Словесность

[ Оглавление ]






КНИГИ В ИНТЕРНЕТЕ
   
П
О
И
С
К

Словесность




ТРИ  ЭССЕ

ПРОСТОТА ЕСТЕСТВА
ВСЕЛЕННАЯ ОДНОГО
ЖИВОПИСЬ КАК ПОЭЗИЯ


Михаил Николаевич Соколов
(1946 - 2016)

Российский искусствовед. Доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, член-корреспондент Российской Академии художеств.

Википедия  

ПРОСТОТА  ЕСТЕСТВА

Поэтический текст Владимира Алейникова неотторжим от его личности, от вечных скитаний по маршруту Москва - Кривой Рог - Коктебель - Москва, - правда, в конце концов в том же Коктебеле нашлась точка душевного покоя, а скитания перешли в план чистого созерцания. Когда-то мы вместе кочевали по чуть оттаявшему миру, обменивались восторгами и вопросами, которые под пером Володи тут же обращались в стихи. Потом заморозки нас пораскидали, впрочем Алейников по-прежнему тяготел к своему мысленному скифо-степному приволью, не ведающему никаких социополитических инверсий. Изредка встречаясь с ним в густом табачном дыму его московских укромов, я видел, что он неизменно там - по ту сторону рамки, обрамляющей архаическое безлюдье пейзажей Волошина и Богаевского. Кухонное вольномыслие его не трогало, ибо свобода изначально была его естественным отечеством.

Нынешняя бурная издательская стихия произвела сразу целое (правда, далеко не завершённое) собрание творений поэта, обильнейший книжный урожай его "изумлённых слов". А сотворено им за тридцать лет литературного труда удивительно много словесного добра, в котором мерцают прожилки разнообразнейших традиций - от украинской народной песни до Рембо, от Батюшкова до русского серебряного века. И едва ли не главным наставником всюду ощутим Мандельштам с его тройным клейнодом розы, соли и звезды.

Но Мандельштам, хотя и страстный, но строгий классик. Алейников же живёт формами потока, не оттачивая строительную архитектонику стиха, но воплощая его непрерывной биоритмикой образной воли. Поток этот движется по своим законам бесконечной сверхпоэмы, не знающей раздумчивых теоретических цезур. Так и его друзья, художники Ворошилов, Зверев и Яковлев, не писали предварительных эскизов, сразу входя в материал и преображая его изнутри. Это не праздная параллель. Девиз Горация "ut pictura poesis", приравнявший живопись к поэзии, вообще письму Алейникова органически присущ. Его цветистый слово-штрих мгновенно, как на чистом полотне, выражает пластику исходного мотива.

Как бы метаморфен и сложен ни был алейниковский текст, там всегда, - может быть, именно из-за этой стремительности живописного резонанса, - царит плавная "простота естества". Он не коллекционирует метафоры, но как-то совсем бессознательно собирает их по пути. Изначально настроенный на волну "возражения Городу", он принципиально антифутуристичен, в целом признавая деление хроносферы на прошлое, настоящее и будущее рационалистическим насилием над бытием. Он не знает политизированной трёхчленности времени, воспринимая мировой континуум как величавое чередование сезонов, вечно вращающихся в циклах Великого Года. Отсюда пасторальное панибратство со всеми вещами природы. Созвездия у него не бередят душу романтически-отчуждённой тоской, но толкутся рядом во дворе, как домашние звери.

Поэт природный и календарный должен, казалось бы, источать вселенское благодушие. Но при всём уважении к древним китайцам и Гёте за плечами нашего киммерийца маячат ночные страхи Тютчева и Заболоцкого. Золотистый пасторальный тон не вуалирует внезапных пустот и разломов, ворох осенних листьев предстаёт "золой полузасыпанным Пергамом". Руины всякого рода всё же остаются незримым, но властно дающим о себе знать фоном. "Я развязал возможности предела - и тем теперь значителен для вас", - веско замечает поэт, не давая элегии умиротвориться до состояния колыбельной.

Не мысля себя вне своей поэзии вне границ, Владимир Алейников вместе с тем чужд всякого дендизма, иронической позы. Его не увлекает постмодернистское созерцание обломков, руины пребывают для него живыми существами, которые невозможно музеефицировать. Пустоты, сперва напугав, оказываются в итоге пустотами, оставшимися от античных пифосов, вкопанных в землю. Следы осколков существенной роли не играют, - куда важнее форма, которая остаётся значимой и одухотворённой даже без тяжёлого материального панциря. Остаётся готовой принять следующую волну разумного потока, вместить следующие тома сочинений, которым, слава Богу, конца не предвидится.

