он сам утрачивает эту гармонию. Он получил философское образование в Гейдельберге и мятежный дух - "я богу пламенно молился, я бога страстно отрицал" - постигал рациональным умом, веря в позитивизм науки. В стихах, однако, он больше походил на "естественного мыслителя", доходящего до всего своим умом, чем на профессионального философа, что можно было бы принять за одну из его поэтических масок. Этим он будет напоминать поэтов из Объединения Реального Искусства.

Считается, что постмодернизм, - это художественный приём, выставленный напоказ; когда обнаруживается авторское присутствие в тексте, когда приём демонстрируется читателю, автор как будто говорит: смотрите, как я делаю стихи. Никакого чуда! В поэзии Случевского нет тайны творчества, таинственной темноты, как у Тютчева и Фета. Видно, как срублены его стихи. Они кажутся неумелыми, наивными по форме выражения, грубыми, фактурными; он порой пренебрегает рифмами; в его стихах всё сказано до последнего слова, вы не услышите намёка, аллюзии; его стихи входят в сознание так, как топор входит в деревянную чурку, он не жжёт лучины, а бросает в костёр поэзии целые поленья.

        В чаду какого-то кипенья
        Несёт волшебница дрова,
        Кладёт в костёр, и песнопенья
        Родятся силой колдовства!

        Сгорает связь меж мной и ими,
        Я становлюсь им всем чужой
        И пред созданьями своими
        Стою с поникшей головой...

В стихах наших авторов тоже нет чуда. Это слово из другого обихода. Оно старомодно. Вместо него пришли технологии. В политику пришли политтехнологи по манипуляции сознанием, а в искусство - эстетические технологии. В постмодернистскую эпоху чуда нет в принципе. Разве?

Кстати, небольшое отступление. Я сохранил в своей памяти это ощущение чуда стихотворства из школьных лет, когда в начальном классе появился новый мальчик, приехавший из Тбилиси. Я забыл, как его зовут, какое-то грузинское имя. Первое, что стало о нём известно, так это то, что он сочиняет стихи. Я попросил показать стихи. Это было стихотворение про вишню - она была то ли в цвету, то ли в снегу... С орфографическими ошибками, каракулями. Это было чудо - и стихи, и каракули, и ошибки. Я верил, что он не просто мальчик, мой одноклассник, но и поэт. Я решил тоже написать стихотворение, но почему-то по-немецки...

Стилистика стихов Случевского отсылает в предшествующий восемнадцатый век - к Тредиаковскому, Державину, Хераскову. В стихах он вслед за Достоевским говорит о диалектике зла, выступающего в обличье добра. В них есть пространство мысли и чувства, но нет того, что древние японцы, повторимся, называли "избыточным содержанием, сверхчувственностью", одним словом суггестии. Владимир Соловьёв так характеризовал стихотворный дар Случевского: "Его стихотворения <....>, при несомненном лирическом даровании, показывают недостаточно критическое отношение автора к своему вдохновению, и едва ли у какого другого поэта рядом с истинно прекрасными произведениями можно найти такие и столькие странности, как у г. Случевского". Какие точные слова для наших авторов! Повторю ещё раз: "недостаточно критическое отношение автора к своему вдохновению".

Восторженно принятый в начале своего творчества, он вскоре был побит демократической критикой и замолчал на двадцать лет, продолжал сочинять, что называется, в портфель. Стихи его пронизаны едкой разъедающей иронией в духе немецкого романтизма. Одно из его ранних стихотворений обозначено "Из Гейне". С целью обнаружения аналога этого стихотворения я пролистал все пять томиков Генриха Гейне на немецком, изданном в 1981 году в "Aufbau-Verlag Berlin und Weimar". Прототип не обнаружился, но сразу стало видно, как кривит рот немецкая муза Гейне в стихах Случевского. Эта ироническая интонация у наших авторов, кажется, прорастает из немецкой романтической поэзии. В поэзии постоянно реализуется поэтика сдвига на разных уровнях речи - ритмического, стилистического, лексического, семантического.

Тогда я не помышлял о поэзии и питал любовь только к немецкому языку, изучая язык по стихам немецких поэтов. Это было время, когда казалось, что воздух, которым ты дышал, проезжая по просторам страны, отпускался по карточкам. Воздуха не хватало всегда. Примерно то же ощущение внушается стихами Случевского. Его стихи живописуют просторы Севера, природу, горние выси духа, инфернальные глубины человека, бессознательное, сон души. Он писал стихи книгами, выступая каждый раз под разными масками, от лица персонажей - мыслителя, странника, лирика, сказочника, Мефистофеля, "одностороннего человека", отшельника, визионера загробного мира.

Теперь эти маски можно было бы назвать постмодернистским приёмом, столь явно обозначенным циклами его стихотворчества. В конце жизни Случевский сблизился с символистами и декадентами. Они приняли его, публиковали в своих журналах. Будем же и мы считать его своим предшественником. Пусть будущий удивительный китаец изучает наши стихи совместно с поэзией Случевского. Думаю, что не всякому автору альманаха придётся по душе такая родословная, как и мне самому, но её не выбирают. У меня другие вкусы. Вкусы вкусами, а знание знанием. Удручает только в наших поэтах леность мысли, в отличие от мятежной мысли Случевского. Или мысль уже не орудие поэзии? Поэзия - это самовысказывание в поэтической форме, в какой прихотливо выражается дух. Это как дыхание на холодное стекло небытия, когда на нём застывает рисунок или узор. Кстати, здесь впору вспомнить древнекитайского поэта Ван Вэя с его идеей поэзии как узора. Этот узор нельзя откорректировать, отредактировать, подкрасить, поставить в рамку или даже опубликовать. Кто чем дышит... Разучившись искусству, авторы альманаха, кажется, перестали думать о постановке дыхания.

Поэты, вступая в отношения с миром, становятся трансляторами речи других вещей: у каждой вещи свой язык, и дело поэта донести эту речь и не спутать со своей речью, тем более не выдать за свой язык. Большинство наших поэтов плохо слушают самих себя, не говоря уже о чужих голосах. Глухота - это их общее свойство. Они не слышат, поэтому не умеют выражать. Если ухо поэтов альманаха к чему-то и прислушивается, так это к хаосу и дисгармонии своего внутреннего мира. Мир гармоничен, сколько добра и зла было в нём, столько и осталось. Другое дело, что зло изощряется в своем искусстве. Может быть, это знак добра, что современное поэтическое искусство с приставкой "анти" демонстрирует свою бесхитростность, не пытается обмануть иллюзией?