Помнится, Володя в юности мучился вопросом, почему же Рембо, обретя высшую раскованность письма, внезапно бросил поэзию и подался чуть ли не в работорговцы. Не знаю, в чём тут дело, но самому Алейникову подобная опасность явно не грозит.

1993   


ВСЕЛЕННАЯ  ОДНОГО

Очерки, даже совсем малые, всегда лучше писать к случаю, иначе получится ни то, ни се, какое-то безадресное стихотворение в прозе. Скоро исполнится 45 лет СМОГа, "самого молодого общества гениев", кружка юных поэтов, заявивших о себе в самое мутное и невнятное время, на рубеже поздней оттепели и раннего застоя. Собственно, как сейчас всё более становится ясным, прочного кружка не было, а была растрёпанная тусовка с постоянно менявшимися персонажами. Но два человека имели в ней стержневое значение, из их дружбы всё, по сути, и началось. Это - Леонид Губанов и Владимир Алейников. Одного, Лени Губанова, жившего отчаянно, всему наперерез, давно уж нет на земле, другой, элегический и раздумчивый Володя Алейников, тоже, впрочем, хлебнувший своего лиха, живёт в затворе, осуществив мечту о домике в Коктебеле. Но, мне кажется, два друга не расстались, и продолжают вечный диалог, точнее чтение стихов наперегонки, пока один не выбьется из сил. Что-то выкрикивает Губанов, слагая строки задыхающимся горлом, - в его поэзии всегда бился судорожный, взвихренный до предела ритм... И, напротив, раздумчиво и мерно, - как колдун, разуверившийся в магии, но твёрдо верящий в поэзию, вычитывает свои стихи Алейников, всегда убеждённый в том, что уж чего, чего, но воздуха для слов хватит, а остальное всё приложится.

Первичное и основное свойство алейниковских стихов - непрерывность. Непрерывность даже не эстетическая, а чисто природная. Кажется, будто вообще он приноровился жить так, чтоб процесс писания никогда не прерывался, а привходящие заботы не отвлекали, маяча на берегу, а скопом тонули в реке поэзии, мигом превращаясь из вещей и обстоятельств в метафоры и образы. Он, вероятно, лишь изредка, как пловец или дайвер, прерывается, чтобы чуть передохнуть, разбить написанное на главки и подглавки (его стихи хочется называть именно так, дабы подчеркнуть их "форму потока", их непреложную, словно в ткацком орнаменте, взаимосвязь), а затем вновь отдается стихии письма. И без устали стучит машинка, летом перекрывая курортный галдеж, а зимой разнося свое мелкое звучанье по окрестной тиши. И невольно жалеешь, что на смену машинке пришёл бесшумный компьютер.

Но пусть Алейникова больше физически не слышно - всё равно его стихи суммируют в себе всю бухту с горами и всё её человеческое содержимое. Точнее содержимое это становится совершенно необязательным, как лишняя жанровая вставка в прекрасном пейзаже.

Дело не в том, что Владимир враждебен нашей современности (как сказали бы лет пятьдесят назад), не слышит ритмов эпохи (как сказали бы попозже, в пору шестидесятничества) и не "чует формата", говоря языком постмодерна. Он всё прекрасно слышит и чует, в его образах всегда ощутимо то "чаепитие над бездной", которым кто-то (кажется, Андрей Белый) обозначил роковую неурядицу, политическую или бытовую, неизбежно всякое творчество окружающую. Только отклик его лишен той занудной риторики, что в наше время принимает обычно форму соц-арта, иронически комментирующего исторические дела и дни либо патетически скорбящего над ними. Попытался он как-то нарифмовать соц-арт об обломках сталинских статуй, - но тут же, слава Богу, махнул на обломки рукой и вернулся к своей лирике. И вновь развернулась "форма потока" (это вообще-то Эрнст Неизвестный сказал о самом себе, но по духу слова эти ближе Мандельштаму и Данте). И двинулся вновь круг времён года, внутри которых нет никого, кроме самого поэта.