Беда Случевского была не в отсутствии художественного дара - напротив, все эти неумелости и странности обладают обаянием и производят сейчас на меня такое сильное впечатление, что я удивляюсь тому, как долго не мог подобрать ключ к прочтению его стихов - беда его была в том, что он сознательно выключил себя из активной литературной деятельности на двадцать лет, продолжая писать, но не публиковать в журналах, а, следовательно, оградив себя от справедливой критики. Та же самая объективная беда у наших поэтов Владивостока - они лишены литературной среды, возможности публикаций, заслуженной критики, осмысления.

Для Случевского поэзия была сопряжена с мечтами - они влекли его "как крики совести Иуду". Это цитата из стихотворения из старческого цикла "Из уголка" (1895-1901). Выстраивается парадигма: поэзия - мечта и крики совести Иуды из ада. Если перенести эту формулы на поэтов альманаха, то трудно даже представить, что стоит за знаком тире. Не у каждого поэта есть в уме такая формула. Скорей всего, поэзия - это место смерти и те же самые крики, но без раскаяния. Это стихи Александра Белых ("Родина"), Елены Васильевой ("Сегодня утром меня разбудили чайки"), Маши Бондаренко ("Когда увижу себя в гробу"), Татьяны Зимы. Вот что пишет Дмитрий Настич:

        Мои стихи в бумажных гробиках
        Лежат. А мне уже не жаль.
        Морщинки строк на белых лобиках
        Избороздили пастораль.

        Я захожу в их склепы изредка.
        Любитель дыма и огня -
        Я им напоминаю призрака.
        Я жгу стихи. Они - меня.

Это как будто перепев Heinrich Heine.

        Die alten, bösen Lieder,
        Die Träume schlimm und arg,
        Die laßt uns jetzt begraben,
        Holt einen großen Sarg.

        Дурные, злые песни,
        Печали прошлых лет!
        Я вас похоронил бы,
        Да только гроба нет

        (Перевод В. Левика)

Помнят ли наши авторы, в какое узилище ада поместил Данте поэтов? А за что? Все их песни - крики, вопли, скрежет - оттуда! И всё - "нелепости оне"! Они такие же визионеры своего экзистенциального ада, куда художественное воображение приводило такого благополучного камергера и чиновника господина Случевского, пророчившего в стихах о грядущем полузвере.

Бродский писал, что поэт начинает писать с того места, где закончил предыдущий. Случевский был последним поэтом для авторов "Серой Лошади" - после него они начали своё творчество в начале 90-х годов. Современность наших авторов оказалась, так сказать, ретро-современностью. Их стихи как бы подхватывают мотивы "Загробных песен" Случевского. Именно отсюда, из инфернального бытия начали восхождение наши владивостокские поэты. За всем этим адом наблюдает из своего "пятого угла" Алексей Сидоров.

        Нелегко и противно
                Быть полем борьбы между злом
        И добром, между светом и тьмой,
                        между горем и счастьем...

        Это наш провинциальный ад -
        Здесь в ходу котлы и сковородки,
        Черти слишком много говорят,
        Женщины - одни уродки.

        Это небо прекрасно потому, что оно пустое.
        На огромной поверхности нет ни облака. Нет и Бога.

        На остывающий труп безнадёжной любви
        Как вороны летят тяжёлые капли с пера.

        Первый весенний снег. Или просто пепел
        От старушки-зимы. Третьего дня скончалась.

Алексей Кухтин дополняет инфернальную картину бытия такими стихами.

        DELIRIUM

        А вы, уже отброшенные миром,
        висящие на собственной аорте,
        какие вам стихи и песнопенья?
        Какие, к бесу, благости о музах?
        Шнырять по коридорам мирозданья,
        Предчувствуя бессмертную кончину,
        И, корча соприсутствующим глазки,
        Держать в кармане фигу с маслом постным,
        И постную, опять же, строить мину,
        И, в результате, - подорвать устои,
        И помахав приветственно рукою,
        Со знаньем очень выросшего долга,
        Убраться в неглубокую могилу -
        Вот счастье, что маячит перед вами!!!

У меня есть подозрение, что подлинные стихи - это сквозные раны времени, соединяющие отдалённые эпохи. Это как будто те самые "складки" в пространственно-временном континууме, через которые возможно странствие во вселенной за короткий срок, о чём вроде бы намекают нам физики. Не знаю, знаком ли Алексей Кухтин с немецким языком и поэзией немецкого экспрессионизма, а в частности с одноимённым стихотворением австро-венгерского поэта Георга Тракля (1887-1914), но созвучие стихов двух разных поэтов и удивляет, и радует, и ужасает. Тема смертности рисуется им несхожими образами, но с той же экспрессией - разве что у Кухтина грубее и злее. Тракль отрешён от описываемой им картины; Кухтин, напротив, активно вовлечён в процесс смерти.

        DELIRIUM
        Der schwarze Schnee, der von den Dächern rinnt;
        Черный снег, что с крыш течёт;
        Ein roter Finger taucht in deine Stirne
        Красный перст окунается в твой череп
        Ins kahle Zimmer sinken blaue Firne,
        В голой комнате голубые залежи снегов
        Die Liebender erstorbene Spiegel sind.
        Влюблённые в разбитом зеркале лежат.
        In schwere Stücke bricht das Haupt und sinnt
        В осколках толстых голова расколота,
        Den Schatten nach im Spiegel blauer Firne,
        Задумалась над призраком зеркальным в вечной синеве снегов,
        Dem kalten Lächeln einer toten Dirne.
        Над ухмылкой хладной мёртвой девки.
        In Nelkendüften weint der Abendwind.
        В аромате гвоздики хнычет ветер вечерний.

Старейший из наших поэтов, представленный в альманахе, органично вошедший в поэтическую среду "серолошадников", - это Валентина Андриуц, которую можно было бы представить, в фигуральном смысле, как современную японскую продвинутую поэтессу, сочиняющую стихи в жанре короткого стихотворения - танка, или "гэндайси" 1 . Её талант проявился в начале восьмидесятых, когда она выступила с книжкой удивительно гармоничных стихов "Бухта Светлая". Читая её нынешние образцы, обнаруживаешь, какой серьёзный сдвиг произошёл в поэтике её стиха. То есть, можно сказать, что перелом случился не только у поэтов 90-х. Это изменился состав воздуха. Юрий Кабанков, ровесник Валентины Андриуц, вообще отказался от поэтического творчества, перешёл на другое дыхание, другие стали как-то неслышны.