При том, что в пространстве слова действительно никого нет, кроме воспоминаний и теней, за строками никогда не встаёт той зияющей пустоты, которая столь часто обозначает поэтическое присутствие, начиная с модерна. Эхо стихов разносится не в гулком ничто, а в "отзывчивой среде" (эти слова Чаадаева крепко засели Володе в память). Всё заполнено пульсом живых нервов, обращающих всякое препятствие себе на пользу. Заполнено той творческой неотвратимостью, с которой "сонной мысли колыханье" (Заболоцкий по Пушкину), начавшись с чего-то малого и чисто житейского, растёт и крепнет, охватывая весь ландшафт и вводя его в кабинет, как огромное, но послушное существо. Так что в итоге "виноватая складчина" "холмов и хребтов на ветру" оказывается лежащей на столе. Уитменовская "Вселенная одного" умещается в пределах небольшого стихотворения или даже строфы. Правда, быть может, Уитмен тут в смысле традиции и не к чему, но уж больно удачен этот троп, - если приложить его к стилю нашего друга. Алейников одинок, но это одиночество, бьющее через край той образной полнотой, которая нигде не проседает и не рвется.

Всё близко, рядом, - и Карадаг, и сад при родном доме в Кривом Роге. Куда-то сгинула Москва, где он так долго прожил и так много написал, но которая так, видимо, и не осела в душе. Он не упивается пейзажем, а строит его как часть своего "я" - и это сближает его с символистами, которые тоже не любили отвлечённо созерцать, предпочитая строить свои собственные, автономные миры. В нём жива та золотая мера вкуса, которая сближает его со многими фигурами "серебряного века", но при этом освобождает от пошлостей Бальмонта, высокоумия Вячеслава Иванова, страшилок Сологуба и позёрства Волошина. Его символизм пребывает в виде той уравновешенной классики, которая, быть может, ближе всего к поэзии Бунина. Но в сравнениях легко запутаться, смешав все пропорции, так что вернёмся напоследок к самому Володе...

Наш "последний символист" признаётся, что "зрелость - грустный рай". И одно из последних его стихотворений - о затянувшейся или, по сути, бесконечной осени. Однако, когда "остановившееся мгновение" оборачивается уже целым временем года, замершим в сокровенной тишине, это говорит о многом. Теперь уже всё вокруг Алейникова своё - и дом, и горы, и то, что за горами. Он всё подчинил себе, и всё сделал творческим материалом, сам став живым пейзажем, который к тому же и пишет стихи.

2010   


ЖИВОПИСЬ  КАК  ПОЭЗИЯ

Об изотворчестве Владимира Алейникова

"Ut pictura poesis" ("Поэзия как живопись") - рисунки и картины Владимира Алейникова побуждают решительно переиначить этот знаменитый девиз Горация, утверждающий равенство двух искусств, вербального и визуального. Слова "поэзоживопись" или "стихоживопись" не раз к этим произведениям прилагались, и подобные термины глубоко закономерны и естественны. Правда, стихи нашего мастера давно уже, не первое десятилетие воспринимаются как классика современной русской поэзии, что же касается Алейникова-художника, то он, напротив, все еще пребывает незнакомой или, точнее, полузнакомой величиной. Однако то увлеченное внимание и понимание, которыми вроде бы уже плотно и надежно окружены его стихи, совершенно необходимы и в данном случае. Ведь оба вида творчества сопряжены тут настолько органично, что друг друга непрерывно отражают и поясняют, достигая иной раз идеальной взаимозеркальности.

Традиции русской "поэзоживописи" и "поэзографики", - имея в виду не только чисто словесную живописность (о которой, собственно, и писал Гораций), но и прямое изотворчество поэтов, - достаточно богаты и многовидны [1]. Тематический спектр этих образов очень широк - тут и лихие гротески Пушкина, и романтические зарисовки Лермонтова, и задумчивые пейзажи Волошина, и антропософские мистерии Андрея Белого, и сюрреальная иероглифика Ремизова, и мрачные вариации на тему Гойи, которыми увлекался Леонид Андреев... Список легко увеличить - в частности, рисовал иной раз (незамысловато, но с юмором) даже Лев Толстой. Мечты об универсальном синтезе искусств, о создании всеохватных сверхпроизведений (столь характерные и для символистов и для футуристов), естественно, лишь активизировали этот вербально-визуальный диалог, через полвека продолженный "вторым авангардом" или т.н. "неофициальным искусством". Так что в чисто типологическом плане Алейников нисколько не оригинален: ведь и в целом найти современного литератора, который никогда бы не рисовал, столь же трудно, как и современного художника, который ни разу в жизни не писал бы стихов или прозы. Но суть, разумеется, не в типологии, а в личном стиле мастера. Стиле глубоко самобытном и требующим для своего адекватного постижения (любоваться-то им просто и легко!) определенных историко-биографических знаний [2].