Каждый ходит по своей излюбленной тропке. Только у Татьяны Зимы нет своей тропинки в этом аду, нет своего убежища, нет заступника. Она сама вихрь, водоворот - vortex образов.

Елене Васильевой нет никакого дела до постмодернистских акций, до его приёмов, до актуальности, однако она принимает правила игры поневоле, тайно защищаясь молитвами, а потому ей ближе ритм акафиста. Творчество её произрастает из контрадикции научного мышления и метафизического. Однажды этот голос молитвы возвысится в ней, и она освободится он наваждения инфернальных песен своих товарищей.

Алексей Сидоров живёт в этом аду как "прекрасный карась" - по-тихому и боязливо, защищаясь вырождающейся просодией и рифмой. Стихи его несут печать смертности, если не смерти и героя его и самого автора. Его рифма затухающая, он хватает её ртом, как последний пузырёк воздуха.

Белых защищается иронией и говорит, что не верит в ад, вступая в противоречия со своими же обращениями к Богу. В борьбе за смысл он доходит до краха мысли и онтологической пустоты.

Константин Дмитриенко свой психо-сексуальный ад обосновал в Валгалле, и чувствует себя там уютно, пьёт не иссякающее медовое молоко козы Хейдрун среди храбрых скандинавских воинов.

Предприимчивая Юля Шадрина думает, что она занимается постмодернистской литературой и намеревается нажить в аду капитал на верлибрах.

Виталий Бурик заслушался адскими песнопениями, и тоже стал неумело и нехотя подпевать на новый манер не свойственным ему голосом.

Крыжановский и Шугуров ад превратили в художественную мастерскую, разукрасили её картинами-"иконами" и сказали, что жить можно - как Хармс и Введенский с их экзистенциальным и аграмматическим абсурдом.

Маша Бондаренко, воспользовавшись новейшими технологиями, реальность конвертировала в филологический ад, каждому наивному поэту-отшельнику отвела культурную пещеру и установила ритм дыхания.

Юная и весёлая Галя Петрова подумала, что это карнавал и волхование, радостно запрыгала через лужи в кровавых отсветах огней. Может быть, ей больше всех повезёт, и она выберется из этого трагедийного хора. В ней есть свет...

Смысл творчества этих авторов становится чуточку внятным. Быть может на их голос придёт читатель, сжалится над ними и выведет их из адского лабиринта... Конечно, прибегнув к "метафизической оптике Случевского" и бросив на творчество наших авторов поверхностный и немного иронический взгляд, следовало бы для равновесия мысли воспользоваться увеличенной оптикой другой поэтики, чтобы рассмотреть особенности стиха каждого поэта в отдельности. Уж тогда-то выяснится внутренняя диалектика нового стихосложения и поэтики. И всё несуразное и нелепое, авось, обретёт в сознании читателя законченный смысл. Коль наши поэты, как выяснилось, начали писать после Случевского, то скорей всего они оказались бы под влиянием, скажем, декадентов, имажинистов и авангардистов с той лишь разницей, что у них (за исключением декадентов) будущее представлялось в ярком свете, чем у нынешних авторов. Принимаем это как сомнительное допущение. Всё же пропустим наших поэтов через насыщенный раствор имажинизма и посмотрим, какие соляные изваяния кристаллизуются в результате этого эксперимента. Да, поэзия сродни алхимии...





3

Вадим Шершеневич в статье "Кому я жму руку" (1924), писал, что "аритмичность, аграмматичность и бессодержательность" - это "три кита поэзии грядущего завтра", и что "ритмика не свойственна поэзии вообще, и чем ритмичнее стихи, тем они хуже".

И вот, дорогой читатель, если ты возьмёшь за руководство это высказывание русского имажиниста Шершеневича и прочтёшь с этими лекалами стихи наших авторов, то наверняка согласишься, что владивостокские поэты 90-2000-х годов давно культивируют поэтику имажинистов. Все "три кита" присутствуют! Если вы вспомните, что имажинизм - от слова "imago", то есть образ или икона по-гречески - изобрели английские и американские модернисты Ричард Олдингтон, Эзра Паунд, Х. Дулитл, Эмми Лоуэлл, У. К. Уильямс (его у нас успешно переводит Иван Ющенко) и др., полагаясь на недавно открытую японскую поэзию хайкай и танка, а также китайскую и древнегреческую поэзию, то станет понятно, откуда дует ветер, что всё возвращается на круги своя, к нашим дальневосточным истокам 2 .

Стало быть, поэзия, представленная в альманахе "Серая Лошадь", более как уместна во Владивостоке, что она на своём топосе, в окружении восточных культур и традиций. Круг завершён. Начинается новый виток. И вот уже в объединение приходит новое поколение авторов - Кира Фрегер, Иван Гавва, Артур Гореев, Иван Кожин, Линда Блинова, Маша

Лошакова. Необходимо более сознательно использовать метод. Ведь поэтики, как звёздные системы, рождаются всё из тех же пылевых облаков - вещи, образа, метафоры, метаметафоры, идеи, концепта, символа.

Теоретик имажизма - так они назывались на Западе - Т. М Хьюм в соответствии с его "доктриной образа" настаивал на том, чтобы создавать конкретные визуальные образы, которые могут "остановить вас прямо на улице". Он говорил, что "образы в стихе не просто декорация, но сама суть интуитивного языка". Эзра Паунд так выразил главные заповеди имажистов (A Few Don`ts by an Imagist): "Не используйте ни одного лишнего слова, особенно прилагательного, которое бы не выявляло чего-либо нового. Бойтесь абстракций. Не повторяйте в посредственных стихах того, что было сделано в хорошей прозе... Не стремитесь казаться сверхоригинальным... Избегайте описательности..." Эти заповеди были опубликованы в марте 1913 года в журнале "Poetry" в статье Флинта "Имажизм". К этим предостережениям Флинт добавил своё требование: "творить в соответствии с музыкальным ритмом, а не метрономом, непосредственно, прямо выражать сущность явления". Ричард Олдингтон, автор знаменитого романа "Смерть героя", вспоминал: "Мы хотели выбросить на свалку устаревшие формы, избитые штампы и передать как можно естественнее собственное видение и отношение к миру. Мы были молоды, и совершенно всерьёз готовы были голодать и терпеть лишения ради поэзии, которую надеялись создать". Из-за гибели Хьюма на фронте в 1917 году доктрина образа осталась неразработанной. Так что нашим авторам-серолошадникам - стихийным бессознательным имажинистам - есть над чем ещё поразмышлять.