Истоки всего - в родном Кривом Роге, в русско-украинских, точнее общеславянских, мифах и легендах. Впрочем, древние боги (вроде Стрибога) лишь кое-где маячат в алейниковской поэзии, но не в живописи. Да и уверенность в древних, даже "ведических", как он сам выражается, первоосновах искусства пришла значительно позже, уже в зрелом творчестве. Изначально куда важнее были впечатления более простые и повседневные - от малороссийского ландшафта с его пирамидальными тополями, которые позднее вновь и вновь выписывались поэтом-художником почти как фирменный топографический символ, как знак происхождения. Так мало-помалу нарождался тот совершенно естественный, отнюдь не мифологический пантеизм, в высшей степени свойственный его образам, где различные царства природы сливаются воедино, порой до полной неразличимости. Воистину основополагающим был пример отца Дмитрия Григорьевича, многообразно одаренного человека и талантливого художника, писавшего (чаще всего акварелью) пейзажи в манере, которую можно условно назвать лирическим импрессионизмом; причем работал Дмитрий Григорьевич без слишком пристальной оглядки на натуру, по памяти, как впоследствии и его сын. Вопреки строгой соц-реалистической цензуре доходили сведения и о более современных стилях. В украинской провинции главным источником такого рода информации были польские журналы - массовая "Польша" и более элитарный "Проект". В Москве же настоящим откровением, как и для всех художников и поэтов "второго авангарда" стали для Алейникова залы французских импрессионистов и постимпрессионистов в Музее изобразительных искусств. А учеба на кафедре истории искусств МГУ еще больше его арт-эрудицию подкрепила. При желании в его работах можно найти целую модернистскую антологию, - от футуристов до живописной абстракции, - однако конкретные исторические источники, как правило, невозможно здесь указать, настолько все переосмыслено. Лишь изредка встают в сознании некие параллели, - с лучизмом и примитивом Ларионова, к примеру, или с сюрреальными видениями Шагала и Филонова, - но тут же видишь, как все тонет в вольных импровизациях.

Годы СМОГ`а были для Алейникова годами творческой бури и натиска, в том числе и в сфере изоискусства. Работа, по его собственному свидетельству, "шла по нарастающей" с осени 1964-го года, когда он начал учиться на кафедре искусствоведения, и, что еще существеннее, когда СМОГ, - призванный стать не просто поэтическим кружком, но объединением поэтов и художников, - собственно, и задумывался. Алейников писал всем, что под руку попадется: акварелью, гуашью, пастелью, реже маслом (но реже лишь потому, что оно было дороже других материалов). В итоге именно в эти "золотые шестидесятые" в его живописи четко наметилось то что вполне уже можно было считать узнаваемо-своим и незаемным. Наметился свой стиль.

Свое и чужое тут легко определить по принципу вычитания. Шестидесятые потому порою и называют "золотыми" потому что они были годами хоть и "подпольного", протестного, но живого и дружеского общения. Люди творчества знакомились друг с другом в живых и гостеприимных "домах" [3], а не через безличные компьютерные сайты, как в нынешнее время. И Алейников знал буквально всех и вся, будучи вхожим ко всем сколько-нибудь значительным авангардным художникам и коллекционерам. Особое впечатление произвели на него знаменитое собрание Георгия Костаки и не столь знаменитая, но впечатляющая своим хаотическим богатством коллекция музыканта-авангардиста Вадима Столяра. Кругом завязывались судьбоносные контакты: так именно Алейников свел Михаила Шемякина с его тезкой Шварцманом, тем самым невольно связав два разных поколения нитью единой традиции т.н. "метафизического символизма". Однако, - если все-таки продолжить разговор о принципе вычитания, - все эти тусовки и посиделки не превратили нашего героя в некоего веселого эклектика, собиравшего с миру по нитке, с бору по сосенке. Все сколько-нибудь интересные для него "нитки" и "сосенки" слагались в крепкую ткань, расшитую невиданными, сугубо авторскими узорами. Прямого же визуального цитирования - как классиков, так и современников, - Алейников всегда избегал.