Эзра Паунд считал, что "прямой образ" помогает избежать риторики в стихотворении, и в отличие от Т. Э. Хьюма большое значение придавал принципу музыкальности, которую понимал шире, чем мелодичность. Он был убеждён, что у плохих поэтов "музыка и поэзия, мелодия и версификация, разъединённые, впадают в маразм". По-разному смотрели поэты на соотношение поэтического и прозаического слова. Эзра Паунд сближал эти стилистически разные пласты языка, двигаясь в русле современной тенденции в сторону языка улиц. Для Паунда образ - это то, что связано с визуальным восприятием: "есть вид поэзии, которая напоминает застывшую в слове скульптуру". Это понимание сближало взгляды поэтов. Однако Хьюм не разделяя мнения Паунда в том, что "образ - vortex - это вихрь, концентрация, слияние далёких друг другу идей". Здесь уместно вспомнить Ломоносова, который говорил, что поэзия - это сопряжение далековатых идей. Хьюм утверждал, что "идея в произведении - ничто".

К 1917 году у Паунда сложилось представление о поэзии как об искусстве трёх видов: "фанопея" - поэзия зрительного образа; "мелопея" - поэзия мелодического типа; "логопея" - интеллектуальная поэзия. Все эти требования неизбежно привели имажистов к верлибру на манер древнегреческого безрифменного стиха. Олдингтон называл свои стихи - ритмами. Так писал Гейне, Уитмен, французские верлибристы. Флинт называл свой стих "нерифмованной каденцией" (unrhymed cadence). На музыку ориентировался Паунд. В своих заповедях он писал: "Не формуйте свой материал в рублённые ямбы. Не заставляйте каждую строку замирать в конце, а следующую начинаться с подъёма. Пусть начало следующей строки подхватывает подъём ритмической волны, если вы не хотите длиннющих пауз. Короче, поступайте как музыкант, как хороший музыкант, когда вы имеете дело с той областью вашего искусства, которая более всего сходна с музыкой. Повинуйтесь тем же законам - и вы будете свободны от остальных".

В конце этого исторического обзора вновь вспомним русских имажинистов - Сергея Есенина, Рюрика Ивнева, Анатолия Мариенгофа, Вадима Шершеневича. В декларации они восклицали: "О, вы слышите в наших произведениях верлибры образов!".

Вспомним Иосифа Бродского, писавшего в рецензии на книгу стихов ленинградского поэта Геннадия Алексеева "На мосту": "Не обладая основным формальным признаком поэзии - рифмой, стихи, представленные в этой рукописи, имеют к поэзии самое непосредственное отношение... Рифма и метр, обеспечивающие гармонию, с успехом заменены в стихах Г. Алексеева диалектикой сюжета, пафос - точностью слов, эффектные концовки - логикой мысли... Главный эффект, производимый верлибром, это - чудо обыденной речи".

Я жалею, что в руки мне не попали трактаты удивительного человека Александра Туфанова (1878-?) - можно сказать, отца ленинградских поэтов-заумников, продолжателя Велимира Хлебникова. В своей "Декларации" Туфанов говорит о "слове-образе" и "фразе-образе". Обэриуты мечтали о голом слове. Даниил Хармс говорил о текучем мысли-образе. В этот ряд я бы добавил ещё "стихотворение-образ". Этот приём нередко реализуется в творчестве А. Белых, Ю.Шадрина, В. Андриуц. Всё это я проговариваю скороговоркой, лишь даю направление для самостоятельной мысли наших авторов.

У Юрия Олешы встретил реплику по поводу излишества красок в рассказах Ивана Бунина, которую я готов отнести к определению имажинизма. Он пишет: "Бунин замечает, что, попадая на упавший на садовую дорожку газетный лист, дождь стрекочет (курсив мой). Правда, он стрекочет, лучше не скажешь. То есть и не надо говорить лучше, это, выражаясь языком математики, необходимое и достаточное определение... Но есть ли необходимость выделять из повествования такую деталь, которая сама по себе есть произведение искусства <...>?" Кто еще не знает в общих чертах, что такое хайку (прообраз имажинистской практики), так вот вам определение Юрии Олешы: "деталь, которая сама по себе есть произведение искусства". Если вам кажется, что имажинизм - это литературное течение, существовавшее в 10-е - 20-е годы, то вот вам образцы имажинистского мышления Гоголя, на которое обращает наше внимание Юрий Олеша. Это дороги, расползающиеся как раки; это чашки, сидящие как чайки на подносе полового; это расшатанные доски моста, приходящие в движение под экипажем, как клавиши и т.д.

Сочиняю эту статью. Вдруг раздаётся телефонный звонок. Это приятель, уже подшофе, сходу просит меня сочинить к его застолью хайку про навагу, которую они поймали, а теперь дружно уплетают. Не кладя трубки, я читаю:


Подлёдный лов -
Навага целится на блесну
Окосевшим глазом.

Теперь, читатель, ты вооружён теорией, чтобы самому определить достоинства и недостатки поэзии наивных или стихийных владивостокских имажистов (или имажинистов), ещё не отрефлексировавших приоритеты своих художественных приёмов и потому пребывающих в эстетической растерянности. У каждого свой стилистический налёт - экспрессионизма, постмодернизма, постконцептуализма и т. д. Образ - это стихийный и первейший элемент художественной речи. В стихах авторов альманаха этот приём преобладает над другими.





4

Куда бы ни двинулась строка поэта, она вливается в то или иное уже известное русло поэтики, однако, кажется, что на поэтической карте ещё не все русла обозначены картографами. Наши поэты, следуя вибрациям своей души, создают свои ритмы, свои образы - у кого-то они более или менее устойчивы (смиренный Сидоров), а у кого-то - это хаос образов (бунтующая Зима).

Наиболее заметный практик этой поэтики - Алексей Денисов, его стихи напоминают развёрнутые хайку, если представить себе, что хайку - это сжатая пружина, то его стихи - это хайку с высвобожденной энергией. Японское стихотворение в жанре "хайку" - это образец стихотворения-образа. Стихи Денисова можно урезать до трёх образов, чтобы получилось трёхстишие. Сам персонаж его стихов, соприродный автору, напоминает господина Дж. Альфреда Пруфрока из поэмы Т.С. Элиота, близкого к имажинистам поэта, чью поэму "Бесплодная земля" подверг жестокой редакции Эзра Паунд. Когда читаешь стихи Денисова, так и слышится голос этого персонажа, напевающего свои любовные песни. Кажется, что его стихи писал Пруфрок.