Целый ряд мастеров андеграунда, в том числе вдумчиво-созерцательный "космист" Петр Беленок, дионисийски-неистовый Анатолий Зверев и меланхолический визионер Владимир Пятницкий, были его ближайшими друзьями, но как художник он был весьма от них далек. Судьбоносная творческая близость установилась, пожалуй, лишь с двумя соратниками, - с Игорем Ворошиловым и Владимиром Яковлевым. Первый (мастер, отметим, до сих пор недооцененный) был симпатичен ему своим крайне чутким и экспрессивным цветовым строем, а второй - уникальным умением превратить простую, неодушевленную вещь природы в страдающее существо. Правда, и ворошиловские "крики цветом", и яковлевские "крики цветка" у Алейникова зримо умиротворялись. Он всегда предпочитал не заострять прием, доходя до синкопического надрыва, но настраиваться на более плавный и тихий ритмический ряд. Но в любом случае, и Ворошилов, и Яковлев многое ему подсказали, - в частности, когда последний "рисовал стихи" Алейникова, и "на рисунках летали и пели птицы, плавали рыбки и поднимались к небу деревья" [4]. Тут, по сути, перечислен - вкупе с "женскими лицами", - почти весь репертуар алейниковской иконографии. Правда, наш мастер в те же годы и сам по себе великолепно освоил подобное стихорисование, создавая свои самиздатские "книги художников", из которых, увы, практически ничего не сохранилось.

В московские годы оформился и его своеобычный характер, то отшельничество-в-миру, куда он все глубже уходил вопреки неизбежной - и в бытовом отношении очень тяжелой, порою почти бродяжнической - городской суете. Знаменательно, что раз и навсегда ощутив себя мастером, он никогда этим особенно не кичился, в особенности в живописи. Его ближайший друг, соучредитель СМОГ`а Леонид Губанов тоже охотно дополнял свою поэзию изотворчеством, но при этом помещал символы "холста" и "мольберта" в эпицентр своей вихревой словесности. Из стихов же Алейникова почти и не узнаешь, что их автор к тому ж еще и художник. Жалобная строка "пусть все мои рисунки отрицают" ("Друг, здравствуй, не вини...", 1970) выглядит в данном плане уникальной, да к тому ж, откровенно говоря, и несправедливой. Всеобщего отрицания не было, интерес намечался уже и тогда, тем паче, что автор постоянно, - может быть, чересчур уж щедро (но в этом он был подобен отцу), свои вещи раздаривал, так что возникали целые их собрания. Лишь в исключительных случаях попадаются словесные отсылки к живописной классике: к примеру, к "Девушке, пишущей письмо" Вермеера ("Мне вспомнилась ночью июльскою ты...", 1977). И нет ни "мольбертов", ни "холстов", ни "кистей", ни "картин". Лишь "окно", постоянно повторяющееся "окно" очерчивает то, что можно считать неким нарождающимся, встающим из ничего произведением.

Впрочем, и одной этой, архетипальной для него семантики окна - как наиболее естественной и привычной рамы - вполне достаточно. Именно благодаря окну фигура умолчания о живописи обращается в красноречивую фигуру речи. Вот редкие, по-своему уникальные строки, где у нас на глазах не только формируется картина, но и четко определяется ее стиль: "Живописью сельской на стекле/ Станет ли просвечивать щемящее/ Прошлое..." ("Дерзость безрассудная в словах...", 1994). Тут в нескольких словах обозначена самая суть того творческого средостения, которым Алейников-художник и держится. Ощутимой основой его искусства послужил именно фольклор, - так что если искать родственных ему украинских мастеров, то приходят на ум не авангардисты, а те, кого принято именовать "народными", а точнее (чтобы не путать с советским официальным званием) "крестьянскими художниками" (Ганна Собачко-Шостак, Мария Примаченко), а также та наивная "живопись на стекле", что характерна для "западнянского" населения. Однако в итоге, - в тех картинах и рисунках, что сейчас перед нами - получается уже не сельский наив, но особого рода художественный симбиоз, где почвенный фольклор и элитный авангард непротиворечиво сосуществуют в виде своеобразного этнофутуризма, - это словесное новообразование здесь как нельзя кстати [5].