        Я старею лысею болею
        и хочу сказать пока из ума не выжил
        что чем дальше жить тем меньше виднее
        и что если так пойдёт то тогда понятно

А вот что поёт безвольный, неуверенный и растерянный персонаж Элиота: "И, конечно, будет время/ подумать: "Я посмею? Разве я посмею"/ Время вниз по лестнице скорее/ зашагать и показать, как я лысею, -/ (Люди скажут: "Посмотрите, он лысеет!"/ Мой утренний костюм суров, и твёрд воротничок, / Мой галстук с золотой булавкой прост и строг -/ (Люди скажут: "Он стареет, он слабеет!"/ Разве я посмею/ Потревожить мирозданье? Каждая минута - время/ Для решенья и сомненья, отступленья и терзанья".

Этому элиотовскому персонажу очень близки, почти родственники, лирические герои Кухтина и Сидорова. Cтих у последнего, в отличие от Денисова, не культивирует приём "сдвига и смещения", также характерный для Элиота. Вот как господин Пруфрок характеризует себя: "Нет! Я не Гамлет и не мог им стать;/ Я из друзей и слуг его, я тот, / Кто репликой интригу подтолкнёт, / Подаст совет, повсюду тут как тут, /Услужливый, почтительный, придворный, / Благонамеренный, немного туповатый, / По времени, пожалуй смехотворный -/По времени, пожалуй шут./ Я старею...я старею.../ Засучу-ка брюки поскорее./Зачешу ли плешь? Скушаю ли грушу? Я в белых брюках выйду к морю, я не трушу./ Я слышал, как русалки пели, теша собственную душу". (Пер. А. Сергеева). Читатель может вспомнить реплику шекспировского Фальстафа: "Я старею...Я старею..." Кажется, не случайным у Сидорова стихотворение о двух бездеятельных персонажах знаменитой пьесы Шекспира.

        Среди осенней тлеющей листвы
        И нитки дыма я ещё услышу,
        Что Розенкранц и Гильденстерн мертвы.
        Но правды нет ни в Дании, ни выше.

        И голос Гамлета в шуршании листвы
        Сказал, чуть слышен в общем шуме леса,
        Что Розенкранц и Гильденстерн правы,
        Но как некстати оказались в пьесе.

В соответствие с характером персонажа лирики Сидорова у него подбираются тусклые и невзрачные образы, в них видна потёртость и даже замусоленность, они органичны в стихе и производят впечатление как от образов в старинных японских стихах (Мацуо Басё), культивировавших эстетику "саби", что считалось высшим проявлением поэтичности. Вообще, это противоречивое и неожиданное чувство: получать яркое впечатление от тусклого образа и неэнергичного ритма. Среди его образов бывают и яркие: "иероглифы веток", "души голые ветки покрываются зеленью", "и легла на колено грязным бинтом угловатая, как подросток, луна", "и только любовь, как кошка бездомная, всё тёрлась о ноги, ласкаясь и жалуясь".

Алексей Кухтин, представленный только во втором, четвёртом и пятом альманахах (363 строками), создаёт невменяемые образы и на первый взгляд кажется, что его стих движется в сторону обэриутовской игры - это стихи первых двух публикаций, но в последующих стихах сдвиг и смещение становится ощутимым на уровне онтологии, а не психологии, как у Денисова, или игрового абсурда Шугурова, а это вам не "урлы-мурлы"! Его поэтические угрозы, его поэтический делириум (бред со зрительными галлюцинациями) пострашнее, чем у этих двух авторов. Его выдвигаю в авангард серолошадников.

Другая группа имажинистов - Катя Зизевская, Катя Чегодаева. Валентина Андриуц, Лидия Чередеева, Наталья Ермолаева. Их образы направлены внутрь, это интровертные и центростремительные образы, в отличие от центробежных образов Татьяны Зимы с их рваными и широкими ритмами. Но те и другие оставляют впечатление фрагментарности, незаконченности. Это образы, в которых есть энергия движения, текучесть. Можно сказать, что поэзия Татьяны Зимы и Александра Белых - это не излияние эмоций, а бегство от них. Элиот говорил, что "быть хорошим поэтом - значит почаще заглядывать не только в сердце. Нужно заглядывать и в кору головного мозга, и в нервную систему, и даже в пищеварительный тракт".

Третья группа - это имажинизм художников. Павел Шугуров, Вячеслав Крыжановский, Виталий Сёмкин. Разница между первым и двумя вторыми в том, что если Шугуров опирается на образ, сошедший с оси, и потому едва ли сохраняющий равновесие, так что глаз не может на нём сфокусироваться, заставляя читателя испытывать чувство экзистенциального страха, что вот-вот сейчас всё рухнет, то Сёмкин и Крыжановский всё-таки соблюдают реалистическую предметную картину. Мир Крыжановского - это как бы то, что уронил Шугуров, а он - Крыжановский - подобрал, как радетельный старьёвщик, обломки и снова отремонтировал предмет - видны эти трещины, склейки, гвозди. Он в поэзии - мастеровой. Навесил музейную бирку, завёл реестр. Его образ лучше созерцать издали и не трогать руками - вдруг развалится! К этой группе, скажем наперёд, примыкает автор из третьего поколения серолошадников - Иван Гавва.

Имажинизм Юлии Шадриной и Марии Бондаренко - образец постмодернистского переосмысления традиционного конвенционального образа, а порой и психологической манипуляции. Их образы многослойны и вибрируют в структуре речи каждый на своей частоте, поэтому читателю труднее найти камертон звучания, согласовать их. Тут действительно нужна культура, чтобы прочесть все аллюзии и реминисценции. Гомер, Сэй Сёнагон, Катулл, Сафо - их интонации, образы выступают как маски подлинного лирического чувства у Маши Бондаренко. Психотерапевтические - а не рефлексивные - раскопки в поэзии Юлии Шадриной приводят к деконструкции лирического персонажа, не способного испытать ни психологического, ни эстетического катарсиса от нового переживания старых болячек. Восточная созерцательность стихотворения "Август отмаялся..." лишь намекает на другую ипостась её вдохновения. Юлия Шадрина участвует в проекте СЛ с первого по пятый номер, добралась до двух антологий - "Нестоличная литература" и "Анатомия ангела". У неё за каждой литературной маской - Серафимы, Анабел Ли - скрывается всё та же русская Ярославна со своей женской долей - одним словом, поэзия. У русской поэзии не мужская доля, а женская.