Поэтому гораздо более органичными и живыми кажутся те вещи, которые не просто преобразуют исконный мотив, но и украшают его сказочными узорами. Так, в первую очередь, обстоит дело с портретами. Алейников вообще не жалует портрет как таковой, охотнее общаясь с тенями памяти, а не с конкретными людьми, - недаром и в стихах своих он неизменно снимает начальные посвящения, предпочитая обращения к Читателю с большой буквы, а не к различным имярекам. Обширный цикл томных дам в шляпке составляет безличную лирическую гамму, неизменно лишенную (в отличие, скажем, от острохарактерных женских портретов Зверева) ярких индивидуальных примет. И только когда "Мои современницы" (по названию стихотворения 1996-го года) сменяются "Развлечениями фей", - с мифической флорой и фауной, словно произрастающей из самих фей или же порожденной их заклинаниями, - монотонные гаммы претворяются в затейливые красочные пьески. Фольклорный наив, таким образом, успешно вытесняет чисто натурную штудию, отягощавшую порою изотворчество даже таких гениев как Хлебников (ранние рисунки которого лишь академически фиксируют мир вместо того, чтобы его сочинять).

Излюбленные мотивы, антропоморфные или природные, существуют у нашего мастера в "форме потока" [6], царства природы метаморфически перетекают одно в другое, составляя общую растительно-животно-человеческую ткань. Так в определенной, хотя, конечно, и не абсолютной, но лишь начальной мере намечается то единое "чувство мира", которое считали высшей целью искусства Хлебников и его сподвижник художник Петр Митурич. Ко всему этому добавляется момент вечной незавершенности, вечного "продолжение следует", - что в высшей степени свойственен и алейниковской поэзии. Подобно тому как его стихи и поэмы составляют непрерывно длящийся эпос, графика и живопись обязательно слагаются в непрерывные циклы, где каждый отдельный лист образует лишь градацию чего-то гораздо более значительного и сиюминутно невыразимого. Причем изотворчество нашего мастера с его намеренно-эскизной стихийностью, воплощенной в динамичном пульсе штриха и мерцающем мареве мазков, - что целиком уподобляет картины-рисунки (хочется их именно так, "синтетически" назвать) палитре, - выглядит в стилистическом смысле даже значительно авангарднее его поэзии. Алейников-поэт остановился на эпохе символистов и говорит на языке серебряного века, лишь слегка его модернизируя, - тогда как Алейников-художник, увлекаясь не только почвенным фольклором, но и живописной абстракцией, продвинулся гораздо дальше, до середины столетия. Художник охотнее экспериментирует, тогда как поэту свойственна лексическая консервативность и крайне бережное, даже благоговейное отношение к слову, явная боязнь новояза и слэнга. В итоге столь разные импульсы, охранительный вербально и анархический визуально, в личностном отношении как-то в высшей степени гармонично, - по старинному поэтическому принципу "ладного разлада" - друг друга уравновешивают. Может быть, наш мастер внешне столь спокоен и даже флегматичен именно в результате этой классико-авангардной диалектики, которая постоянно переживается и умеряется изнутри?

Подвижная эскизность манеры, рождающая впечатление, будто композиции создаются буквально одним махом, чуть ли не мгновенно (хотя это далеко не так) пронизана внутренней свободой, как пространственной, так и чисто эмоциональной. Глядя на эту живопись, трудно представить, что в чисто житейском отношении значительное время, - собственно, большую часть московских лет, - никакой свободы и вовсе не было, а работать приходилось в крайней тесноте либо вообще урывками, в каких-то временных пристанищах, когда вся мастерская фактически умещалась в портфеле. Правда, свой угол и свой сад всегда поджидали Алейникова в криворожском доме, у родителей, но там он все-таки не чувствовал себя хозяином. Настоящая творческая воля наступила лишь тогда, когда он приобрел дом в своем любимом Коктебеле и поселился внутри крымских пейзажей как внутри собственного, любовно созерцаемого произведения, которое он каждодневно холит и лелеет.