Смертности и остыванию противостоят энергичные ритмы у Евгения Обжарова, овеществлённые жизнелюбивой иронией. Первичный элемент его поэтического мышления - образ. "В каждом слове моём простуда", "холодом веет пламя стрекоз", "колечко белое волос дымилось на виске", "мороз пристаёт к коже, как ночью к женщине пьяный прохожий", "оглохнув от листопада", "море тихо, как в стакане, мне облизывает губы", и даже такой японский образ: "и волна неторопливо облетает цветом вишни", "сумрак с копытами в душу залез", "утро скулящее жмётся к ногам", "ветер скончался ль от скуки" и многие другие. А вот образец развёрнутого хайку: "Зрачок в ночи/ светлее неба. Сверчок в печи/теплее хлеба. Он песню странную поёт./ Кто ж это песней назовёт? Скрип сердца..." Окончание стишка хуже, и излишне. Из многих его стихотворений можно запросто выкроить замечательные хайку, то есть стихотворение-образ. Стихотворением-образом может быть и четверостишье. "Здесь ветер одержим своей зимой, / Холодный, словно космос без звезды./ Но не здесь ли, одинокий и больной, / Он заметал бессмертия следы?". Ему к лицу обэриутовская бесшабашность - как "жить взахлёб", но он никогда не доходит до предметного и онтологического абсурда, всегда придерживается границы видимости и осязаемости. Правда, он готов поиграть с завязанными глазами в "кошки мышки" с реальностью и даже на время согласиться, что всё - пустота: "я и ты, он, она, птичка, травка, в реке вода, свет в окне, ночь, любимая, дождь, цветы..." Однако к этой буддийской мысли относишься без доверия, когда читаешь раннего Евгения Обжарова. Поэтому в его поэзии вещь вырастает до образа и никогда не становится символом. Стихи четвёртого и пятого альманаха (в третьем номере они отсутствуют) стали тяжелей и плотней, ушла атмосфера города Владивостока, чувствуется низкое свинцовое московское небо. За этим явлением ещё следует понаблюдать. "Какие-то бурые лица всё сыпались с веток метро" - это строка звучит как законченное стихотворение-образ и корреспондирует с известным двустишием имажиста Эзры Паунда: "Призрачные образы лиц в толпе/ - точно лепестки на сырой чёрной ветке".

В ироничной поэзии раннего Дмитрия Рекачевского образ блистает всеми гранями юмора в антураже той или иной узнаваемой стилизации (Игорь Северянин, Саша Чёрный, обэриуты), однако в его парижских верлибрах этот приём уже уходит из обихода; предметность и обыденность образов не отнимают обаяния его стихов, а прибавляют им психологической достоверности. Стихи его стремятся не только рассмешить, но и сказать нечто большее. Они прирастают смыслом, а потому читать их интересно.

Если образ у Алексея Денисова - продукт чистой субъективности, то образ в стихах Елены Васильевой выстраивается на противоположных основаниях: он беспрестанно взвешивается и оценивается рациональностью, он как бы находится на весах веры и недоверия; это образ тяжести и протяжённости, существующий в "зоне молчания" и "скорбного бесчувствия", оттого так сильны тоска по теплоте и любви; только говорение, как акт дыхания, способно отогреть этот образ, становится источником поэтического вдохновения.

Об имажинизме как таковом в стихах Елены Васильевой даже не приходится говорить. Нарваться на яркие, как звонкие оплеухи, образы-метафоры за поворотом её стиха случается очень редко, если просмотреть всё опубликованное за десять лет творчества. Это - "осень в горле", "и кое-где жирафы фонарей, каких ещё не съел энергокризис, жуют чернильно-апельсинный пудинг ночи", "караваны мыслей пришли к водопою", "луна частенько передвигалась на ощупь". Есть ещё текст, где некто стоящий на холме сравнивается с торчащим в банке ножом. И всё! Такая визуальная бедность не случайна, и тем более не от бедности воображения. Это другой тип поэтического мышления, двигателем которого является устремленность к незримому, или утраченному, или невосполнимому. Это характерно для ранних стихов. В первой книге стихов 1995 года "Зона молчания" вообще мало предметного мира. В таких обстоятельствах предметы мира обретают символическое значение. Только однажды в стихотворении "Центр симметрии" встречается кое-какая конкретика: "кашемировый шарфик на твоей ссутуленной шее". Кажется, только этот шарфик и пропахшие ветром волосы и связывает лирического персонажа Васильевой с этим миром. Как легко провалиться в небытие! Да вот ещё: "Или я твой смех полюбила?" От мира осталось только шарфик любимого, запах его волос, его смех - три ниточки...

Героиня живёт в камере обскура своей души, в молчаливом доме, от темноты её спасает собственный голос и скудные образы воспоминаний. "И проходит время как день и ночь, /и душа в чулане своём поёт, /и приносят в клювиках сын и дочь/в линеечку радугу, в клеточку самолёт..." Её стихи - это неназванное горе или умолчание горя. "Как бледен лёд и полынья всё уже, /И как сонет на лезвие похож".

Писание стихов для Васильевой есть "воплощение реальности из небытия". В этом направлении эволюционирует поэтика Васильевой от первого альманаха до пятого номера, стихи постепенно наполняются предметностью и обрастают деталями, которые режут глаз. Это движение от символического выражения к экспрессии. Читая непрерывно её стихи, мы как бы присутствуем при медленном проявлении реальности с негатива фотоплёнки. Проявляются прекрасные образы детства: "Сухой песок извлечь из сандалий", "Не покраснеть, называя имя/ Старшего брата подруги". Отдельная тема: образ города в стихах Васильевой.

Героиня наделена неким "седьмым чувством", которое воспроизводит картины, далёкие по времени или вневременные, или чаще сказочные. "Я трачу время на мечту и грусть, / На сны и откровения Природы./ Среди шести не выявленных чувств/ Я - обладатель чувств седьмого рода. // Я отчего-то помню города/ Последних королей Гипербореи, / и горький вкус запретного плода, / И сладкий стих обрядов Гименея.// Но глубже глубины земной тоски/ И легче, чем полёты окрылённых, Я вспоминаю вес твоей руки/ и тёплый отпечаток губ солёных".