Стихи Алейникова - это замечательное продолжение двухвекового "крымского текста" русской литературы, поэтому в высшей степени прав Евгений Рейн, метко назвавший его не "патриотом времени" (какими были, уточним от себя, большинство поэтов-шестидесятников), а "патриотом пространства" [7]. Это поэтическое пространство изначально сформировалось в Кривом Роге, а затем навсегда переместилось в Восточный Крым, города же, даже Москва и Питер, были лишь промежуточными станциями. Так что в его поэзии, а в еще большей степени в его живописи все урбанистическое активно отсеивается, а если кое-где и остается, то обретает сугубо природные черты. Родной город запоминается своими "больными тополями", как в знаменитом, воистину антологическом стихотворении 1964-го года ("Когда в провинции болеют тополя..."), а криворожский трамвай в акварелях 1980-х годов уподобляется хоть и фантастичной, но вполне живой, биологической гусенице. Стержневым же мотивом неизменно служит сад, который все объединяет и все зрительное и словесное в себе содержит. Скромный домашний садик, воспоминания о больших, городских и усадебных, парках и, конечно, сам Крым, эта многократно воспетая поэтами-романтиками страна-сад, составляют для него единую "отзывчивую среду", - если использовать слова Чаадаева, ставшие для Алейникова своеобразным поэтическим девизом.

Однако и в крымских композициях действует вышеупомянутый принцип вычитания. Традиция Волошина и Богаевского - при всем пиетете Алейникова к обоим художникам-"землякам" (ведь и для него Крым стал второй родиной) - блистает своим отсутствием. Художника не влекут геологические красоты с их строгим дочеловеческим величием, и он как-будто не видит ничего дальше ближних деревьев и цветов, образующих полуабстрактную растительную стихию. Он никогда не портретирует конкретную местность, - подобно тому как не любит портретировать конкретных людей, - но что касается цветов, то выписывает их приметы с узнаваемой ботанической точностью. И лишь в одном его вещи родственны пейзажам Волошина и Богаевского. В них тоже царит безлюдье, и человек чаще подразумевается лишь как автор или зритель, но не как объект изображения.

Мастерская Алейникова проникнута духом "отшельничества в глуши" (слова из стихотворения 1992-го года), - так будто в Коктебеле ничего со времен Волошина и Мандельштама существенно не изменилось. Когда-то идиллически-тихий, ныне курортный поселок добрую половина года полнится толпами отдыхающих и гремит музыкой из шашлычных. Но наш мастер ничего этого не видит и не слышит, внушая зрителям его живописи ту же гордую отрешенность. Какой-нибудь завзятый постмодернист сразу вступил бы с курортниками и шашлычными в публицистический бой, искрошив их в итоге в ироническом соц-артистском монтаже. Пятницкий, хоть и будучи модернистом старого призыва, реагировал на неблагополучие среды крайне остро, придавая своему (пусть другому, московскому) окружению характер тяжелого кошмара. Алейникову же "на курортной закваске замешанный бред" ("Для высокого строя слова не нужны...", 1991) совершенно не интересен. Коктебельская среда, опосредованно отраженная в его картинах, столь же безлюдна, как молчаливая Ялта в фильме Сокурова "Камень". Правда, у Сокурова это мрачное, ночное безлюдье, а у Алейникова дневной сон пасторального, по-своему даже эдемического толка. Инфернальные грозы времени порою звучат в стихах Алейникова, в особенности начиная с исторически-переломного рубежа 1990-х годов, но до его живописи не долетают. Мастер сосредоточен на своем произведении, занимаясь его отделкой и серийным развитием, жизнью-в-цикле, а современность остается где-то вовне, где-то за границами сада, - как насущного и по-своему сакрального художественного и бытового укрома. Надежная "грани фаска" проступает "сквозь фарс и хмарь" (выражаясь словами из стихотворения "Помолчим о свободе..."; 2007), и этого вполне достаточно для наглядного доказательства своего мастерства.

В любом случае "форма потока" не влечет художника каким-то однообразным и прямолинейным руслом. У него то и дело намечаются стилистические излучины. Он, несмотря на всю свою нелюбовь к чересчур экстремальным новациям, все же очень любит экспериментировать. Так, в композициях 1990-х годов вместо женских ликов появляются более отвлеченные и геометричные головы в масках, придающие листам оттенок метафизического карнавала. Пространство, сохраняя прежнее обаяние картины-палитры, заметно дробится на плоскости, на "фаски грани", образующие переливчатый кристалл. Но натура всегда, так иначе, вкрадчиво присутствует, - укажем хотя бы на букетик из кистей, часто виднеющийся в центре. Всюду, так или иначе, подразумевается артистический сад, а "предстателями сада" (слова эти - из стихотворения "Горечь неба жемчужно-бездонна"; 1979) оказываются все зрители. Во всяком случае, зрители небезразличные и искренне убежденные, что здесь живопись действительно "как поэзия".


    [1] Укажем лишь три книги, этому посвященные: Zaretzky N. Russische Dichter als Maler und Zeichner, Recklingshausen, 1960; Дуганов Р. Рисунки русских писателей XVII - начала XX века. М., 1988; Рисунки писателей (сб.), СПб, 2002. В них можно найти важнейшую библиографию вопроса.
    [2] Важнейшим источником этих знаний остается мемуарная проза самого Алейникова - см., в первую очередь: Тадзимас, т. 1 (Прелюдия) и т. 8 (Может быть, плач. Эпилог), Феодосия, 2002; Неизбежность и благодать. История отечественного андерграунда, М., 2011.
    [3] Знаменательно само тогдашнее слово "дома", которым называли квартиры, чьи хозяева держали свой арт-салон, нередко совсем маленький кухонный салончик. Из таких артистических "домов" составлялись целые внутренние городки, оказывавшие значительное воздействие на столичную, да и провинциальную духовную жизнь.
    [4] Алейников В. Тадзимас, т.8, с. 114.
    [5] Термин "этнофутуризм" народился в работах критиков и историков, занимающихся проблемой провинциального арт-авангарда. См.: Колчева Э.М. Этнофутуризм как явление культуры. Йошкар-Ола, 2008.
    [6] Впервые о "форме потока", точнее "потоке деяния" ("Strom der Tat") заговорил Рильке в своей книге "Огюст Роден" (1903). Уже в наше время к метафоре потока охотно обращался в своих рассуждениях об искусстве Эрнст Неизвестный.
    [7] Цит. по: Алейников В. Избранное. Стихи 1964-2011. М., 2012. с. 6.

2012   

  • Владимир Алейников в "Сетевой Словесности"




    © Михаил Соколов, 1993-2017.
    © Сетевая Словесность, публикация, 2016-2017.
    Орфография и пунктуация авторские.





     
     


  • НОВИНКИ "СЕТЕВОЙ СЛОВЕСНОСТИ"
    Алексей Смирнов: Можно [Мрак сомкнулся, едва собравшиеся успели увидеть взметнувшийся серый дым. Змеиное шипение прозвучало, как акустический аналог отточия или красной строки...] Виктор Хатеновский: День протрезвел от нашествия сплетен [День протрезвел от нашествия сплетен. / Сдуру расторгнув контракт с ремеслом, / Ты, словно мышь подзаборная, беден. / Дом твой давно предназначен...] Владимир Алейников: Скифское письмо [Живы скифы! - не мы растворились, / Не в петле наших рек удавились - / Мы возвысились там, где явились, / И не прах наш развеян, а круг...] Татьяна Костандогло: Стихотворения [Мелодия забытых сновидений / За мной уже не бродит по пятам, / Дождь отрезвел, причудливые тени / На голых ветках пляшут по утрам...] Айдар Сахибзадинов: Детские слезы: и У обочины вечности: Рассказы [Мы глубоко понимаем друг друга. И начинаем плакать. Слезы горькие, непритворные. О глубоком и непонятном, возможно, о жизни и смерти, о тех, кто никогда...] Полифония или всеядность? / Полифоничная среда / По ту сторону мостов [Презентация седьмого выпуска альманаха "Среда" в Санкт-Петербурге 4-5 марта 2017 г.] Татьяна Вольтская: Стихотворения [И когда слово повернется, как ключик, / Заводное сердце запрыгает - скок-поскок, / Посмотри внимательно - это пространство глючит / Серым волком...] Татьяна Парсанова: Стихотворения [Когда с тебя сдерут седьмую шкуру, / Когда в душе мятущейся - ни зги; / Знай - там ты должен лечь на амбразуру, / А здесь - тебе прощают все долги...]
    Словесность