В некотором смысле лирический персонаж Васильевой, это странствующий визионер невидимых нами миров. Правда, порой кажется, что персонаж Васильевой летает туда на каком-то ржавом научно-фантастическом драндулете, если считать, что стихи - это есть средство перемещения поэтов во времени и пространстве. "Однажды целый рой моих иллюзий/ покинет свой унылый тесный край/ и полетит лохматой серой тучкой/ над старомодным мировым пространством". Пробуждение "седьмого чувства" возможно только в одном случае - экстатическом, когда "я перестану бодрствовать и спать". И что тогда? А тогда происходит совершенно невероятное: персонаж из бедной незнакомой женщины, что сидит взаперти в высокой башне, которую греет большая надежда и над которой смеются одни волшебники превращается... в демиурга! "Я стану хореографом погоды, /я стану летописцем для природы, / я стану сценаристом у судьбы./ И будет время открывать страницы/ и прочитать о том, что мне не снится, / о том, как мы с тобой учились быть".

Если раньше персонаж Васильевой пребывал в позиции созерцательного ожидания: "От разлуки до разлуки/ Жизнь моя сплетает звуки/ Золотых неслышных слов", то потом у него открывается новая способность - писать "перочинным ножом по слову" и вообще совершать действия, хотя бы выйти в реальность, в город. И это уже совершенно другие стихи, и другая Васильева. Со временем поэт-демиург начинает выражаться на странном наречии: "система бесперебойного питания, дыхания, наблюдения/ если я забуду свой идентификационный номер-пароль-отпечаток". Я бы добавил сюда ИНН, номер страхового свидетельства, медицинского полюса, паспорта и т.д.

Прежде поэтический словарь Васильевой напоминал рождественский мешок (тезаурус), полный сусальных игрушек. Там были муляжи подлинного мира, врученные ребёнку. Он играл ими всерьёз. Персонажи прошлого - Будда, Байрон, Паскаль, Лао, Моцарт, Рерих, Конфуций, Мирабо, Борхес, Иисус, волхвы, а также царства - Египет, Фивы, Колхида, детство, и Город Золотой - стояли под рождественской ёлкой, осыпанные мишурой. "В королевстве жила игрушечном, /Замки строила из песка. Пела песню свою старушечью/ Молодая моя тоска". И оказывается, что все странствия совершались в игрушечном мире, только слёзы были настоящими, подлинными. Человека лишили большого праздника жизни, а взамен предложили игрушечное Рождество. Но некто мудрый всезнающий взрослый - кто-то из заоблачных далей - снисходительно смотрит на эти детские слёзы. Ведь детство - это ещё не подлинная жизнь, как считается у взрослых, а только потом... Когда? После смерти?

Герой поэзии Елены Васильевой ребёнок-вундеркинд, постигающий в одиночку и взаперти "искусство чувств и ступени веры"; он учится всего лишь "быть" на этом свете и изо всех сил верит в магию слова. Её персонаж родственен герою молодого Мандельштама, его стихов 1908-1909 годов: "Сусальным золотом горят/ В лесу рождественские ёлки;/ В кустах игрушечные волки/ Глазами страшными глядят...", "Только детские книги читать, / Только детские думы лелеять, / Всё большое развеять, / Из глубокой печали восстать". "Нежнее нежного/ Лицо твоё...", "Дано мне тело - что мне делать с ним, / таким единым и таким моим?", "Душный сумрак кроет ложе, / Напряжённо дышит грудь... Может, мне всего дороже/ Тонкий крест и тайный путь".

Это пока что образы сна и воспоминаний о рае; а когда персонаж пробуждается уже взрослой женщиной ("Сегодня утром меня разбудили чайки"), то мы вместе с ней обнаруживаем себя в ситуации "здесь и сейчас", которую Юрий Кабанков назвал в одном устном высказывании вечной смертностью... Прозревание утяжеляет взгляд, речь течёт медленно, длится "мысле-формой предметной" и, скорее всего, похожа на застывание... Именно присное вопрошание об истинном - то есть любви - заставляет поэта взвешивать слово на весах веры и недоверия ("Грусть, забытая на весах"). В основе её поэтического мышления - логос.

Особняком стоит Александр Белых - он держит этот мир-образ в руках и созерцает его как издали, так и вблизи. Когда он смотрит на мир издали - он видит его в широте затухающих ритмов цельным и гармоничным. Когда вблизи - мир изображается как фрагмент, как деталь, отпавшая мозаика цельной картины мира. Он говорит как с Богом, так и цикадой наравне. Но не на равных! И речь его зависит от того, к кому он обращается. Речь - единственное, что связывает его с этим миром. Как правило, он говорит на языке адресата, в то время как другие говорят только на своём. И только он знает, куда присобачить это отпавшее цветное стёклышко в выщербленной картине мира - заметим, на его картине мира!

Ранний Виталий Бурик похож на свои стихи. Кстати говоря, это удивительно, как поэты бывают внешне похожими на свои стихи. Тогда он писал стихи, похожие на кружева, слегка вычурные, с душком декаданса, мягкие, чуть женственные. "Слова плелись, как паутина, долго...", "Сон у Золотых Врат...", "Беглецы". У каждого поэта своя онтология слова. Прежде для Виталия Бурика слово было звёздного происхождения, а точнее пеплом, которое осыпается со звёзд. Поэт ощущает не тепло, а холод. Мне, правда, с трудом представляется, что пепел можно подбирать с дороги, скорее собирать. Потом оказывается, что это не пепел, а пыльца, которую отряхивают звёзды. По логике этого стихотворения поэт должен быть пчелой (чтобы собирать пыльцу). За этим словом тянется цепь ассоциаций, самая ближайшая из которых связана со стихотворением "Возьми на радость из моих ладоней/ Немного солнца и немного мёда..."; а вот ещё вспомнилось: "Чтобы, как пчёлы, лирники слепые/ Нам подарили ионийский мёд...". Это внутренняя, скрыта коннотация, думаю, не замеченная автором, иначе тема была бы развита. Вообще, Бурик пишет "медленные" стихи, которые могут быть еще переписаны, они не продиктованы спонтанным выплеском эмоций, и в этом смысле несут печать концепта. Характерно, что слово у Бурика не Бог: он говорит "слова плелись", то есть они как данность, сами по себе, из ничего. "Слова плелись, как паутина, долго, и заплетались за края вселенной". Возникает ассоциация: слово-куколка, потому что затем "слова взлетали", видимо, как бабочки на свет "к раскалённым звёздам и осыпались пеплом на дорогу". Вот откуда у Бурика "стилистика кружев", хотя сгоревших. Небо равнодушно к этой красоте, а язык поэта груб и сам он оказывается беглецом в мёртвой пустыне. В этом тексте мне понравилось выражение "медленные звёзды"... В "Беглецах" есть неточности: "бредит пустыня, качая остовы ковылей". Вроде бы красивая фраза. Насколько мне известно, ковыль больше подходит к степям, чем к пустыням. В стихотворении "Музыки крыло, коснувшись уха..." завораживает звук "у". Интересно, что музыка не связанна с какой-либо семантикой, словом. Это идеальный текст в его подборке альманаха N3. Хорошо читается стихотворение "Ленивая муза", самое вещественное, и это понятно, ведь оно обращено к Вячеславу Крыжановскому, самому предметному автору, владеющему фактурой вещей. В этой подборке вырисовывается поэтический объём Виталия Бурика: бытовой план, ментальный план, символический план, концептуальный и идеальный. Какой из них станет для Виталия Бурика доминирующим? Фрагментарность мысли, несвязанность образов становится характерной чертой стихов четвёртого альманаха. Вот и фраза: "Небытие как примета постмодернистского быта". Литературная рефлексия - тема другого Бурика. Вот ещё одна фраза: "Небо над Берлином кинематографично". Кстати, в этом тексте (3) какое-то единство обнаруживается, и есть цельное впечатление о городе Берлине, я чувствую этот город. "Небо молчит", и мольба о том, чтобы небо молвило слово - это продолжение темы из предыдущего альманаха. Слово, которое может гармонизировать этот мир, сгорело, остаётся постмодернистский хлам. Видимо, таков пафос другого Бурика. Художник на то и художник, чтобы в любом хаосе обнаруживать какой-то порядок, а не просто фиксировать хаос. Есть поэты, которые преображают все вокруг словом. Бурик восклицает "Смысла! Осмыслить бы, олюбовить всё вокруг..." Знаменательна частица "бы". Пафос преображения не для Бурика. Постмодернизм - это приём, превращённый в игру, забаву. Осмелюсь сказать, что для Бурика - это не приём, а надлом, горечь по сломанной игрушкой. Новые стихи - это игра со сломанными любимыми игрушками. Предметный мир тоже сломан. Остаётся "музыки эклектика и застиранная нежность синевы". И в этом контексте удивительно гармонично стихотворение "Вода". На то она и вода, что её не сломать. Собственно, образ "воды" стал символом утраченного слова, музыки, вечности, рая, цельности.





5

Если что и объединяет разномастных поэтов "Серой Лошади", так это даже ни территория, ни еженедельные четверги на протяжении десятилетия, ни типичные художественные приёмы, ни имажинизм, ни мировоззрение, ни загробная метафизика Случевского, а то, что называлось у Юрия Тынянова "домашней семантикой" применительно к "арзамасскому" и пушкинскому кругу.

Они пишут стихи друг другу, иронизируют друг над другом, посылают бутылочные письма, спасают и мучают, сочиняют в две руки одно стихотворение - как, например, Васильева с Сидоровым "Два часа на одной частоте". Бондаренко пишет Крыжановскому, Зима пишет Белых, Любарская даже видит сны про Дмитриенко и Сидорова и так по кругу. Однако круг этот не замыкается друг на друге, а ширится и захватывает всё новых и новых корреспондентов. Само пространство, чуждое, становится одомашненным, как дикое зверьё у Орфея.

И в этом видится главный смысл творческих усилий поэтов объединения "Серая Лошадь". Всё это, впрочем, происходит по причине литературного одиночества поэтов, разъединённых пространством или удаленных от культуры метрополии. В этой диффузии индивидуальных стилей и голосов происходит что-то своеобычное, многосложное и новаторское. СЛ - это открытая система. Открытая миру и городу. Само слово "эскапизм" противоречит поэтической практике авторов, их открытости сопредельным и далёким культурам. И хуже того немыслимо сказать, что авторы погружены в донорскую соседнюю культуру по причине удалённости от российской метрополии. Ибо культура - это, прежде всего, язык. Быть может, этих поэтов больше связывает не сходность, а расхождение. Я оставляю свою мысль о стихах наших авторов в этом текучем, незавершённом и акцентированном состоянии.

Остаётся только в конце всего сказанного обнажить маску и подмигнуть читателю. Что касается стихов, то в суждениях о них царит хаос вкусовщины и давно пора придумать какую-нибудь цветовую гамму при оценке разной поэзии как при классификации ароматов. Моя маска была обывательски субъективна, намеренно тенденциозна, исходила в суждениях из заведомо ложного посыла - одним словом, она играла на поле литературной провокации. Её заботила не столько истина, сколько производимое впечатление. Её собственная игра. Читайте, влюбляйтесь и включайтесь в переосмысление стиха, себя и времени.



    ПРИМЕЧАНИЯ

     1  Современный свободный стих.

     2  Имаго (лат. imago образ, подобие) - конечная (дефинитивная) стадия развития насекомых; на этой стадии для них характерно развитие крыльев и способности к размножению. Имажинизм (фр. image) - имажизм - упадочное декадентское литературное направление в английской и американской поэзии 10-х - 20-х годов 20 века; в России - незначительная группировка (1919-1927). Имажинисты исходили из формалистического представления о том, что литературное творчество сводится к созданию словесных образов, каждый из которых имеет самостоятельное значение и не требует смыслового единства с другими образами, культивировали игру ритмов и верлибр. (Словарь иностранных слов. Москва. "Русский язык", 1980).




© Александр Белых, 2006-2017.
© Сетевая Словесность, 2006-2017.





 
 


НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
Ростислав Клубков: Апрель ["Медленнее, медленнее бегите, кони ночи!" – плачет, жалуясь, проклятая человеческая душа. – Каждую ночь той весны, – погруженный в нее, как в воздух голода...] Владислав Кураш: Особо опасный [В Варшаву я приехал поздней осенью, когда уже начались морозы и выпал первый снег. Позади был год мытарств и злоключений, позади были Силезия, Поморье...] Сергей Комлев: Что там у русских? [Что там у русских? У русских - зима. / Солнца под утро им брызни. / Все разошлись по углам, по домам, / все отдыхают от жизни...] Восхваления (Псалмы) [Восхваления - первая книга третьего раздела ТАНАХа Писания - сборник древней еврейской поэзии, значительная часть которой исполнялась под аккомпанемент...] Георгий Георгиевский: Сплав Бессмертья, Любви и Беды [И верую свято и страстно / Всем сердцем, хребтом становым: / Мгновение было прекрасно! / И Я его остановил.] Игорь Куницын: Из книги "Портсигар" [Пришёл из космоса... Прости, / что снова опоздал! / Полночи звёздное такси / бессмысленно прождал...]
Словесность